“旁觀”與“對話”重構了什么？

孫紅俠

《基督山伯爵》，無論以任何一種舞臺劇的形式呈現，都有足夠的能力在藝術和商業之間找到平衡。但2020年國家大劇院版的話劇《基督山伯爵》卻以一種獨特的方式對原著完成了重構。我們不能輕而易舉地去評價這部原創話劇作品如何超越大仲馬的小說原著。這樣做是輕浮的，畢竟原著是一部自帶19世紀40年代法國文學批判傾向之創作背景的文學經典—通俗文學經典也是經典。

但我們可以找到兩者的不同，以及舞臺劇用什么樣的方式完成了這兩者的不同。至于是超越？抑或是重構，也許在文章的結尾，每個人—看過這部舞臺作品的和沒有看過的，都可以做出自己的判斷。對經典文學的舞臺重構—復仇主題和經受現代文明視角去推敲的公平與正義，所打通的不僅僅是大仲馬時代和我們的當下，更是理性與情感、文明與野蠻的思考通道。

《基督山伯爵》講述的是一場完美、華美的復仇，雖然故事的前半程有背叛、嫉妒、無恥、被撕裂的忠誠、被愚弄的善良、被踐踏的人生，但后半程剝去盤根錯節的情節，只有一個顯性的主題—憑借財富和因財富而具有的地位和權勢來達到懲罰和復仇。不管“等待”和“希望”多么醉人而美好，這個故事在大眾眼中的魅力，從來不是愛和寬恕，而是快意恩仇，是用神話來對抗的現實。于是，這個故事是那樣地酣暢淋漓，在公平和正義名義之下善惡有報。一個平凡而年輕的水手，雖然也穿越了人生中最暗黑的隧道，但終于憑借“等待”和“希望”從伊夫堡黑暗的地牢走向了埋藏著巨大財富的基督山島，這一切多么讓人神往，又多么大程度地滿足著用虛妄的夢想擊碎現實的意愿。

因為這些，《基督山伯爵》從來不缺少讀者與觀眾。人民文學出版社1978年出版的蔣學模譯本有四卷之浩，用語講究精當，是當之無愧的上乘翻譯之作，更是改革開放后的中國人最早接觸的讀本，是一代人對于西方文學經典的閱讀啟蒙。1976年，上海電影譯制片廠出品了法國高蒙公司1961年的電影作品《基督山恩仇記》，這一版是歐洲國家第七次拍攝這個故事，但由于配音演員是孫道臨、畢克、劉廣寧、喬臻、丁建華，在中國的影響力卻是最大的，也最深入人心。

用話劇的形式做這部鴻篇巨制的作品，也許難度并不是如何最大限度地去保持原著的情節，而是另外的問題：一是用舞臺劇形式講大部頭作品，刪減再精巧也會有疏漏，有沒有一種辦法可以解決情節和舞臺容量的矛盾？同時又可以以新的主題和價值表達讓中國的觀眾、現代的觀眾接受與共鳴？

這一版《基督山伯爵》用一種非常規的、但又屬于舞臺假定性原則運用常規方式的—“旁觀”與“對話”—做到了。三個愛德蒙·鄧蒂斯同臺、同框或者對話與旁觀，這種注定要經受爭議又高明精妙的舞臺方式。有人說三個鄧蒂斯是不同年齡段的同一個人，分別代表年輕的、困頓的、成熟的三個狀態，他們之間的對話是一個人在和生命中不同階段的自己對話。這種解讀也可以，但并不是全部，或者說狹窄化了這種形式真正的意圖，因為創作者要通過這種形式表達的是價值，而不是簡單的成長。同時，這種方式也遠非一個運用了假定性原則的噱頭，也遠非一個超現實的手段，而是確實能解決舞臺容量的辦法。

三個鄧蒂斯，有時是一個人，但有時并不是。是一個人時，也許這種方式可以表達成長，但只有不是的時候，才能表達和重構作品的價值。三者中，核心的人物是伊夫堡黑牢里的34號，這個苦命的人，通過猶如時間隧道一般的“盒狀”舞臺設計，看著年輕時的自己是如何遭遇背叛和碾壓，又怎樣一步步被命運的巨浪甩到伊夫堡的地牢，有時又幸運地透過馬賽大海邊的窗欞，和觀眾一起體驗與回味愛情中的幸福。這些時候，34號囚徒鄧蒂斯和青年水手鄧蒂斯之間的對峙，完成了很多聰明便捷、又充滿假定性原則的時空轉換，使得“倒敘”和“插敘”自然而圓融，在舞臺上看似漫不經心，而實則爭分奪秒地完成了劇情的講述、情節的編織、敘事的推進。但如果這種同臺僅僅是為了便于更精巧地敘事，那實在低估了這個苦心孤詣的形式。從理論上講，這個同臺當然是對舞臺原則的自由運用，但更深層的功能是完成價值表達，這超越了劇場美學的探討范疇。

擔負起這種表達功能的“同臺”是下半場，盒狀的舞臺猶如被觀看者的人生，在明亮閃爍中升起至半空，34號靜默而孤獨地在舞臺的前區，也在命運的泥濘中觀望，而此時，另一個自己，一個重生而陌生的愛德蒙鄧蒂斯帶著財富和地位從天而降。此后的對話與同框，都不再是插敘，或者完成回憶的功能為主，而變成了詰問，那不再是和年輕時或者富有時的自己對話，而是另一個更為理性和清醒的聲音，來和一個被復仇占據了心靈的人對話。兩個人似乎在互相提醒，一個提醒另一個，你承受了多少苦難，另一個也回應著，無論你是誰，都曾經是那個34號。但顯然，我們看到的并不是一個人不斷地去提醒另一個人如何復仇，而是在提醒他，被命運拋入泥潭踩在腳下是什么滋味？那些你曾經仇恨的對象如果也要承受這些，才能使你感到內心的解脫和安寧，這種復仇的快感真的是理性的嗎？對話的判斷是交給觀眾的。

基督山伯爵的復仇并不是直接的暴力施予，也不是構陷和暗算，而是找到每一個對象自身固有的過錯和罪惡。這種復仇更近乎于是讓“壞人”的自我懲罰。但是，任何人仍然都不真理在握，復仇者也不，不會因為曾經被踐踏就天然擁有了踐踏他人的權力，天然擁有了正義。復仇沒有合法性。法律以外，只有上帝和命運才有資格懲罰一個人。擁有財富和地位并不擁有對他人的控制權。復仇不是正義的，復仇者更不是正義的化身，追求正義的審判是美好的，但并不等同于可以有誰代表著正義去執行懲罰。真正的正義和公平，不是財富和權力所恩賜。

這樣的觀念，才是現代的，才是屬于現代文明范疇的。雖然在現實的人間，大仲馬的筆可能寫出的是真相—財富和權力決定著一切，對他人擁有控制與支配，但只有反抗這些現實中和人心中的魔鬼，而不是玩“瑪麗蘇”式的順應，藝術才成其為藝術。

作品的文本傳達出這樣的觀念，這是讓我們點贊的價值追求。喻榮軍應該早已過了利用天賦和直覺來編劇的年齡，我猜想他現在也未必將市場和主旋律放在創作時需要考量的首位。只有這樣，一個資深劇作家對人生的體驗和對價值的哲思才會顯現出來。

消費社會給了都市里的大眾快捷與便利，也因此被賦予了粗鄙。也許舞臺變成一面鏡子，才能讓人更好地看見自己，去劇場里觀看的過程，也是對話的過程，和作品、和創作者，最后是走向內心和靈魂。一部作品如果能讓觀看者有心靈的觸動，而不是滿足于兩個小時之內的笑料，那是多么理想的藝術境界。

都市的劇場里，有多少作品能有這樣的意識和境界呢？

2020年，注定是一個要被記載的年份，1918年西班牙大流感以來人類面臨的最大規模傳染病讓這個星球猝不及防。但人類社會顯然不會因此而反思和回歸寧靜，各種規模的騷亂和局部摩擦此起彼伏，這些都顯示出消費社會在財富積累的同時陰暗的另一面。財富與資本，仍然是世界上最具有控制力的攪屎棍。對這些的思考，必須成為人類觀照自身燭照境遇的鏡與燈。藝術，仍然是最有力的反思方式，盡管很多時候是最隱蔽最微弱的聲音。

我不知道國家大劇院版《基督山伯爵》的創作者是否具有這樣的意識？但這部上演于這個特殊年份的作品，卻以三個小時的時長，以對一部通俗小說經典的重構與再講述，呈現出讓人驚訝的反思與追求。