淺析陳之佛對圖案色彩的批判性思考

季少融

中國美術學院上海設計學院 上海 201203

1.前言

中國近代設計理論家陳之佛先生（圖1）的設計學習生涯開始于1912 年。當年，陳先生進入浙江省立工業學校（現為浙江工業大學）學習繪畫與圖案，四年后，陳先生畢業留任染織圖案等圖案相關課程的教師并編寫了中國近代第一本圖案教材——《圖案講義》。1919 年，“對學習一生都保持著嚴謹認真的態度”1的陳之佛先生官費考入日本東京美術學校（現為東京藝術大學）工藝圖案科，成為了東京美術學校工藝圖案科第一位外國學生，并于次年2正式開始系統地學習圖案。陳之佛先生在東京美術學校求學期間，深受其導師島田佳矣教授3的影響與日本近現代設計的熏陶，其圖案作品也曾多次參加日本藝術類展覽并獲獎，為其日后歸國任教、設計研究及設計實踐奠定了堅實的基礎。

圖1 陳之佛先生

陳之佛先生學成歸國后，對比日本近代設計的發展，深感中國近代設計的衰頹，故而投入設計教育4、設計研究及設計實踐中。陳先生融合近代中西方的設計理論、社會文化及審美觀念，從批判性的角度對近代中國、日本及西方的圖案設計進行了探討與評價，撰寫了《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《圖案的目的與意義》（1935 年）、《重視工藝圖案的時代》（1937 年）、《中國色彩的優良傳統》（1950 年代）等諸多具有批判意味的文章。在文章中，陳先生對圖案色彩的批評打破了當時中國傳統審美觀念的束縛，主要從因襲固守、仿古守舊、粗制濫造三個方面著重討論，下文將分別詳細論述。

2.陳之佛圖案色彩的批判性思考

顧名思義，“圖案色彩”一詞中，“圖案”指的是將設計師想制作物品的雛形，以圖畫的形式表現出來。5該詞中的“色彩”則指的是“圖案上實際應用的色彩”6，是以實用與美觀為目的的。中國古代圖案中的色彩應用是極具特色的，多以喜慶、溫暖、明亮的色彩為主色調（如紅色、綠色、黃色等強烈的色彩），少用弱色及間色。這種特點與中國古代的社會結構、經濟體制、文化環境的因素都息息相關。然而，隨著社會環境、經濟體制、人們的生活方式及觀念的變遷，古代時期的配色習慣與喜好已不適用于中國近代社會中的人們了。陳之佛先生對近代圖案色彩的批評即源自于此——通過指出近代圖案色彩中出現的弊病及提出相對的解決方式，修正了當時圖案色彩深受傳統審美觀念束縛的狀態，將圖案設計中色彩的應用與時代需求相連接，推動了中國近代審美觀念朝著更適用于近代社會發展的方向變遷。

2.1 由“因襲固守”導致的圖案色彩的功能性定位實際需求的分離

“因襲固守”一詞取自陳之佛先生1929 年發表的《現代表現派之美術工藝》一文中。該文中探討了中國近代美術工藝衰退的原因，其中，“因襲固守”是其提出的第一項也是其認為的“最大原因”，其他兩項原因即下文將討論的“骨董的模仿”及“粗制濫造”。具體言之，陳之佛先生認為當時圖案的色彩并不適用于設計產品將去往的使用環境（用途），在美觀方面受到了傳統觀念的束縛，所呈現的是“惡俗”的特點，在實用方面則并未考察使用方式的問題，一味墨守成規，與時代的精神是違背的，與實際需求是分離的。

除了設計師“因襲固守”導致的圖案色彩與實際需求的分離現象外，陳之佛先生也著重思考了人們對色彩需求改變的原因，并提出了解決的辦法。其曾在《中國色彩的優良傳統》一文中提出，中國近代受到了西方帝國主義文化的侵略，在對色彩的喜好上逐漸喪失了自身民族的特色（尤其是上海、天津等近代最早開埠的城市），若要改善這種狀況，則設計師需要糾正人們對中國傳統色彩與西方色彩的認識，并學習用更優良的方式使用傳統色彩，使之發揚光大。正如陳之佛先生在《中國圖案參考資料》一書中提到的那樣，中國傳統的造物設計在色彩、造型、紋飾上已達到極高的造詣，應加以研究整理，發揚其優點，以創造與人們生活緊密結合的新設計。

陳之佛的思想受到約翰·拉斯金（John Ruskin）與威廉·莫里斯（William Morris）的影響7，與尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）的觀點不謀而合，即設計改革的使命與社會改革的使命是密不可分的。若結合當時民族的經濟與文化都被西方外來經濟與文化所侵襲的現象，可知當時的中國迫切需要凝聚人們的力量（無論是意識層面還是物質層面），而陳之佛先生所提出的方式正是一條可行的道路。另外，陳之佛先生也身體力行地投入了圖案色彩設計的相關實踐中。如圖2所示，是陳之佛先生為《東方雜志》設計的具有代表性的封面圖案。由圖中的色彩可見，陳之佛先生在圖案的設計中常選擇中國傳統意義上的“五色”8中的色彩進行組合。如左一封面中采用了紅色、白色與灰色（白色與黑色的調和），中間的封面中采用了青色與黃色，右一封面中采用了黃色與白色，皆是使用“五色”中對比強烈的色彩進行2 色或者3 色之間的組合。即使拋開圖案形式結構所帶來的感受，整體的色彩仍然能帶給讀者一種莊重且鮮麗的觀感（而非許多人們所認為的傳統色彩是“土里土氣”的），使圖案色彩在文化層面的功能（提高民眾凝聚力）得到了提升。

圖2 陳之佛先生為《東方雜志》設計的封面圖案

2.2 由“骨董的模仿”導致的圖案色彩審美趣味的守舊

“骨董的模仿”這一部分的討論源自陳之佛先生對中國近代的許多設計師與鑒賞家對美術工藝概念混淆的批評——近代許多設計師與鑒賞家將古董品作為工藝品制作的標準，致使近代工藝品常出現不夠實用、不貼近大眾生活現狀的情況。20世紀早期，在工藝品的形式與色彩方面，對古董的模仿是一種常態。這種常態也使一般的民眾將古董品誤認為是工藝品，以至于認為工藝品是與實際生活毫無相關的物品。正如陳之佛先生所論述的那樣，中國近代的大眾消費者受封建等級思想的束縛而未完全解放9，對本來只供上層階級觀賞使用的精美華麗的工藝品有著異常的喜好，故而，中國近代設計中，最不可避免的，是模仿古董品制造而成的成本高昂卻廣受歡迎的設計產品。

陳之佛先生在其多篇文章10中都對古董品與工藝品進行了比較與討論，并嚴格區分了兩者之間的差異。首先，其將工藝品定義為是融合了美術與工業兩者的本質，以一般民眾生活持續向上為目的的產品。其次，其將古董品定義為是以人們的好奇心驅動而產生，與人們生活疏遠的產品。從陳之佛先生對兩者的定義中可見，工藝品與古董品的關鍵差異是與人們實際生活的距離，模仿古董品所帶來的色彩守舊問題，致使人們的審美品味停滯不前，阻礙了美術工藝的民眾化。

例如，陳之佛先生在《要深入研究工藝美術的特性》一文中即對近現代消費市場中臉盆、被單、枕套等日用物品中出現的“大紅大綠”的顏色進行了批評，認為這種配色缺乏了雅致的情調，無法滿足不同群眾的不同色彩需求，是狹隘且貧乏的。換言之，陳之佛先生認為許多日用物品中的色彩雖然選擇了中國傳統的色彩搭配，但并未進行符合時代審美的調和（包括色彩面積、明度、純度等方面的調和），使消費者在購買過程中選擇產品的余地也變得狹隘，即上文中提到的使人們的審美品味停滯不前，阻礙了美術工藝的民眾化的現象。在這方面，陳之佛先生也已經以實際的設計實踐展示了解決之道。如圖3 所示，是陳之佛先生為《東方雜志》設計的封面圖案，其以紅色、綠色及黃色作為主色調，但對紅、綠色兩色的面積、明度、純度進行調整，使三色互相調和，令色彩呈現一定變化，使圖案變得更富生氣卻又不至于跳脫，可見陳之佛先生對色彩的使用能力之強及色彩對圖案整體感官的影響力之大。

圖3 陳之佛先生設計的圖案

2.3 由“粗制濫造”導致的圖案色彩的定位不當

陳之佛先生所批評的工藝品“粗制濫造”的現象，究其原因，是由于設計師工資低廉、社會經濟結構受挫、工廠經營困難等因素導致的。正如陳之佛先生所論述的那樣，美術工藝的發達與受挫與社會經濟的發達與頹廢是緊密相連的，嚴峻的經濟環境致使工廠從各方面縮減開支，盡量將工資高昂的設計師辭退，轉而雇用工資低廉的設計師（甚至是沒有設計經驗的學徒），從而直接導致了工藝品質量下降的問題。例如，陳之佛先生在1954 年回復“美術”編輯的信件中提到，“無錫惠山涂上濃厚肉感色彩的‘維納斯’”是其認為不具有美觀和實用價值的產品。其次，其在1961 年發表的《要深入研究工藝美術的特性》一文中也提出，將玻璃杯畫得“花花綠綠”是設計師不了解玻璃杯特色而導致的。另外，陳之佛先生也批評了當時在茶壺和茶杯上勾畫粗重的黑色花邊的現象，陳先生認為這種黑色花邊違背了其作為陪襯的定位，奪去了杯體上主圖案的光芒。

這些并未仔細思考產品材料的特性、產品的功能及美觀定位，一味以自身的喜好繪制圖案并選擇色彩的設計，即體現了工藝品典型的“粗制濫造”現象，且從陳之佛先生文稿的發表時間可見，這種現象一直延續到了新中國成立后。若從圖案色彩的角度思考，則“粗制濫造”的工藝品背后，意味著在多數設計師眼中，色彩的選擇僅僅作為圖案制作流程中并不重要的一個環節，但事實上色彩的價值并不僅限于此。當身處當代社會的我們回溯中國近代圖案色彩的發展軌跡時，不難發現，陳之佛先生文章中對圖案色彩的批評已充分體現了其對色彩真實價值的肯定——色彩作為圖案設計過程中與形式同樣重要的一部分，支撐著圖案設計朝著多樣化功能（審美功能、實用功能。解決社會問題的功能等）的方向發展，其價值應得到設計師、設計理論家及社會大眾的重視。

3.結語

綜合上文可見，陳之佛先生以中國傳統的色彩美學為基礎，對近現代的圖案色彩進行了多角度、多層面的批評。通過對圖案色彩中出現的因襲固守、仿古守舊、粗制濫造等問題的批評與論述，陳之佛先生將圖案色彩與更宏觀的社會文化、社會經濟、社會需求等各方面相結合，為我們提供了對色彩批判性思考的優良途徑與方式。陳之佛對圖案色彩的批評打破了中國傳統審美觀念的束縛，向大眾傳遞了一種觀念，即設計藝術已經不再是上層階級專有的財產，評判物質文化價值的標準是由當時代普通大眾的生活方式產生的，推動了中國近代審美觀念朝著與社會需求更契合的方向變遷。

注釋：

1 李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術出版社，1996 年版，第7頁。本文所涉及陳之佛先生的文章、信件、演講稿等內容皆出自《陳之佛文集》。

2 陳之佛（1896-1962）留學東京美術學校的時間為日本大正九年（1920年）至大正十四年（1925 年），時間數據考證來自：一、吉田千鶴子，韓玉志：《東京美術學校的外國學生》，李青唐譯，香港：天馬出版有限公司，2004 年版，第62 頁。二、李華強：《設計、文化與現代性：陳之佛設計實踐研究（1918—1937）》，上海：復旦大學出版社，2016 年版，第40-45 頁。

3 島田佳矣（1870-1962）于1889 年進入東京美術學校繪畫科就讀，期間曾師從圖案家岸光景（1840-1922）學習圖案。1901 年，東京美術學校圖案科主任福地復一辭職，島田則返回母校擔任圖案科主任直到1932 年。任教期間，島田出版了專著《工藝圖案法講義》，奠定了東京美術學校圖案教學的基本模式，是圖案法第一人。島田佳矣教授雖為日本圖案科教師，卻極為推崇中國傳統的圖案紋樣，他認為日本的圖案是取自中國的傳統紋樣，中國傳統藝術才是當時圖案設計取之不盡的靈感之源。

4 陳之佛先生先后受聘于上海東方藝專、廣州美專、上海美專、中央大學、國立藝專等學校。

5 關于圖案的定義詳見：李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術出版社，1996 年版，第243 頁。

6 關于圖案色彩的定義詳見：李有光、陳修范編：《陳之佛文集》，南京：江蘇美術出版社，1996 年版，第98 頁。

7 陳之佛，《介紹美術工藝之實際運動者馬利斯》，一般，1929，第8 卷第3 期，第477-482 頁。陳先生在文中認為拉斯肯（拉斯金）是文明與藝術的批評家，馬利斯（莫里斯）將自己帶入勞動的地位，與社會主義運動有深刻的共鳴，傾其全心全力，獻身社會。

8 中國傳統意義上的“五色”包括赤色（紅色）、黃色、青色、白色與黑色，這也正是我們的傳統成語中常出現“五色相宣”、“五色無主”、“五彩繽紛”、“五彩斑斕”、“五彩紛呈”等詞語的原因。另外，如詩經豳風中即最早出現了“載玄載黃，我朱孔陽”的詞句。

9陳之佛：《什么叫做“美術工藝”》，《手工藝》，1945年，第7期，第1-2頁。

10如《現代表現派之美術工藝》、《美術工藝的本質》、《工藝美術問題》等文章。