“第二實踐”的術語內涵與文化價值研究

[關鍵詞]“第二實踐”;蒙特威爾第;牧歌;巴洛克新音樂

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0089-06

“第二實踐”（Seconda"pratica）是伴隨17世紀前后意大利世俗多聲部復調體裁牧歌（madrigal），在創作實踐中就詞、樂關系問題導致的諸多介于傳統理論體系之外的作曲技法而形成的新音樂創作形式與風格理念。它與代表文藝復興時期承自尼德蘭樂派的泛歐洲復調寫作常規的“第一實踐”（Prima"pratica）相區別。實際上，“第二實踐”是基于整個時代在文化轉型過程中，就音樂方面所產生的一種過渡性現象，在它的表象背后，更是反映了一段正待更迭的文化藝術發展歷程。因此，對“第二實踐”理論內涵與文化價值的溯源，是厘清歐洲17世紀前后，音樂風格之所以變化的重要切口，也是深入了解其文化發展根源之關鍵所在。

一、“第二實踐”的概念辨析

“第二實踐”的核心理念強調歌詞內容的表達對音樂創作形式的決定與支配作用，以羅勒（Cipriano"de"Rore，1515—1565）、馬倫奇奧（Luca"Marenzio，1553—1599）、杰蘇阿爾多（Carlo"Gesualdo，1561—1613）、蒙特威爾第（Claudio"Monteverdi，1567—1643）等作曲家的多聲部牧歌為主要承載。為了達到音樂對抽象情感的有力刻畫，作曲家在突破嚴格對位的控制下，引入不協和音程的尖銳碰撞，放寬了對無準備不協和音、半音化進行以及具有強烈對比性的和聲、節奏等非常規技法的使用限制，從而打破了由扎里諾Gioseffe"Zarlino，1517—1590）在《和聲規則》（Istituzioni"armoniche，1558）中建立的理論體系。隨著詞、樂關系探索的愈發深化，以卡契尼（Giulio"Caccini，1551—1618）、佩里（Jacopo"Peri，1561—1633）為代表的佛羅倫薩作曲家群體逐漸認識到復調織體形態在情感表達中的弊端，創用了以語言韻律和節奏重音為依據的單線條結構形式，既擴大了“第二實踐”的邊界與意涵，也是對中世紀至文藝復興時期以來復調思維理念的反叛。

（一）技法抑或風格？

根據不同側重面的考察，“第二實踐”的理論內涵形成技法論與風格論兩種釋義觀點的并置。技法論觀點在于，“第二實踐”以作品是否遵循扎里諾《和聲規則》中所制定的技法規范為區別核心。由于16世紀晚期多聲部牧歌創作在解決詞、樂關系的問題中，普遍存在對非常規技法的援用，由此帶來的尖銳的音響，引起了以阿圖西（Giovanni"Maria"Artusi，1540—1613）為代表，捍衛“第一實踐”常規傳統保守派的不滿，他們視扎里諾的《和聲規則》為復調寫作的堅實理論根基，注重音程對位的協和關系與橫向旋律的平穩進行，強調“感官和理性同為（藝術審美）的仲裁者”[1]，反對“第二實踐”作曲家在多聲部對位中使用的無準備不協和音、半音化進行以及后來出現的被“濫用”的裝飾音、自由節奏、調性的自由轉換等非常規技法。

而風格論觀點將“第二實踐”的概念從技法層面中進一步抽象，并連同“第一實踐”，形成“古代風格”（stile"antico）與“現代風格”（stile"moderno）的對峙。以蒙特威爾第為代表的“第二實踐”作曲家，強調音樂創作中詞、樂關系的平衡，為充分表現文本意象，通過不規則和聲、節奏和旋律進行的使用，使整體音響特征趨于豐滿與厚重，半音的碰撞形成強烈的情感沖擊和戲劇性沖突，調式的穩定性也隨之削弱，由此形成了與古代風格趨異、卻具有同等地位的現代音樂風格。[2]并伴隨現代風格在更大層面上的擴展，造成對文藝復興時期整體藝術風格和審美理念的反叛，以及多聲音樂風格（polyphonic"style）與單聲音樂風格（monodic"style）的對立。[3]

誠然，“第二實踐”是基于阿圖西在1600年出版的對話集《阿圖西，現代音樂的不完美》（L’Artusi，ovvero"Delle"imperfettioni"della"moderna"musica，1600）中所引用的蒙特威爾第的兩首牧歌《請寬恕我的靈魂》（Anima"mia"perdona）和《殘酷的阿瑪麗利》（Cruda"Amarilli）（后分別收錄于蒙特威爾第《牧歌》第四卷和《牧歌》第五卷）中出現的不規則進行而提出。[4]這場爭論雖然以技法觀念的差異為起點，實則覆蓋了17世紀前后新、舊音樂風格之間的抗衡與審美趣味的變化。

（二）補充抑或對立？

“第二實踐”是針對文藝復興時期所建立的嚴格對位寫作體系就實際操作環節中的突破。第一，它是對詩文中情感極為強烈的內容進行相應的戲劇性音樂修飾，正如我們難以想象，當詩歌的情感表達已經升華到無法控制的戲劇性高度時，音樂卻以極為協和的音響與平緩的旋律加以襯托。但這并不意味著“第二實踐”作曲家們對以往寫作規范的摒棄，他們接受嚴格對位寫作體系的良好訓練，也深知作品各成分的結構組成不允許作品的情感指向一直處于緊張狀態，因此一部完整的作品必然包含兩種實踐寫作方式的并存。第二，就詩歌意義的詮釋方面，“第一實踐”作曲家們也并未否認音樂所產生的積極效用。扎里諾在《和聲規則》中明確指出，音樂寫作須適應歌詞意義的表達，同時，在保證作品以協和音程為主干的前提下，承認不協和音程在一定程度上的使用是必要的。[5]由此可知，“第一實踐”與“第二實踐”的核心創作理念并非對立，其矛盾沖突的主要方面集中于不協和音等非常規技法的使用程度和具體運作上，而這些非常規技法的運用，實際上彌補了“第一實踐”作品中未盡傳達的詩歌意義。因此，兩種實踐在技法層面上是互為補充的。

然而，“第二實踐”作為時代發展過程中的新事物，它在備受質疑的同時，又蘊含著強大的力量，對嚴格復調寫作體系的突破是其中一個方面，更重要的是，一種全新的風格體系在這樣的時代背景下逐漸被孕育。蒙特威爾第的弟弟朱利奧·蒙特威爾第（Giulio"Cesare"Monteverdi，1573—1630）在《音樂戲虐》（Scherzi"musicali，1607）中列舉了“第二實踐”作曲家的名單[6]，其輻射范圍涵蓋費拉拉（Ferarra）、曼圖亞（Mantua）和佛羅倫薩（Firenze）三地。值得注意的是，除了與費拉拉相關聯的作曲家羅勒、馬倫奇奧、杰蘇阿爾多以及述職于曼圖亞貢扎加（Gonzaga）宮廷的蒙特威爾第以外，在佛羅倫薩的“卡梅拉塔”（Camerate）聚會中，代表作曲家佩里、卡契尼以及他們的贊助人巴爾迪伯爵（Giovanni"de"Bardi，1534—1612）也位列其中。卡契尼對抒情性旋律具有敏銳的感知，他認為模仿對位的形式限制了藝術表達，在他1602年出版的歌曲集《新音樂》（Le"nuove"musiche，1602）中，首次采用獨唱體的形式創作歌曲，并在作品中保留了即興點綴和炫技的元素，從而走在了單聲歌曲（Monody）寫作的前列[7]。這種新風格被朱莉奧納入“第二實踐”作曲的行列，從而擴大了“第二實踐”的范疇與指向。同樣，蒙特威爾第也受到了這種新風格的影響，并在他的歌劇和后來的牧歌集中得到了體現。因此，隨著作曲實踐的拓展，“第二實踐”的含義也隨之擴大，成為搭建巴洛克藝術風格不可或缺的因子，并與“第一實踐”逐漸劃分出涇渭，成為兩種對立的風格。

二、“第二實踐”的技術特征

“第二實踐”以詞、樂關系的表達為依據，當音樂中的情感表現與和諧的形式發生沖突時，后者需讓位于前者，由此打破了部分嚴格對位（“第一實踐”）的既定框架。雖然“第一實踐”也承認音樂對歌詞內容的表達，但卻被一系列和諧的形式所束縛。因此，判斷“第二實踐”技法特征的依據，并不在于歌詞內容是否在音樂中有所體現，而在于音樂表達是否為歌詞內容的彰顯而突破原有的復調對位框架。主要包含和聲運用的非常規性、旋律進行的不規則性、音樂架構的自由性以及“第二實踐”含義拓展后的新表現。

（一）技術擴張：從規則的擴展到技法的高度精致

文藝復興時期音樂理論體系的構建對于作曲家的創作實踐具有重要的規范意義。扎里諾理論體系建立在音程協和理論的基礎上，該理論承襲了畢達哥拉斯學派的協和音程體系[8]，并對其進行擴展，除了完全協和的純八度、純五度和純四度音程外，將弦長比為5：4的大三度、6：5的小三度（大三度比小三度更完滿）和5：3的大六度也視為協和，但從聽覺認知上，新增協和音程相較于空洞的純音程而言更為豐滿，因此被稱為是不完全協和音程。[9]而在技術實踐中，則更加強調對三、六度音程運用以及建立在三、五、六度音程基礎上的和弦式對位，并對純四度音程在低聲部的出現所造成的不穩定性加以限制。同時，進一步闡述了基于四聲部寫作的對位原則以及在承認不協和音所具有的美學價值的基礎上對不協和音的處理問題，完成了系統的理論構建。

譜例1：扎里諾《Ecce"iam"venit"plenitudo》（5—9小節）

扎里諾理論體系要求作品建立在“自然審美”之上，以協和音程（包括完全協和音程和不完全協和音程）為主，允許在嚴格條件限制下偶爾使用不協和音程。如譜例1所示，作品建立在弗里幾亞調式之上，基于協和音程，尤其是豐滿的三、六度音程的對位，通過引入休止避免純四度音程在下方聲部的出現。作品幾乎不涉及不協和音程的使用，從而避免緊張的戲劇性效果出現，各聲部以平穩的級進為主，由此建立起文藝復興時期最理想的音響形態。

而這種理想形態在16世紀中后期的新音樂實踐中被逐漸打破。以意大利牧歌為代表，和聲的使用限制被進一步放寬，為詩歌情感表達的需要，許多在扎里諾理論體系中被視為粗糙的、違規的技法大量出現在牧歌的作曲實踐中，成為“第二實踐”最直接的表現。

首先，是對不協和音更加自由地使用。為達到某種特殊的情感演繹，作曲家們在作品中刻意引用一些緊張、尖銳的不協和音響，這也成為阿圖西與蒙特威爾第爭論的焦點。除了《殘酷的阿瑪麗利》中所使用的無準備二度音程外，[10]這種尖銳的音響還大量充斥在以蒙特威爾第為代表的“第二實踐”作曲家群體的作品中。

譜例2：蒙特威爾第《請寬恕我的靈魂》（Anima"mia"perdona）（1—4小節）

上例取自蒙特威爾第第四卷《牧歌》中的第六首作品《請寬恕我的靈魂》，也是阿圖西將矛頭直指蒙特威爾第的選例之一。作品在樂思出現的第二小節，Basso聲部的bE和Canto聲部的D就形成了緊張的七度關系，這種突如其來的聽覺沖擊，是為了忠實反映歌詞“perdona”（意為：請寬恕）中所包含的強烈情感指向。

為進一步平衡詞、樂關系，作曲家們還通過一些實驗性的技術手段進行創作。在對位關系中，二度、七度的音程關系，增、減音程關系以及由此引申而來的增三和弦、減三和弦、七和弦等非常規音響形態在作品中的自由處理已是屢見不鮮。但音程上建立起來的緊張關系只是對單個歌詞的性格化修飾，不足以支撐作品的整體戲劇性內涵，為此，半音化擴展成為作曲家們豐富音響色彩、表情達意的重要技術手段。

譜例3：蒙特威爾第《讓我死吧》（Lasciatemi"morire）（1—7小節）

上例收錄于蒙特威爾第的第六卷《牧歌》，作品原是歌劇《阿莉安娜》（Arianna）中的戲劇性選段。以半音化手段構建的小二度音程細胞通過聲部之間此起彼伏的模仿以不同的旋律形態貫穿全曲，細胞音程的反復出現破壞了調式的穩定性，使音響籠罩在尖銳、晦暗的色彩下，與“痛苦”“死亡”“控訴”等文本意蘊彼此一致，強化了作品的整體戲劇性效果。

這種對半音化的運用是17世紀前后牧歌作曲家普遍使用的技術手段，其中，杰蘇阿爾多更是將這種半音實驗手法運用至極端，包括對增、減七和弦及其轉位的使用，大、小調和弦的對置以及建立在根音半音級進的和弦連接等[11]，隨之產生的，還有節奏音型與織體的復雜化，旋律的加花，大膽的技術創新絕不遜于20世紀現代作曲技法，使牧歌發展成為高度復雜與精致的體裁代表。

牧歌作曲家群體基于詞、樂關系對多種技法進行探索與實驗，為音響帶來豐富的色彩資源，使音樂富于描繪與表現。“第二實踐”也在牧歌的承載下從最初的技法擴展到最后成為與嚴謹的“古代風格”背道而馳的高度精致的“現代風格”，其實質是17世紀前后對文藝復興時期承自尼德蘭樂派的穩定、和諧的泛歐洲音樂風格的反叛，也是在普適性情感沖擊下對個人精神的洞見，是挖掘個性、宣泄自我的外化。

（二）刪繁就簡：從吟誦風格到獨唱與協唱牧歌的戲劇性表達

“第二實踐”的發展圍繞意大利世俗公爵領地展開，形成兩條平行的路徑。費拉拉和曼圖亞兩地是晚期牧歌創作最活躍的中心，將文藝復興時期的嚴格對位衍生為具有高度裝飾性和表現性的音樂語言;而以佛羅倫薩為中心的作曲家群體另辟蹊徑，他們拋棄了復雜、精巧的創作技法，另擇一種建立在質樸的和聲織體上的吟誦音調，以求詩文能夠以最清晰、簡潔的形式傳達。這種基于對歌詞作精確誦念的吟誦音調，最初是伴隨著16世紀中葉文化藝術審美意識的改變而產生，此時的作曲家跳出了為短小的抒情詩作曲的既定框架，選用大篇幅的史詩、敘事詩為創作題材，作曲家也更加關注詩文的意義，探索音樂的敘事功能。

羅勒是最早一批將吟誦音調的筆法付諸實踐的牧歌作曲家，為求得音樂對詩文意義、戲劇性敘事的有力承載，他除了精于對模仿復調和精致對位結構的探索外，還在多聲部的基礎上進行吟誦音調的實驗。

譜例4：羅勒《西普里亞諾的少女》（Le"Vergini"di"Cipriano）（1—3小節）

上例出自羅勒的第三冊《牧歌》，其中，上方三個聲部在縱向關系上遵循嚴格對位的基本準則，但橫向線條以同音和二度平穩級進構建，也沒有明顯的節奏型加以支撐，旋律的特性被瓦解，具有明顯的吟誦性質。這種位于高聲部的吟誦音調，能夠使歌詞被清晰地聆聽，并在16世紀中后期，被牧歌作曲家韋爾特（Giaches"de"Wert，1539—1596）廣泛應用。但此時的吟誦音調基本建立于嚴格對位的框架中，直至佛羅倫薩作曲家群體對復調的徹底摒棄，將吟誦音調運用到一種獨唱體的牧歌中，從而為“第二實踐”的探索提供了新的路徑。

卡契尼在《新音樂》序言中談到，多聲部復調音樂以詩詞來配合音樂的做法完全破壞了詩詞的含義;演唱者在不理解詩歌文意、不考慮語句重音的前提下，任意拉長或縮短音節，無節制地“自由發揮”同樣破壞了情感的真實傳達。為此，卡契尼依據詩歌的音節韻律、重音規律，對吟誦音調做了進一步的完善。卡契尼稱：“我不假思索地在長音上使用了和音，在短音節上優勢快速使用了少則兩個、多則四個的八分音符來給主旋律略做優美典雅的裝飾，但絕不妨礙主旋律的進行。”[12]他在新音樂實踐中綜合運用通奏低音（Basso"continuo）、自由節奏（Rubato）和宣敘式的吟誦風格，使“和聲能夠真正為歌詞服務”[13]。

譜例5：卡契尼《阿瑪麗莉》（Amarilli"mia"bella，選自《新音樂》）（1—10小節）

在旋律聲部的寫作中，卡契尼發展了宣敘式的吟誦音調，依據音節重音（譜例5中“·”標記處）和語詞意涵安排拍位的強弱和音符的時值，如在“bella”（意為：美麗的）一詞中，作為雙輔音“ll-”之前的重音節“be”，被安排為強拍上的長時值音符加以強調，從而使歌唱接近于語言表達的方式。而通奏低音的使用，一方面削弱了內聲部原有的地位，以一種留白的、即興的、附屬的形式呈現，從而確立了旋律聲部的唯一性，清晰了詩歌文字的表達。另一方面，基礎低音的四五度關系和導音的傾向性預示了和聲形態的發展（譜例5），視為對復調思維的反叛。[LM]

譜例6：卡契尼《他們逃跑的地方》（Deh"dove"son"fuggiti，選自《新音樂》）（5—12小節）

此外，在對新音樂的探索中，卡契尼強調一種與精心裝飾的“矯飾”技法截然相反的“樸實、典雅”的作曲技法“Sprezzatura”。他曾在《尤里迪茜》（Euridice，1600）序言中表明，“Sprezzatura”的運用能夠使旋律更加接近語言的本質，是一種優雅的表達方式。在《新音樂》序言中，卡契尼再次提到了“Sprezzatura”，并進一步論述了它的用法，引出了對“自由節奏”的關注。“自由節奏”是將節奏型或節奏組合在低音時值框架下進行有表情的彈性變化，使歌詞更加流暢、靈活和自然。如譜例6中7—11小節，低音聲部以完全規則地進行做二分性的節奏切割與時間引導，旋律聲部根據句法規則和語言習慣，在相鄰音符間作時值的“竊取”[14]與“補足”，或延遲或提前，打破聲部之間機械的垂直排列，實現平滑的節奏重組。

以卡契尼為代表的佛羅倫薩藝術家群體以《新音樂》為宣言，用簡化的單聲部旋律加通奏低音的織體形式實現歌詞內容的清晰表達，為“第二實踐”正名。這種新的觀念很快影響到了多聲部牧歌的風格更迭，作曲家一方面吸收了獨唱體自由、清晰傳遞文意的優點，另一方面保留了多聲對位的精致技法，形成了協唱風格的牧歌，成為多聲部復調對位與單聲歌曲相調和的產物。協唱牧歌在詞、樂映照的基礎上強化了牧歌的藝術性表達，為傳遞戲劇性情感提供了可靠的形式。

譜例7：蒙特威爾第《啊，仿佛是溫潤的陽光》（Ahi，come"a"un"vago"sol）（50—54小節）

上例選自蒙特威爾第第五卷《牧歌》中的第14首作品《啊，仿佛是溫潤的陽光》（Ahi，come"a"un"vago"sol），整部作品建立在二重協唱的基礎上，兩組聲部此消彼長。第一協唱組建立在A愛奧尼亞調式的基礎上，由兩個高聲部和最低音聲部共同組成，橫向線條在高、低點音的框架支撐下具有如歌的旋律特性，長時值音符的使用為莊嚴的情感基調奠定基礎;第二協唱組建立在中聲區，兩個聲部形成A弗里幾亞調式和#F混合利底亞調式的復合，節奏加密，同音反復以模仿說話的語氣，使橫向線條具有宣敘的性質，句尾的小音符形成典雅、優美[15]的裝飾性效果。兩個協唱組通過調性、音色、旋律、節奏等要素的對比形成截然不同的性格，并在相互競唱和碰撞的過程中產生戲劇性抗衡，遠比不協和音建立起來的緊張感更為直觀，音樂的描繪性和敘事性更加突出。

以蒙特威爾第第五卷《牧歌》中的最后六首作品為起點，協唱風格受到了作曲家們的極大關注。協唱牧歌削弱了不同聲部之間的雜糅，調和了單一情感與多聲部群體表達的矛盾[16]，通過不同聲部或聲部組之間的對抗，充分彰顯了音樂的戲劇性力量。而通奏低音的使用又為牧歌協唱各聲部提供了簡潔明晰的和聲框架，有效避免了由單一聲部組造成的音響力度和色彩上的削弱。協唱牧歌以靈活、自由的結構形式，融合了傳統牧歌和新音樂中多元的情感表現手段，成就了牧歌在技法與風格上的最后一次跨越。"

三、“第二實踐”的文化特質

“第二實踐”以其鮮明的技法特征和創作理念使牧歌這一體裁登向16世紀末的頂峰，在此之后，逐漸被一些新音樂形式替代，但這并不意味著“第二實踐”的消亡。實際上，“第二實踐”的發展貫穿了17世紀前后一段較長的歷史時期，從它的發展軌跡中我們可以看到新舊藝術在交替衍變過程中的文化對立。

一方面，“第二實踐”藝術觀念的形成與文藝復興晚期矯飾主義（Mannerism）的盛行休戚相關。在當時的意大利世俗宮廷，皇家生活的奢靡無度與他們在實際對外統治上的微弱權勢之間的矛盾，[17]使貴族們在失衡的狂想中徘徊，這成為矯飾主義的審美趣味逐漸衍生的催化劑，并在視覺藝術中初露鋒芒，主張以夸張、扭曲、形變和不協調的技法進行布局構思，打破了文藝復興藝術審美中的平衡，強調戲劇性和極端表現力，并隨后表現在意識形態的各個領域。

以曼圖亞的貢扎加宮廷為例，這里匯集了一大批藝術名流，受職于此的韋爾特采用具有并置對比和戲劇性效果的音樂意向表現極端情緒，所作牧歌已展露出強烈的矯飾主義傾向。而當時許多年輕作曲家，包括蒙特威爾第，都無法回避來自這一風格的影響。作曲家不再為表現純真品質的詩文配樂，而是選用現代派詩人塔索（Torquato"Tasso"1544—1595）、瓜里尼（Battista"Guarini，1538—1612）為彰顯熱烈情感而作的表現性詩歌[18]。為進一步平衡詞、樂關系，作曲家開始探索“第二實踐”的多元音樂性格，表現為對不協和音、半音等極端音響形態的關注，目的在于突出詩歌中具有強烈情感指向的內容。實際上，矯飾主義的理念是對文藝復興時期古典藝術的反叛，反映了藝術家群體通過找尋各種反傳統的技術手段豐富藝術創作、突出自我的迫切愿望。在音樂創作中賦予了嚴格的復調對位以生動的描繪性，使復調音樂表現力達到前所未有的高度。

另一方面，隨著文藝復興晚期音樂世俗化傾向的繁榮，音樂成為貴族趣味的產物，供娛樂和欣賞之用，取代了自中世紀以來，宗教音樂中儀式化、功用化和專業化的成分。學者和作曲家們從中感受到理性結構和簡單化形式對音樂構建的需要。而扎里諾建立在秩序井然、邏輯嚴謹理念之上的嚴格對位，在人文主義高度發展的后期，其弊端早已圖窮匕見，很難再在文本內容的表達上做出突破;矯飾主義影響下的精致對位又因其專業化程度的過高，往往不能為人所理解。凡此種種，以佛羅倫薩為中心的作曲家拋開多聲部對位的思維方式，將目光再一次投向了古希臘，在“情感論”的支撐下，將音樂語言視作情緒體驗的外化，并以語言重音和節奏韻律為指引，形成單線條旋律的基本結構形式，集中解決歌詞和音樂、文本和旋律之間的關系問題，為“第二實踐”提供了新的路徑與可能。

結語

“第二實踐”的核心理念是強調詞、樂表達的相互關系，其實質是對文藝復興時期邏輯儼然、秩序平衡的古典藝術的反叛，并在原有藝術秩序受到顛覆、呈現傾頹之勢的外在驅動下，孕育出新的藝術風格和音樂語言，并由此提煉出兩種不同的發展路徑。一方面，表現在對多聲部對位基本形式上的不斷疊加，采用大量繁復的技法，擴大音樂的表現力，與后來浪漫主義晚期的調性擴張在觀念上類似;另一方面，是在徹底摒棄厚重的傳統織體形態的基礎上，依照語言習慣，在通奏低音的支撐下，對音樂進單線條的結構處理，并綜合產生出新舊二元融合的協唱風格。因此，在“第二實踐”的產生與發展過程中，以情感美學論為依托，音樂表現形式中的精致對位、通奏低音、單聲歌曲、自由節奏、協唱原則等諸元素，成為17世紀前后音樂風格得以過渡與轉型的重要依據與內在動力。

注釋：

[1]Denis"Arnold.Seconda"Pratica”："A"Background"to"Monteverdi's"Madrigals.Musicamp;Letters.Oxford"University"Press.1957：342.

[2]Denis"Arnold，The"New"Oxford"Companion"to"Music.Vol2.Oxford：Oxford"University"Press，1983：1486.

[3]Willi"Apel，Harvard"Dictionary"of"Music.Cambridge：Harvard"University"Press，1979：693.

[4]Denis"Arnold，The"New"Oxford"Companion"to"Music.Vol2.Oxford：Oxford"University"Press，1983：1486.

[5][意]恩里科·福比尼.西方音樂美學史[M].修子健譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：93—94.

[6]Denis"Arnold.“Seconda"Pratica”：A"Background"to"Monteverdi's"Madrigals.Musicamp;Letters.Oxford"University"Press.1957：343—344.

[7]Iain"Fenlon.Giulio"Romolo"Caccini”.The"New"Grove"Dictionary"of"Music"and"Musicians."2nd.，Sadie，Stanley（ed.）/Tyrrell，John（executive"ed.）.Vol4.，Oxford：Oxford"University"Press，2001：771.

[8]畢達哥拉斯通過對弦長比的計算，將和諧音程的范圍限制在弦長比為2：1的八度音程，3：2的五度音程，4：3的四度音程，3：1的八度和五度的疊加音程以及4：1的雙八度音程范圍內，認為只有這些音程是可用數字表示的，因此是和諧完美的。

[9]Nejc"Sukljan.Zarlino’s"Harpsichord："A"Contribution"to"the"（Pre）History"of"Equal”.Musicological"Annual.Ljubljana"University"Press.Vol54，"Issue1，2018：6—7.

[10]姚紅衛.論16世紀意大利牧歌的產生及主要風格流變[D].上海音樂學院，2013：131—132.

[11]桑"桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2016：42—51.

[12]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：91.

[13]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：89—90.

[14]自由節奏“rubato”原為“盜取、偷竊”之意。

[15]朱利奧·卡契尼.《新音樂》序言[J].賈棣然譯.音樂研究，2010（02）：96.

[16]關于多聲部牧歌的內在矛盾。姚紅衛.16世紀意大利牧歌的產生及主要風格流變[D].上海音樂學院，2013：174.

[17][英]丹尼斯·阿諾爾德.蒙特威爾第牧歌——BBC音樂導讀[M].王次炤譯.石家莊：花山文藝出版社，1999：34.

[18][英]丹尼斯·阿諾爾德.蒙特威爾第牧歌——BBC音樂導讀[M].王次炤譯.石家莊：花山文藝出版社，1999：36.

（責任編輯：韓瑩瑩）