從信仰告白到呼喚和平

[關鍵詞]安魂曲;發展;內涵;功能;人文價值

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）11-0104-03

基督宗教中的“彌撒”是羅馬天主教會里最重要的固定祭典，“主要紀念耶穌與門徒進行最后晚餐時所建立的‘圣體圣事’，并結合祈禱、圣經誦讀以及各項禮儀”。[1]“而‘安魂彌撒’則是悼念逝者所舉行的彌撒，拉丁文稱為‘Missa"pro"defunctis’，意指‘為亡者的彌撒’，起源可追溯至公元九到十世紀，最初在地下墓穴替亡者舉行追思祭典，”[2]天主教徒相信為逝者舉行彌撒可令他們更早進入天國。

安魂彌撒之名來源于第一樂章《進堂詠》的第一個詞“Requiem...”，依照禮儀進行所用的拉丁經文譜曲的音樂，則被稱為“安魂曲”（Requiem）。在復音音樂出現前，教會禮儀中使用的都是單聲圣歌，安魂曲亦是如此，其唱詞與普通彌撒基本相同，只是刪除了其中情緒歡快的“榮耀經”和“信經”，代之以“末日經”“永恒的光輝”等曲。安魂曲產生至今已有千年，其風格、內容和形式也在不斷變化，從單純的祭奠儀式套曲逐漸上升到作曲家用來表達深刻的創作理念、哲學思想和釋義“悲劇性”及“人文主義”思想，從無伴奏合唱演變為樂隊伴奏的合唱、重唱和獨唱，從用拉丁語演唱變為使用母語寫作、演唱，它作為宗教載體所體現出的人文精神價值及在歷史變遷中逐步升華的文化寓意都賦予了安魂曲這一古老體裁新的內涵與功能。

一、中世紀至文藝復興時期——宗教信仰的告白

雖然西方音樂自九世紀起即進入多聲部時代，但是第一首多聲部亡者彌撒則要到十五世紀后半葉才問世。根據音樂史料的研究，第一代尼德蘭大師杜費（Guillaume"Dufay，1397—1474，法國）奠定了彌撒創作中合唱四聲部的方式，持續聲部不再是最低的聲部，而是次低聲部，他為自己喪禮之用而創作的《安魂曲》也是第一部被記載下來的作品，不僅是歷史文獻上首部多旋律安魂曲，也使后世知道了教會葬禮安排的大致順序，可惜的是該作品已遺失。

奧克岡（Johannes"Ockeghem，約1410—1497，法國）于1470年左右創作完成的《安魂曲》是現存最早的多旋律安魂曲。這首特倫托會議[3]之前的作品不僅還沒有納入《末日經》樂章，在結構上也只有《進堂詠》《垂憐曲》《階臺經》《連唱詠》和《奉獻經》五章。他是為中古哥特式大教堂的演出和演唱而作，作品各聲部較為均衡，相互獨立而非采用模仿的手法，從而形成一種延綿不斷的流動感，獨具魅力。

布魯梅爾（Antoine"Brumel，1460—1512/1513，法國）則是第一位把《末日經》加進安魂曲的作曲家。其處理也很特別，他并非將全部樂曲譜為多聲部，而是在二十段經文中用多旋律譜曲單數段，偶數段則采用格里高利圣詠，形成單聲部與多聲部交替進行，這種處理方式可以說是十二世紀“自由奧爾加農”的遺風。因此，該作品不僅具有特殊的歷史意義，同時也是一部獨具匠心和具有實用價值的儀式音樂作品。

迪·科魯瓦（Francois﹣Eustache"du"Caurroy，1549—1609，法國）是十六世紀后半葉至十七世紀初法國寫作安魂曲最知名的作曲家。“他的《安魂曲》素有‘法國國王安葬彌撒’之稱，從它創作之后到大革命爆發，歷代法國國王的葬禮都用這首安魂曲。”[4]從結構上來看，全曲共有九章：《進堂詠》《垂憐曲》《階臺經》《奉獻曲》《圣哉經》《回顧》（慈悲耶穌）、《羔羊經》《領主曲》和《答唱曲》。該作品并未將《末日經》納入其中，也沒有《連唱詠》，倒是加了一首“Anamnesis”（回顧），也就是后來所謂的《慈悲耶穌》。此舉算是給后來的作曲家（尤其是法國作曲家）開了先例。

整體來看，中世紀與文藝復興時期的安魂曲，在寫作上還是處于相對保守的風格。安魂曲中最受人矚目的《末日經》此時并沒有受到作曲家們的特別眷顧，有的只為其片段進行譜曲，有的甚至不包含在作品中。因此，它與彌撒曲并未有太大區別，都是為禮拜儀式而作，從本質上看，它依然是一種典型的實用型音樂。

二、巴洛克至古典主義時期——正視死亡與慰靈的詩情

從巴洛克時期開始，以宗教音樂為主的聲樂合唱逐漸衰落，繼而被以歌劇為代表的世俗音樂取代，宗教音樂也開創出許多新的路徑。到了古典主義時期，“世俗化”就更明確地體現出來了，由于受到“啟蒙運動”的影響，社會文化特質中開始強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等，人們開始關注自然、關注生活、關注人的本性和情感，音樂已明顯由敬仰“上帝”轉為敬仰“人”，當然這里的“人”還只能指代當時的貴族。

呂利（Jean"Baptiste"Lully，1632—1687，意大利）是法國歌劇的創始者，1661年加入法國國籍，“他是第一位以歌劇手法處理作品，使宗教音樂具有戲劇效果的作曲家。他的《安魂曲》為《末日經》單獨譜曲，作品中戲劇性效果隨處可見，比如《末日經》中有一段采用了獨唱、重唱及對話的形式構成，讓人清晰地感受到歌劇中詠嘆調的華麗風格。”[5]

夏龐蒂埃（Marc—Antoine"Charpentier，1643—1704，法國）是巴洛克中期的作曲家，他在宗教音樂方面堪稱大師，“曾作有兩首四聲部安魂曲，分別編在他彌撒曲的第七號與第十號。第十號曾在1687年和1697年出版，第七號可能是1690年代初期作的。”[6]全曲只有六章：《垂憐曲》《圣哉經》《高舉圣餅》（與迪·科魯瓦的“回顧”是同一首，后被稱為《慈悲耶穌》）、《降福經》《羔羊經》與《在絕望中》。從結構上來看，這首《安魂曲》似乎稍顯簡略。沒有《進堂詠》，沒有《階臺經》《連唱詠》或《末日經》，也沒有《奉獻曲》，從《垂憐曲》一下跳到《圣哉經》，并把《圣哉經》分為兩部分（圣哉經與降福經），在其中穿插一首《高舉圣餅》，然后是《羔羊經》，再接下去的《領主曲》也沒有了，而是以《詩篇》第一三零《在絕望中》作為結束。這樣的結構框架與傳統典型的規范相差甚遠。

吉勒斯（Jean"Gilles，1668—1705，法國）的《安魂曲》是一首五聲部作品，“在處理上有些戲劇風格，創作時間據推測應該是1697年他接替安德烈·康普拉（Andre"Campra，1660—1744，法國）在圖盧茲（Toulouse）的圣·埃蒂安（St·Etienne）教堂音樂職務之后所作。”[7]至于創作緣由，暫且并不明確，但1705年在作曲家本人的葬禮上卻曾派上用場。吉勒斯的《安魂曲》刪除了《末日經》段落，且巧妙地進行了反傳統的創作演出，即在同一首樂曲中用不同作曲家的作品拼湊而成。如在他《安魂曲》的演出中就常常會加入同時代作曲家康普拉的《安魂彌撒曲》段落，這樣的演出方式已經成為音樂會上最常見的“混合”形式演出。"

莫扎特（Wolfgang"Amadeus"Mozart，1756—1791，奧地利）的《d小調安魂曲》是史上最有名、最撲朔迷離但也是最受歡迎的一部作品。從結構上來看，此作品共有十二章[8]：《進堂詠與垂憐曲》《末日經》《神奇號角》《威震君王》《求你垂憐》《判決惡人》《悲傷流淚》《奉獻曲》《圣哉經》《降福經》《羔羊經》與《領主曲》。雖說該作品是莫扎特受人委托而作，但其首演卻是在他去世兩年后一場為莫扎特遺孤募籌善款的音樂會上，所以，無論人們對這部作品的創作是哪種猜測和臆想，這其實就是莫扎特為自己而寫的生命挽歌。

綜上所述，這一時期的安魂曲比之前更加注重最后加入亡者彌撒的《末日經》樂章。它成為作曲家極力表現的部分，常被分割成多首曲子處理，且夸張表現也往往超出了儀式的適用性。其表現出來的不再只是一種宗教信仰的告白，同時也是一種正視死亡與慰靈的詩情。

三、浪漫主義時期——富于人性化色彩的人文關懷

到了十九世紀浪漫主義時期，貴族的影響力逐漸衰弱以及受到各種新思潮的影響，安魂曲并不僅限于為貴族之喪而作，它可以用來表示作曲家對任何已故之人的敬意、感激、懷念與哀悼等，也不再局限于教堂使用，在這種情況下就產生了與之前儀式安魂曲不同類型的紀念性安魂曲，如勃拉姆斯的《德文安魂曲》[9]等。紀念性安魂曲再進一步發展，就出現了音樂會安魂曲。音樂會安魂曲的產生，一方面是由于宗教音樂日益世俗化，另一方面則是作曲家面對死亡時態度的轉變。十九世紀不僅貴族勢力衰退，教會的力量也在逐漸衰弱，作曲家看待宗教和音樂有了新的觀點，因此帶來宗教音樂的世俗化，安魂曲也無法避免，因而產生了音樂會安魂曲。

柏遼茲（Hector"Louis"Berlioz，1803—1869，法國）的《安魂曲》是受法國政府委托，為1830年在七月革命中喪生的同胞而作。其作品編制非常龐大（一百九十件器樂及兩百一十位人聲），篇幅長達約一千小節。作曲家在安魂曲的歌詞上做了一些修改，在結構中加入了法國作曲家很少采用的《末日經》樂章，《末日經》的歌詞內容使他的創作想象力可以有發揮的空間，因此他需要《末日經》而不在乎它的冗長。其樂章分別為：《安息經與垂憐經》《末日經》《奉獻經》《圣哉經》和《羔羊經》。其鮮明的個性折射出與時代息息相關的藝術精神，是作曲家通過創作作品表現時代特性的典型代表。

勃拉姆斯（Johannes"Brahms，1833—1897，德國）于1868年所發表的《德文安魂曲》是他第一首重要的大型合唱音樂也是安魂曲歷史上最著名的非拉丁文歌詞作品。他拋開天主教儀式性安魂曲固有的歌曲結構和內容，自行從馬丁·路德翻譯的德語圣經中摘選一些章節文字，按照個人的創作理念重新組織。樂曲共有七章，整體上并沒有關于末日審判的恐懼，而是更深沉地反映死亡給人帶來的解脫和與上帝永在的信念，可以說這比之前的同類作品更富有人性化色彩，安魂曲的功能也有了更進一步的跨越。

福雷（Gabriel"Faure，1845—1924，法國）的《安魂曲》可謂是柏遼茲之后法國安魂曲中最為知名且最受歡迎的一部作品了。他摒棄了自古典浪漫時期以來盛行在安魂曲中描繪死亡的《末日經》，也沒有使用《降福經》，而是像前代大師科魯瓦那樣加入了一首《慈悲耶穌》，由女高音獨唱。此外，他還把亡者日課中的《在天堂》放在最后一章作為告別曲，整體上追求一種溫柔、寬恕與希望。其樂章分別為：《進堂詠·垂憐經》《奉獻經》《圣哉經》《慈悲耶穌》《羔羊經》《拯救我》和《在天堂》，全曲長約三十分鐘左右，音樂安靜、優美，表達了單純的安息之意。

四、二十世紀——呼喚世界和平的深邃吶喊

二十世紀的音樂風格非常多樣化，和先前有著普遍而明確主流風格的時代完全不同，此時有很多的流派或主義，但卻沒有一個是全面且持久的，甚至作曲家們也在不斷變換嘗試不同的風格，在這種情況下很難用一個詞語來限定這個時代，也不能單從幾部作品中窺到整個時代的完整風格，這種情形同樣也反映在安魂曲的創作中。

布里頓（Benjamin"Britten，1913—1976，英國）的《戰爭安魂曲》作于第二次世界大戰之后，他采用傳統亡者彌撒的拉丁文歌詞與詩人歐文（Wilfred"Owen，1893—1918）[10]的九首英文詩作為譜曲材料。拉丁文歌詞僅提供一個基本框架，整部作品的主題是在英文詩部分，因為它和戰爭相關，直接反映全曲主旨。在結構上，布里頓將《戰爭安魂曲》分為六章：《進堂詠·安息經》《末日經》《奉獻經》《圣哉經》《羔羊經》和《答唱曲》，看似結構短小，其實不然，因中間穿插了歐文的詩，所以整部作品還是相當龐大的。歐文的詩作于一戰時期，但此時采用作為反戰材料使用也并無不妥，九首英文詩與六首傳統安魂曲歌詞相互融合，由此可以看出作曲家的良苦用心。

齊默爾曼（Bernd"Alois"Zimmermann，1918—1970，德國）于1968年完成的《一個年輕詩人的安魂曲》是二十世紀的一部精品。從標題來看，這似乎是一首紀念性安魂曲，其實不然，“一個年輕詩人”只是作曲家的一種設想，一種表達上的付托。齊默爾曼在這首作品中以他身為一個西方人的、個人的觀點，融入了他一生大約半個世紀以來對國際世界的歷史、政治、人文等的回顧。全曲長約六十五分二十七秒，通過兩位朗誦者、兩位獨唱歌手、三個合唱團、一套電子音樂設備、一個管弦樂團、一組爵士樂器以及管風琴的編制呈現。在內容表現方面，雖然作品仍保留了一部分拉丁文歌詞，但其作用僅是維持形式的框架，整體上還是以非拉丁文歌詞為主。“第一次世界大戰之后的國際政治、思想、文藝等方面相關大事的報道或歷史錄音或作品摘錄之朗誦，這些也就是作曲家透過各種不同的語言（共有八種）所傳達的訊息，整體而言就是一部作曲家所謂的‘言語’。”[11]

在西方音樂歷史長河中，安魂曲的發展歷經千年，其功能也在不斷發生變化，它作為一種特殊宗教體裁，從最原始古老的悼念死者的冥冥之聲逐漸演變成呼喚世界和平的深邃吶喊，也逐漸體現出了人文精神價值。

注釋：

[1]Willi"Apel，“Mass”，The"Harvard"Dictionary"of"music，Harvard"University"Press，1969.

[2]Theodore"Karp，Fabrice"Fitch"，Basil"Smallman，“Requiem"Mass”，The"New"Grove"Dictionary"of"Music"andnbsp;Musicians，Oxford"University"Press，2001.

[3]又稱“天特會議”，是羅馬教廷于1545年至1563年期間在北意大利的天特城召開的大公會議，是天主教反改教運動中的重要工具，用以抗衡馬丁·路德的宗教改革所帶來的沖擊。

[4]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀一個西方樂種的面貌與發展[M].臺北：文史哲出版社，1997：243.

[5]張"舒.安魂曲“悲劇性”人文主義折射[D].杭州師范大學，2011.

[6]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀一個西方樂種的面貌與發展[M].臺北：文史哲出版社，1997：245.

[7]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀一個西方樂種的面貌與發展[M].臺北：文史哲出版社，1997：248.

[8]關于莫扎特《安魂曲》的結構，眾人看法不一，有人認為是七個樂章，也有人認為是八個，還有一些人認為是有十四個樂章，筆者比較贊同張舒文章中的觀點，認為其樂章為十二個。

[9]曾瀚霈認為這部作品譯為《德意志安魂曲》是有誤的，因為“德意志”指的是一個國家或人民，勃拉姆斯寫作此曲并沒有紀念“德意志”這個集體對象的意思，因此應按其副標題譯為《德文安魂曲》更為合適。

[10]英年早逝的英國反戰詩人。

[11]曾瀚霈.安魂曲研究——縱觀一個西方樂種的面貌與發展[M].臺北：文史哲出版社，1997：310.

（責任編輯：韓瑩瑩）