以小劇場戲劇為鏡，談小劇場戲曲的發展之路

忻穎

上海的小劇場戲曲展演已經走過了6年，2020年舉辦的第六屆展演正式升格為“中國小劇場戲曲展演”，掛上了“國字號”，具有了更明確的行業標桿意義。從2015年到2020年，這個年度性的戲曲活動越來越受到全國戲劇界的重視，吸引了越來越多的從業者參與，生機勃勃，未來可期。在筆者看來，業界之所以對“小戲節”投注格外的熱情與關注，最重要的珍惜這個平臺所具有的開放自由的姿態，和有現實意義的藝術追求和辦節目標—它鼓勵更多戲曲人，尤其是青年戲劇人的探索創新，使小劇場戲曲成為大劇場戲曲演出之外的有效補充和練兵之地。

說到小劇場，就不能不老生常談地提一下小劇場戲劇（或稱小劇場話劇）。毫無疑問，小劇場戲曲的命名是對小劇場戲劇概念的借鑒，但對于“什么是小劇場戲曲”，“小劇場戲曲的定義是什么”，在這6年中每每被提及卻仍沒有一個明確的結論。筆者試從小劇場戲劇的概念出發，照應小劇場戲劇在中國的發展，來談談對小劇場戲曲應有的藝術形態的一些理解。

西方的小劇場運動起源于19世紀末的法國，隨后在歐洲傳播發揚，20世紀初美國受到歐洲小劇場運動的影響，也掀起了美國的小劇場運動。西方小劇場運動揭開了西方現代戲劇的帷幕，對戲劇觀念、戲劇文學、導演、表演、舞美等方面的革新起到了非常重要的作用。小劇場的誕生，基本立場是反主流、反傳統的，同時西方的主流戲劇是一種商業性的文化活動，這就決定了西方小劇場運動具有非商業性、挑戰觀演關系的特征。

由此可見，如以西方小劇場來一一對應地定義或要求小劇場戲曲是不切實際、也不符合小劇場戲曲發展規律的。首先，中國戲曲有自己的悠久歷史和藝術積淀，如果斷然地切割傳統就是在斷開戲曲的命脈。其次，戲曲與西方戲劇是不同的藝術，一味地以西方戲劇來改革傳統戲曲、指導小劇場戲曲的創作是錯誤的，更不能稱之為“反傳統”。我們也應看到，當下傳統戲曲的整體生態逐漸向好，但是后繼青黃不接、市場萎縮、受眾老齡化等問題還很嚴峻，要求小劇場戲曲急切地求新求非商業性，既分流了觀眾群體，也不利于戲曲的生存現狀。

因此筆者認為，“小戲節”提出的口號“戲曲·呼吸”是一個務實的呼吁—對于小劇場戲曲的創作強調的應是在“吸”收傳統文化精神的基礎上，“呼”出新想法、新形式、新理念，以呼吸展生機、促活力。而當下小劇場戲曲所要發揮的作用，是能在當代戲劇的縫隙間伸展觸角，游弋生長、多頭并進，為中國戲曲的未來摸索出一些有益的方向，促進戲曲劇種的長遠發展。

當然，小劇場戲曲也應追尋小劇場藝術的思想探索性和藝術實驗性，這是它借鑒命名的初衷。在這一點上，中國的小劇場話劇是一個值得深思的先例。當代中國小劇場話劇是在20世紀80年代改革開放的大背景下，在中國戲劇變革創新的潮流中出現的。當時的話劇因為多年來創作觀念的束縛，長期處于脫離世界戲劇發展的環境，顯得陳舊與僵化，大多數觀眾又轉投了電影、電視等藝術門類。面對本體與市場的雙重危機，中國話劇本著學習、探索的初衷，希望從小劇場找到新路，將已遠離戲劇的觀眾重新召回劇場。而小劇場的小團隊、小成本、小風險、小滿足，被視為一種“退而求其次”的生存方式。于是，“大劇場戲劇小型化”的演出成為常態，“小劇場”非常合邏輯也合時宜地被當成中國戲劇的一個“生存空間”。然后隨著社會經濟的發展、國際交流的增多，人民精神文化需求變得多樣化，話劇逐漸吸收到了新的觀眾群體，中國小劇場話劇也分享了文化市場的“利好”，但是小劇場的實驗精神卻沒有得到發揚，追逐商業性幾乎橫據了目前中國小劇場話劇的市場，既違背了小劇場的藝術特質，也讓中國小劇場話劇的整體面貌顯示出固化、迎合觀眾的商業姿態。

戲曲藝術的創造性轉化、創新性發展是戲曲面向未來的必經之路。為避免小劇場話劇的歧途，堅守小劇場的初衷，小劇場戲曲需要鋒芒、需要創新，這一點對于戲曲的生態體系建設尤其重要;包容青澀、鼓勵個性、允許失敗，也是對當下戲曲的一種責任，對青年戲曲人的一種呵護，對傳統戲曲未來的一種探索。

而說到中國傳統文化的現代化轉化，也是一個老生常談卻又不得不談的話題，這條路中國戲曲已經走過了幾十年，有所成，有所敗，仍在尋路，仍在求索。轉化當然也是小劇場戲曲的命題，它應該與傳統意義上的大劇場戲曲藝術有著創作方式與藝術思維的距離，但兩者之間有銜接，小劇場戲曲要做的就是對大劇場的拾遺、補充、發展與延續。

這首先體現在文本上。歷數這6年來的近70臺展演作品，有很大比例是對傳統題材的重新演繹。老戲新演本是戲曲一貫的選題方向，看點就在于同一題材在不同作者、不同劇種、不同時代中變換出多種多樣的演繹。目前大劇場創作限于種種原因的束縛，這一類有基礎的改編反而少了。可喜的是，在這方面，小劇場的舞臺熱鬧紛呈，且有不少亮眼之作，文學性的觀照讓傳統的題材煥發出光彩。比如第一屆上梨園戲《御碑亭》，故事出自《今古奇觀》，戲曲對王有道休妻這一題材有過多次改編，梨園戲的改編是以女主人公孟月華的心緒脈絡為全劇節奏主軸，結尾不同于傳統戲呼應了當代人的選擇，既是一個古代傳奇的呈現，也是一種當代思維的折射。第2屆的實驗昆劇《四聲猿·翠鄉夢》故事出自明代徐渭，改編以當代舞臺語匯重釋古人的情欲境界，以角色著雙面服裝表示人物性別的轉換，顯得別致精彩，打擊樂的設計也令人印象深刻。第4屆的黃梅戲小劇場作品《玉天仙》，源自昆曲《馬前潑水》，黃梅戲從崔氏的視角出發，審視了古代女性所面臨的婚姻問題，小小舞臺卻生旦凈丑行當齊全，演出了喜劇形式下的悲涼底色。

小劇場戲曲的文本另一種熱門選題方向是對文學名著的改編。其實經典文本的現代化演繹在近年來的國內外戲劇舞臺上也一直是大方向。反觀當下中國小劇場話劇，這類改編少，于是整體的文學性、思想性就顯得有些薄弱。而在小劇場戲曲里古今中外取材多樣，經典文學名著所帶來的“文學性”卻成為了關鍵詞，因為文學的支撐，讓作品有了相對扎實的文本基底和相對厚實的群眾基礎。

但是，是文學性的注入才讓小劇場戲曲有活力的嗎？我認為原因不僅如此。比如由尤內斯庫的荒誕派劇作改編的第三屆中的實驗昆劇《椅子》，以戲曲的極簡舞臺和人物來表現原著關于人類存在意義和對命運叩問的荒誕感。京劇《草芥》改編自歐·亨利的《警察與贊美詩》，將警察與流浪漢轉化為丑與窮生，對傳統戲曲舞臺上最常見的道具進行了符號化的開掘。可以看到，這些作品的舞臺成功是因為在文學性提供的思想背后二度創作表達的成功。文學以文字表達，戲劇則是用舞臺語言去表達，戲劇中的文學性并不等同于文學，它不僅要有思想內涵，還需要在舞臺上表現出來，進而開掘出文本的思想力量。以“小戲節”作品來看，還有許多經典改編作品存在二度創作的問題，或是有文本和舞臺的不契合，或是有新思想的文本還沒有相適應的新手段去表達出這些新的思想，導致呈現的作品不理想。新的劇本創作和新的二度創作同樣重要，以青年戲曲人為主導的小劇場戲曲理應去完成更多的舞臺實驗，通過小劇場的探索和嘗試，找到新的適宜的舞臺藝術手法，為大劇場的戲曲作品打開新的路徑。

還有一點，文學創作所表現人性的復雜性、矛盾性，也是戲劇文學所要探尋的，但我們也不能忽視觀眾的審美喜好，這一點在戲曲上尤其重要。上述的這些改編之所以成功，很大程度來自觀眾對文本的熟悉，但能做好更在于主創有立足當下的思

考—其實“小戲節”不乏此類改編，那些按老思想、老方法“修舊如舊”的仿古之作已經證明自身生命力有限，演出之后便銷聲匿跡。“立足當下”并不是說為求所謂的現代性而一定要對原作進行顛覆性的改編，讓它符合當代社會的選擇才算是突破和創新，筆者所指的“立足當下”是指在創作觀念上要與當代觀眾的情感、思想和審美緊密聯系，并從中探尋中華美學精神一脈相承的美學風范和精神脈絡。對于這一點，有探索屬性的小劇場戲曲不應保守，而要主動，以創新為導向，則可以激活傳統，抱令守律非但不能進步，反而更削弱傳統的存在感和生命力;新的解讀和結構會刺激當代觀演雙方的思考與共鳴，也能在客觀上起到盤活戲曲傳統資源的作用。

除文本外，對演劇空間的認識也非常重要。戲曲創作不要“過度聲光電”的呼吁早已成為各方的共識，但是否就能認為大制作都是在破壞戲曲本體性的呢？隨著當代劇場的發展，劇場物理空間的變化使得大型劇場和小型劇場的區別越來越明顯了，即便不考慮成本預算，大型劇場的演出也要有適宜的舞美服化調度，所以對當代戲曲來說，需要適應當代劇場空間是客觀要求，也是戲曲無法回避又必須研究的課題。

但到了小劇場空間就不同了，戲曲有先天性的審美優勢，因為傳統戲曲本就是在廳堂或庭院等小型空間演出，戲曲的舞臺呈現在長期的實踐中一直在適應這些空間環境，直至走入西式劇場仍舊如此;舞臺手法上，相對于西方戲劇，戲曲把表演和空間帶在身上看起來簡樸且更接近純藝術的戲劇演出。小空間已經融入傳統戲曲的審美中了，這也是為什么在物理空間近距離和審美心理貼近的情況下，小劇場戲曲對研究空間的探索讓人印象深刻的原因所在。比如第4屆的實驗越劇《再生·緣》采用了沉浸式的空間，讓演員走到觀眾中間表演，近距離的觀看、不同器樂代表的角色、表現人物內心外化的燈光，讓觀眾有更多的通道去理解人物的內心和越劇的表現方式。第6屆的取材自“北西廂”的昆劇《草橋驚夢》也重新搭建了舞臺和觀眾席，舞臺在中間，讓三面的觀眾席和舞臺保持更近的距離，樂隊在劇中成為了表演的一部分，作為觀眾可以近距離地看到演員與樂隊的互動。

小劇場最直觀同時也是最根本的特質在于它有別于傳統大劇場的演出空間，在一個與傳統大劇場截然不同的小空間里進行演出，必然改變了演員和觀眾之間的相互關系。觀演關系是小劇場戲劇創作面臨的最基本的問題。而對于小劇場戲曲的觀演關系來說，探索意義就更大了，因為它不僅意味著小劇場戲曲對觀演關系的實踐;往大了說，也是戲曲在當代劇場物理空間發展的過程中更新適宜的演劇空間。在演劇空間探索時，嘗試更多觀演關系，實現新的演出環境和舞臺空間的構想，從而吸引更多的年輕的戲劇愛好者進入有戲曲元素的作品后，再次進入對戲曲本體作品的審美。這些創新性的實現都指向創造新的演劇空間，拓寬戲曲的審美風貌，從而造就新的觀眾群體。

戲曲的創作和繁榮離不開和諧有序的生態體系建設。通過“小戲節”這樣一個平臺搭建大劇場與小劇場之間的橋梁，接軌傳統戲曲文化與當代戲劇創作，為戲曲藝術繼續輸送“新鮮空氣”。小劇場戲曲的銳意創新、開拓進取需要年輕人，而目前小劇場戲曲展演最令人振奮的也是青年人有了固定可以施展拳腳的試驗田，希望走上小劇場的青年戲曲人能為戲曲藝術帶來新活力、新未來。