利瑪竇等教明皇宮樂師伴奏解讀

隨著“一帶一路”倡議的推進，有關絲綢之路的音樂歷史研究也成為當下熱點之一。根據現今北京西什庫教堂演奏的利瑪竇歌曲作品，利瑪竇等教明皇宮樂師彈的伴奏應該是文藝復興時期的伴奏，即一個人負責一個聲部的單旋律伴奏，合起來就是四個聲部的復調伴奏形式。

[關鍵詞]“一帶一路”;利瑪竇;伴奏;古鋼琴;絲綢之路

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0186-03

當前，“一帶一路”背景下的音樂理論研究很活躍，如正在熱議的“音樂哈爾濱學”。不僅如此，實踐方面也非常活躍，如北京西什庫教堂演奏的于16世紀創作的利瑪竇的歌曲。就后者而言，暫不論這到底是不是利瑪竇創作的歌曲，僅就這是在法國皮卡爾指導下，由中央音樂學院教師等各方參與錄制的CD錄音來看，已經把音樂理論研究成果轉化為音樂實踐的行為就值得贊賞。

遺憾的是，國內學術界長期以來仍停留在新聞報道一樣的研究中，不僅如此，其中還夾帶不少訛誤，如關于利瑪竇所獻之琴的訛誤[1]，關于利瑪竇等教學的訛誤，如有的說利瑪竇親自為教明皇演奏并得到“皇帝贊賞”[2];還有的說明皇是“旁聽生”[3]，等等。其實，真正來明皇宮教學的是龐迪我[4]。美國學者甚至說由于利瑪竇不能隨便進入皇宮，利瑪竇無法親耳聽到他創作的歌曲是如何被吟唱的。[5]國內學者也有說利瑪竇根本就沒能見上皇帝的面。[6]當然，要說利瑪竇一點沒參與教學也不盡然，尤其演奏的歌曲確實是利瑪竇所編的，就本文關心的主題伴奏來說，關于教彈的歌曲伴奏至今也仍充滿猜想，法國學者坦言：“我們20世紀的歐洲人想象17世紀初的中國情況（指利瑪竇進宮獻琴之事的細節），如果準確，那是多么困難”[7]。因此，本文對其伴奏的分析僅就法國皮卡爾指導錄制的外文版利瑪竇歌曲錄音為依據展開。

在分析錄音之前，先分析一下已有的認識。最早寫作利瑪竇傳記的比利時學者金尼閣稱，擔任教學任務的龐迪我“還會和弦”問題，言外之意，這歌曲伴奏是“和弦”伴奏。但稍微一分析似乎有些問題，這“和弦”應該不是巴洛克音樂風格意義上的“和弦”。1601年卡契尼出版的《新音樂》，這“新音樂”被作為開創巴洛克時期音樂的統稱[8]。此時龐迪我已來中國多年，因此他不可能知道后來流行的主調風格的“和弦”伴奏。盡管英國的鄧斯泰布爾那時已使用了“泛協和”音樂風格意義上的和弦，但鄧斯泰布爾的“和弦”還僅是作品中出現的，從縱向看像和弦的排列，并非現代和聲學里的塊狀和弦結構和思維。這種文藝復興時期音樂風格意義上的“和弦”概念，正如美國學者說：“直到14世紀，意大利……（作品中）出現了用器樂伴奏的、兼具復調與主調特色的世俗音樂作品。當時的主調音樂和現代意義的和聲有本質的區別，前者是在多聲部同步進行時，某一聲部相對突出的音樂[9]。”不過，筆者還懷疑這可能是翻譯錯誤，如意大利學者對此稱龐迪我學會的是“調試技術”[10]，法國裴化行的利瑪竇傳記翻譯本翻譯成“調弦”[11]，這翻譯應該比較靠譜。因為從千里之外運來的古鋼琴，如果不會調弦、調試技術即“調試音準”技術，那么彈起來也不可能美妙動聽。

現今法國學者皮卡爾根據其長期研究利瑪竇所得的成果，指導樂隊錄制的利瑪竇歌曲確實用的不是現代意義的“和弦”，而是上述筆者分析認為的文藝復興時期的多聲部作品。現筆者以利瑪竇的《牧童游山》為例來做進一步分析，為了慎重起見，筆者初聽錄音記譜后，又請多位學者幫忙復聽，限于篇幅，現就網上公布的這首歌曲的外文版錄音前兩句記譜如下[12]：

這是典型的四個聲部的無伴奏合唱歌曲，沒有現代意義的和弦。這四聲部作品形式在那個年代確實非常流行，如16世紀法國的尚松就是四個聲部的世俗歌曲[13]，利瑪竇家鄉意大利也流行四個聲部的作品[14]，如早期牧歌就是四個聲部的。格勞特說：“富有意大利民族風格的弗羅托拉也是四聲部的分節歌……[15]”。此外，一生大部分時間居住在意大利的音樂大師若斯坎的經文歌《歡呼，瑪麗亞……寧靜的圣女》就是一首四聲部的著名的文藝復興時期合唱作品[16]。且文藝復興時期主要的經文歌形式是由若斯坎·德·普雷發展起來的[17]。另，雅內坎的四聲部合唱曲《戰役》是法國16世紀人文主義的杰作[18]。這四個聲部的作品特征跟皇宮派來的四個樂師人數非常吻合。這是巧合嗎？應該不是，因為皇帝用樂不是隨便的，這不符合皇帝用樂禮儀。但如果作品本身是四個聲部那就另當別論了，因為皇帝想聽的就是外國音樂。

在這些四聲部作品的體裁中，利瑪竇使用的歌曲最可能運用的是典型的無伴奏合唱的經文歌，因為“無伴奏合唱”的意大利語的字面意思就是“以教堂的方式”[19]的意思。這符合他的傳教士身份。但利瑪竇等很可能最早是將這四個聲部無伴奏合唱作品去掉歌詞直接拿來教明宮樂師的。因為一開始皇帝想聽的是利瑪竇獻的琴的聲音。只是在后來的學習過程中，四名樂師提出是否加進歌詞，以便學成也能唱給皇帝聽。利瑪竇這是被臨時要求加進歌詞的，所以他即興加了一些中文歌詞。因此，這原先是器樂曲后來卻變成了歌曲帶伴奏形式的演奏。但從伴奏角度看，這也是復調性伴奏[20]。這樣的伴奏如果只是一個人彈，即便是現今水平比較高的演奏者，也是很難彈的。何況那四個樂師只是第一次接觸這種音樂。

因此，實際上，這伴奏是一個人彈一個聲部的伴奏形式，如中國臺灣學者所說的“同聲部的伴奏”[21]，也如法國學者裴化行所說，龐迪我并非教什么“高深的”音樂，“這四名太監……很有可能，他們演奏起來就像一百年之后的著名康熙帝那樣……他彈起來是只用一只手指頭。[22]”這所謂的“只用一只手指頭”彈，也就是每個人各彈一個單聲旋律聲部的伴奏。這伴奏正如美國學者所說，在早期多聲宗教合唱實驗后，“最終使樂器，比如長笛、小提琴或風琴也引入進來，這些都能方便地用于替代人聲或是為詠唱伴奏”[23]。這樣的伴奏方式很普遍，如格勞特說：“牧歌演唱時一個聲部只要一位歌手。但是在16世紀，樂器也經常重疊聲樂的聲部或取代它們的位置”[24]。

那么，利瑪竇只送了一臺琴來怎么彈伴奏的呢？筆者認為，應該是一個人負責彈古鋼琴聲部，其他三個聲部分別由其他樂器來演奏。因此，學習彈古鋼琴聲部的樂師應該比彈奏其他樂器演奏的聲部要慢（古鋼琴聲部一般奏的是主要聲部，相對比較復雜一些，再加上樂器生疏，所以學起來肯定會慢），用其他樂器彈奏其他次要聲部的樂師應該學得比較快。這樣才會出現《利瑪竇中國札記》中所說“兩個較年輕的學生在學習上頗有才能，但他們要等待其他的人完成學業”[25]。有趣的是，皮卡爾指導錄制的中文版《牧童游山》錄音正是這樣的樂隊組合伴奏的。現在的北京北堂，幾乎每天都在表演這首歌曲，很容易去核實。此外，網上也可以搜索到錄音比對。

需要說明的是，這四個聲部復調作品的伴奏，本質上是中世紀就存在的伴奏方式。早期格列高利圣歌或者稱素歌是沒有伴奏的[26]、不用樂器伴奏[27]，屬于無伴奏齊唱作品[28]。甚至有學者說“從希臘到16世紀的音樂創作都貫穿著‘樂音即人聲’的基本觀念[29]”。即便到了1562和1563年，“特倫托公議會”還曾下令要求天主教會活動期間演奏的音樂回歸至單音形式，以便“所有人都能清楚地理解”。后因此令遭到反對，實際上音樂決定權是由當地的高級教士來掌握的[30]。盡管有證據表明樂器在中世紀偶爾被用于伴奏[31]，但正如有宗教學者所說：“（那時）教會中所使用的樂器是風琴只彈奏單聲部，彈奏的人用拳頭擊打大型琴鍵……有的經文（歌）曲可有樂器伴奏，但伴奏部分多是與歌唱聲部平行若干度而進行的”[32]。非宗教學者也說：“中世紀宗教音樂（無伴奏）……雖間有伴奏者，亦若歌聲之唱奏”[33]。

當然，也有學者說：“今天，我們對中世紀音樂的演奏效果知之甚少……我們并不能確認多聲部音樂是否有器樂的伴奏”。到了文藝復興時期，“與中世紀一樣，文藝復興時期的聲樂比器樂更重要”，仍然主要是合唱音樂，盡管這“合唱音樂（也大多沒有伴奏）……（但）在某些特殊的時刻，器樂會與聲樂相結合。樂器常常重復聲部的旋律線來加強樂音。不過在文藝復興時期的音樂中很少發現有特別為樂器而創作的聲部”[34]。總之，明宮最初教學中的伴奏是每個人分擔彈奏復調音樂作品中一個單旋律聲部的伴奏方式，這既可以理解成是中世紀伴奏方式，也可以理解成文藝復興時期的伴奏形式。遺憾的是，盡管利瑪竇還敘述了一些士大夫對他寫的《西琴曲意》的贊美。但實際上皇帝對此已經沒了興趣。所以，太監所學也沒了下文。許多文章說該琴從此被打入冷宮[35]。美國學者說這琴“實際上沒什么用處”[36]或許就是這個意思。因此，此次教的伴奏對我國大陸實際影響幾乎等于“0”。但不代表此前他們在澳門等地的這種伴奏形式沒有對當地和其他地區后世產生影響。

注釋：

[2]趙克生.第三屆“利瑪竇與中西文化交流”國際學術研討會論文集[M].廣州：中山大學出版社，2015：167.

[3]王瀝瀝.瀝姐說中國音樂[M].廣州：廣東教育出版社，2018：188.

[4]利瑪竇.中國札記（第4卷）[M].北京：中華書局，1990：408.

[5][美]史景遷.理想國-史景遷作品-利瑪竇的記憶宮殿[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：263.

[6]何孝榮.明朝宗教[M].南京：南京出版社，2013：282.

[7][法]裴化行.利瑪竇評傳（下）[M].北京：商務印書館，1993：338.

[8]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1991：36.

[9][美]房"龍.音樂的故事[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：29.

[10]關于西方音樂傳入北京的歷史請參見加利亞諾（L.Galliano）《利瑪窶和音樂》，收于《利瑪竇神父，明朝宮廷中的歐洲》菲利浦·米尼尼主編，Marotta出版社，米蘭2003。轉引自（意）米尼尼.利瑪竇-鳳凰閣[M].鄭州：大象出版社，2012：228—230.

[11]同[7].

[12]此是朱建華副教授幫助的記譜。感謝韋高騫、趙曉林、陳雪凡、孟醒、板俊榮、于忠民、丁小妹等老師在辨識樂譜過程中給予的幫助。

[13][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：62.

[14][英]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M].顧"犇譯.上海：上海音樂出版社，1999：241.

[15][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史（第6版）[M].北京：人民音樂出版社，2010：152—154.

[16][美]卡"曼（Kamien，R）.音樂課[M].徐"德譯.海口：海南出版社、三環出版社，2007：76.

[17][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：164.

[18]李德深等.全球文明史·人類百科大事通覽-歷史藝體卷[M].長春：吉林人民出版社，1990：164.

[19][英]布羅斯，（英）維費思.古典音樂[M].北京：旅游教育出版社，2012：501.

[20][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州：貴州人民出版社，2009：1023.

[21]李永剛.合唱曲作法[M].臺北：全音樂譜出版社，1978：106.該作者稱分解和弦伴奏是“背景式伴奏”。此外，還有“獨立的伴奏”，即伴奏聲部跟合唱沒有關系（不明顯含合唱聲部的旋律），“對立的伴奏”。

[22][法]裴化行.利瑪竇評傳（下）[M].北京：商務印書館，1993：340.

[23][美]邁克爾·莫洛伊.體驗宗教-傳統、挑戰與嬗變[M].張仕穎譯.北京：北京聯合出版公司，2018：369.

[24]同[15].

[25]同[4].

[26][美]施密特.基督教對文明的影響[M].上海：上海人民出版社，2013：271.

[27][加]區應毓，文"庸.西方音樂名家與基督教[M].北京：九州出版社，2012：19.

[28][美]愛爾曼.音樂與你[M].戴"晴譯.天津：天津人民出版社，1987：74.

[29][美]房"龍.音樂的故事[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：45.

[30][比]維克托·A·金斯伯格.藝術與文化經濟學手冊（上）[M].大連：東北財經大學出版社，2018：93.

[31][美]米羅·活爾德，加里·馬丁，詹姆斯·米勒.西方音樂史十講（第9版）[M].劉丹霓譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2015：17.

[32]楊慧林.基督教文化百科全書[M].濟南：濟南出版社，1991：248.

[33]俞寄凡.西洋音樂小史[M].北京：知識產權出版社，2018：31.

[34][美]羅杰·凱密恩.聽音樂-音樂欣賞教程（第6版）[M].王美珠譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2008：85.

[35]陶"雪，金之平.古代中國與海外[M].濟南：山東教育出版社，1991：103.

[36][美]史景遷.理想國-史景遷作品-利瑪竇的記憶宮殿[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：261.

（責任編輯：劉露心）