華彩段在奏鳴曲式中對于結構的作用

[關鍵詞]王西麟;小提琴協奏曲;華彩段;奏鳴曲式;結構

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0119-06

華彩段（cadanza）[1]是奏鳴曲式在協奏曲運用中的一種變體形式，也是協奏曲中的一種特殊節奏。通常華彩段本身具有雙重意義，一是為了展現演奏者的技巧，二則是作曲家平衡結構的一種手法。

而華彩段在奏鳴曲式結構中出現的位置，使華彩段對于作品的意義也是不同的。有時是代替奏鳴曲式中的某一些部分，有時是作為部分與部分之間的連接，有時華彩段甚至可以作為不屬于樂章結構內部的一個獨立結構存在。

華彩段由于協奏曲不同的結構也被賦予更重要的結構全曲的使命。它不僅可以連接不同情緒的段落，連接不同的樂章，展開重要主題而且可以打破其作為協奏曲附加段落的本質結構功能，來承擔一個奏鳴曲式的展開部，成為變奏曲式的其中一個變奏，甚至擔起呈示部的角色，而成為曲式結構中的核心成分。

王西麟作品《第一小提琴協奏曲》于1984年開始進行寫作，2005年首演。在王西麟本人已提出其《第一小提琴協奏曲》第一樂章為奏鳴曲式的情況下，本曲華彩段以一個具有展開性質的尾聲在展開部之后出現。在對于本曲再現部省略的前提之上，本篇文章將對王西麟《小提琴協奏曲》中的華彩段結構意義進行分析，本文大致將分為：一、全曲的結構安排，二、華彩段內的結構分析，三、華彩段在本曲中，對于結構有何意義這三部分，來進行觀點陳述。

一、全曲結構分析

（一）本曲傳統呈示部結構上的異同之處

傳統的奏鳴曲式呈現一個三元性的形態。分別以呈示部間主部與副部之間的對比，以及展開部的發展，和再現部的統一為基礎。但在本作品中，主部與副部的矛盾對比，是奏鳴曲式中一個重要的原則。此原則是對于奏鳴原則在作品中體現的基礎。

在呈示部中，王西麟對于結構內部的安排與傳統的奏鳴曲式是一致的。本樂章呈示部由引子、主部、連接部和副部所構成，但是由于副部的展開，在此處替代了結束部。由于本篇的視野著重于討論華彩段對于結構的影響，因此對于結構圖式的展示部分將重點放置于主題素材以及整體的調性發展。

圖例1"第一樂章結構圖示

在這一樂章中，引子是由17小節的音塊構成。王西麟描述這種音塊的構思美學來自于印象主題，無論是從作曲家的思維出發，還是聽眾與其他分析家的視角來說，其都認為17小節的音塊具有渲染喧鬧氣氛的作用。直至17小節處結束，緊接著主部主題出現。

譜例1"第一樂章主部主題

如譜例所示，主部主題由四五度的關系進行縱橫發展，并由二度級進上下行線條在四五度關系的內部進行線條的填充。“主部主題來源于秦腔弦樂曲牌《殺妲己》，這支曲牌在秦腔中原是用于表達悲傷、悲憤情緒的慢板曲調，在這里，作曲家將它變化為歡快、跳躍的主部主題。”[2]

筆者在連接部的劃分與其他關于王西麟第一小提琴協奏曲的相關文章對于連接部的判定具有不同看法。對于其連接部，筆者認為其結構的劃分應從43小節開始，其連接部分為三個階段。分別為主部主題的擴充發展，中心以及對副部主題的預示，從而達到一個結構的平衡。主部主題在第二次出現后，在經過與第一次相同的主題音高后，于43小節轉入連接部。從此處開始進行主部主題內部擴展發展。

譜例2"連接部主部主題擴充發展階段

至48小節處，連接部開始將主部主題進行倒影式的縮減，將原本主部的四五度與級進二度的動機的旋律壓縮成兩小節為單位的連接部材料。之后連接部的動力性也是通過分裂主部主題的方式來進行。

譜例3"連接部主部主題分裂發展階段

62小節處，連接部進入第二個階段，連接部的中心部分。在這一部分中，連接部在一部分音型上預示副部音型，但音高部分是運用了主部素材。將動機運用的比例從四五度為主逐漸轉換為級進為主的旋律。

譜例4"連接部中心

114小節，連接部開始第三階段，通過節奏型的加密，力度的增強，以及動機的縮減。不僅在音型上，對副部較為開闊的音型做預示，同時也將動機從主部以四五度為主的旋律平穩地過渡到了副部級進為主的旋律。

譜例5"副部主題預示

副部主題由主部主題發展而來。主部主題的四五度動機在此處作為次要動機，主要動機則是級進的形式。此外在節奏上副部主題是弱起的十六分音符。在副部的發展六個樂句中，帶有戲曲色彩的小提琴聲部的呼吸旋律和連音音型與樂隊聲部的規整發展，在旋律對位的過程中不僅突出了獨奏聲部的自由感，同時規整與長呼吸在對抗下形成一種張力，使副部在具有色彩感的同時也增添了一絲緊張性。這種手法是因為在副部代替結束部的情況下，需要保持其結構的平衡感。直至最后收束，形成具有張力的拱形結構，使呈示部在沒有結束部的情況下進入展開部。

譜例6"副部主題

在呈示部中，我們可見王西麟在此樂章的呈示部構思，是一個較為傳統的呈示部結構，由引子、主部、連接部和副部組成。且因為副部的展開省略了結束部。

對于主部與副部，兩者的風格、節奏、音型以及力度，王西麟都將其進行了強烈的對比。呈示部中主部副部的主題矛盾的這一原則，在王西麟的這一作品中，有著十分清晰的體現，但在副部王西麟將其并未過渡至結束部，反而是將其展開從而用副部代替了結束部的出現，直接進入到了展開部，這一點雖不是王西麟在結構上的獨創手法，但與傳統的奏鳴曲相較而言，卻是有不同之處的。

（二）展開部中的素材發展失衡

對于本曲展開部所占據的篇幅，大致與呈示部相似。而展開部內部的結構安排，根據王西麟本人所述以及具體的譜例分析，在主部主題素材與副部主題素材的發展上來看，對于主部主題的素材發展，在展開部中是更為偏重的。

圖例2"展開部結構圖示

王西麟提到：“從進入展開部的這幾個層次的展開部分是不能分開的，又是共同構成了展開部的最為重要、最為緊張和最為精彩的中心部分，是我的用力的布局，又是我對古典傳統奏鳴曲式的追求和把握，展開部內部的結構其實是一個不可分割的、一氣呵成的長呼吸段落”[3]。

為能更好地掌握這部分的素材運用和發展技術，筆者還是將其展開部分成三個大的部分：第一階段為主部主題與連接部主題素材的發展，第二部分為主部主題與副部主題以復調的形式進行發展，而第三部分則是主部主題素材進行分裂處理。

而在展開中心二中，主題是較為統一的經過四次變化來發展，在變化方面的體現主要是由調性所展現。在四次主題的陳述中，調性分別在主部主題的非五級方向上移動：A宮—G宮—E宮—F宮。

在本樂章的奏鳴曲式安排中，王西麟將一個帶有結構的插部代替了展開部分。尊重奏鳴曲式的調性原則，在展開部的調性發展上，調性原則是在呈示部的非五級方向上，且其調性的邏輯清晰可見是由主部主題發展而來。這是奏鳴曲式的調性原則在王西麟作品上的體現。且我們可見在對于展開部的動機發展上，所運用的材料還是源于主部主題。在奏鳴曲式中的主題對立原則中，我們也可以預判，在華彩段與尾聲中，副部中環繞式的級進素材一定會占據尾聲與華彩的主要部分，從而對整個樂章起到一種結構上的平衡作用。

二、華彩段對于結構內部的意義

王西麟在此奏鳴曲式的結構安排中，是省去了再現部分的。奏鳴曲中再現部分的定義，是作為奏鳴曲的總結部分，起到了平衡結構的作用。對于平衡而言，不僅僅是主題材料的平衡，在調式上也起到了協調作用。

而本曲對于再現部的省去，華彩與尾聲部分勢必要填補對于省去再現部分后的功能空白。從整體的結構來看，在省去再現部后，華彩是在尾聲中的華彩，它既具有展開部連接尾聲的功能，又同時在尾聲中發揮著平衡作用。

（一）華彩段的素材構成

因展開部的主副部素材發展失衡，華彩段的素材由副部主題素材構成，且其三連音的素材在展開部的發展中是未出現的，王西麟選擇利用小提琴的獨奏，及其炫技手法來進行素材陳述。

華彩段中的音高構成，以副部主題素材為主，將其主題進行倒影，音程擴張式的安排。

譜例7"華彩段與副部主題素材的關系

（二）對于尾聲的結構意義

本樂章的尾聲與傳統奏鳴曲式的結構相似，由三個部分構成：從363小節開始尾聲的導入部分，376小節開始尾聲的中心部分，以及408小節是尾聲最后的結尾部分。

尾聲導入部分為主部素材。打擊樂部分將主部的四五度進行素材與木管聲部的主題素材進行綜合的一個導入部分。隨后副部主題的其他元素循序漸進地加入，直至中心部分前5小節處，主部元素的影子從音型、節奏上完全消失。

尾聲的中心部分是主副部素材的綜合發展，小提琴聲部節奏由副部開始的十六分音符節奏為主導。而銅管聲部大面積的三連音、五連音音型的長旋律手法既與副部的主題元素相呼應，同時與木管和弦樂聲部的十六分音符音型起到了節奏錯位的作用。尾聲的結束部分節奏比縮小，趨近于一個收束的狀態。音符時值在伴奏聲部節奏統一。利用八分音符的加休止符的統一音型起到一個在結尾處突出獨奏聲部的作用。

但在尾聲的中心部分二中，對于主副部素材，在此處，王西麟將其進行了篇幅較短的主題素材分離發展，在經過主副部主題素材的綜合發展后，展開中心二開始進行只有主部主題元素的陳述，后至副部主題元素陳述直至結尾。

圖例3"尾聲結構

而僅看尾聲的主題素材發展，在其主副部素材分配的順序上，形成：主——主+副——主——副式的素材分配，而當我們把視野與華彩段素材與尾聲素材相結合時，則可發現，對于尾聲中的素材發展：副——主——主+副——主——副，王西麟在尾聲采用了一種鏡像式素材安排，這種安排使結構趨于平衡。

綜上所述，華彩段的出現，不僅讓副部主題與主題的素材在尾聲中以相對平衡的形式呈現，同時華彩的獨奏音色，以及炫技技巧，也讓華彩段與尾聲展開了結構內部的沖突，但這種沖突又伴隨著尾聲之后的發展進行了解決。

三、華彩段對于全曲的結構意義

（一）作為展開部與尾聲的連接

華彩部分由副部素材構成。而在整體的結構再現部省略的情況下，華彩在其展開部與尾聲中起到了連接的作用。

綜合前文分析，展開部的最后一部分，與尾聲的第一部分中，所運用的素材都是主部素材。展開部最后一部分的素材是主部主題的分裂發展，而在尾聲中，主部素材的展開則是以復調的形式進行。

華彩段以副部素材和小提琴獨奏的形式安排進展開部與尾聲之中，作用則是在兩段都以主部主題發展的段落中，進行素材、音色、音質以及樂器的變換。這一結構的安排起到了對比式的連接作用，同時使展開部與尾聲的主副部素材發展在結構內更為獨立。

（二）平衡全曲素材發展

我們將華彩段與尾聲部分的素材與副部的素材對比可見，在尾聲部分較少出現主部主題四五度音程為核心的動機素材，而副部主題的長旋律和三連音、五連音音型的節奏素材，在尾聲處的樂隊聲部則大面積的使用。

這是因為展開部是運用主部主題作為素材發展，所以為了起到平衡作用，尾聲才運用了副部主題素材進行發展。

因為再現部的省去，華彩段的調性回到與主部主題一致的D宮系統調式，在此進行了回歸，這也許是華彩段在發展中起到平衡結構作用的手法之一。

由此可見，華彩段的出現，其具調式的回歸作用，同時也起到各種音樂素材在發展上的平衡作用，這說明華彩段在此承擔了奏鳴曲式中再現部分的功能，同時又將其賦予了連接展開部與尾聲的作用。

結"語

對于20世紀上半葉的小提琴協奏曲來說，華彩段已經突破了作為附加性段落的意義，開始在其中充當結構性段落的角色。如西貝柳斯的《小提琴協奏曲》中，華彩段作為展開部出現，它作為展開性陳述段落出現，成為了結構的主要部分，體現了作品中主要結構功能的作用。

而王西麟《第一小提琴協奏曲》中的華彩段，在再現部省略的情況下，雖然不是作為再現部出現，且與尾聲相連，但其結構的意義，相比起20世紀上半葉的小提琴協奏曲，在其之上，有了更進一步的發展。

（一）全曲結構之下的結構角色

本曲以較為傳統的奏鳴曲式進行寫作，因奏鳴原則在其發揮作用的情況之下，呈示部間主部與副部之間的對比需要在再現部中進行統一。雖然在奏鳴曲式發展的道路上，對于結構的突破早在浪漫時期就開始有將奏鳴曲式功能結構省去的手法，但其全曲內部進行結構上的平衡，卻是作曲家從始至終都在繼承的思維。

在上文第一節中對于主部主題與副部主題的分析可見，在呈示部陳述之后，展開部對于主題的發展是失衡的。如本曲有再現部，則再現部必定會在其中進行關于主副部主題素材發展的平衡調整。

但因此曲是省略再現部直接進入的華彩階段，且其屬于尾聲結構內部的華彩并未充當再現功能。那么再現部的功能在華彩段中體現的手法如下：

首先作曲家其華彩段以副部素材為主進行寫作，因此在獨奏的情況下，各項參數都在陳述副部主題素材，這相較于樂隊來說是更為突出的陳述。而突出副部素材的陳述，就是全曲主題素材發展進行平衡的一種手法。

綜上所述，這種手法雖然與再現部進行結構平衡的手法不一致，但華彩段在此起到了平衡結構的意義，因此從這一角度上來說，華彩段也承擔了一部分再現部的功能作用。

（二）結構與結構之間的角色

本曲的華彩段在全曲對于結構的意義，相比起20世紀上半葉，其賦予的結構意義是進一步拓寬的。對于展開部最后一部分以主部主題元素進行分裂發展，以及尾聲中引子部分也是對于主部主題的運用，華彩段在其結構與結構之間的作用，是承擔了連接功能的。

將其華彩部賦予連接功能，在20世紀西方作曲家安排其結構時，對于此手法也有相似的出現，如哈恰圖良的《小提琴協奏曲》中的華彩就承擔了在展開部與再現部之間的連接功能，華彩段可分為三個部分，創作方式較為傳統先是再現了副部主題之后是一個炫技段落最后是由音階及琶音跑句構成的連接性樂句，作再現部的引入。

而王西麟雖然省略了再現部，但對于此種手法賦予華彩段的意義是具有繼承性的。華彩段屬于尾聲，作為尾聲結構的一部分與展開部進行連接，既讓展開部、華彩段與尾聲在聽覺上有明顯的結構劃分，又在素材上與展開部和尾聲形成對比，作為素材運用的分界點與連接點，使素材的發展更為鮮明與連接。

（三）結構內部的角色

本曲華彩段屬于尾聲的結構內部，對于尾聲結構的定義在新格羅夫音樂詞典中提到：“尾聲作為全曲最后出現的一個部分，一般用收束性的陳述方式，它起著結束的功能，屬于音樂曲式功能中的輔助功能”[4]。

在省去再現部的情況下，對與尾聲進行全曲素材平衡的發展之意義顯得尤為重要，而尾聲結構又具有收束性，在華彩段加入尾聲結構后，尾聲材料形成了一個結構內部的鏡像平衡發展，且因為華彩段本身更多的是突出樂器的音色以及炫技部分的陳述，因此在尾聲之前，華彩段也可以作為一個高潮，后續進入尾聲導入部分進行收束，在一定程度上也將其尾聲的收束更為突出也富有結構意義。

綜上所述，華彩段在樂器協奏曲中，自貝多芬之后的發展，其結構的意義也是一直在發展與突破的。而20世紀下半葉中華彩段對于結構的意義，比起20世紀上半葉更將其賦予了二重，甚至三重的結構意義。本作品雖然只是華彩段在20世紀下半葉結構意義突破手法上的一塊碎片，但其證明，20世紀上半葉作曲家在對華彩段寫作時運用的手法，之后的作曲家也是在其基礎上繼承與發展的，而其對于結構的意義，隨著曲式功能結構的突破，也在一直向前發展。

注釋：

[1]“Cadanza”一詞源于拉丁語cadere，J.J.盧梭創作的《音樂詞典》（Dictionnaire"de"lo"musique，1756）將他解釋為延長裝飾，《新格羅夫音樂與音樂家詞典》大量解釋了關于“cadanza”的起源，但未將貝多芬之后的協奏曲中華彩段的發展納入其中。

[2]段"蕾.民間音樂語匯與西方現代作曲技術的深度交融——析王西麟《小提琴協奏曲》[J].天津音樂學院學報，2016（02）：84—99.

[3]王西麟.小提琴協奏曲-作品29/39號（1984/2000）[M].長沙：湖南文藝出版社，2012：1—2.

[4]新格羅夫音樂與音樂家辭典“coda”條目。

（責任編輯：韓瑩瑩）