河山意境 精神在茲

吳新偉

1949年中國共產黨取得了國家政權，在這個過程中，中國共產黨及其所領導的人民軍隊浴血奮戰的歷史不容忘卻。因此，新中國所造就的時代影響下，圖繪中國革命歷史的繪畫也應運而生，新中國美術史中表現重要革命歷史題材的作品不勝枚舉，其中重要的一類便是表現革命圣地題材的美術創作。革命圣地作為一種重要題材出現在美術作品的表現題材范圍內，其表現內容一方面與中國共產黨革命歷史中的重要活動地、重要節點相關，另一方面也與領導中國革命取得勝利的領袖人物相連。

革命活動與革命圣地

作為革命歷史題材創作的一種，表現革命圣地題材的歷史繪畫首先是對與中國革命活動緊密相關的地點的描繪，它們多是與中國革命活動進程中發生過重要事件的地方、地域緊密關聯，如韶山、南湖、井岡山、遵義、延安等。在1950年文化部所下達的繪制革命圖畫的任務下，就出現了包括圖繪革命歷史、革命圣地的作品，如王式闊的油畫《井岡山會師》。此后，描繪革命圣地的“紅色美術”也就成為了畫家們拓展繪畫題材、更新筆墨程式、傳達時代特色、推動圖畫變革的重要手段。

對于革命圣地的圖繪，畫家們多是在進行實地瞻仰之后，以寫生的方式對其進行藝術化的處理和創繪，不僅表現出了自身對革命精神的體悟，也在一定程度上為豐富繪畫的表現力拓寬了基礎。在這種情形下，一批以描繪、歌頌革命圣地的美術作品也就如雨后春筍般出現。在20世紀50—60年代進行革命圣地歷史題材創作的畫家中，錢松喦是重要代表，他幾乎畫遍了所有的革命圣地，所創作的此類作品中，有幾易其稿創作出的表現抗日戰爭時期中共中央南方局和八路軍駐重慶辦事處所在地—紅巖村的《紅巖》，以紅色作為突出主題的主色調，表現出了一種與革命圣地相契合的莊嚴的意境，升華和詩意化了圖畫中的主題。還有表現1937—1947年中共中央所在地—延安的《延安頌》等。錢松喦畫過多幅表現延安景色的圖畫，或描繪其春景的春意盎然，或描繪其冬景的銀裝素裹，著眼點是表現革命圣地的新面貌，以新貌襯舊景，傳達出革命事業的功績。這些都是在表現革命活動與革命圣地作品中的經典代表。此外，李可染也創作了表現革命圣地井岡山的《革命搖籃井岡山》，梁書創作了《井岡山全圖》《井岡山羅浮電站》，宋文治創作了《長征第一關》等。油畫作品則有徐永祥《井岡山會師》等，這些作品都是“革命現實主義和革命浪漫主義的結合”成功實踐之下的產物。

而從這些或傳統山水畫、或西方油畫風景的描繪中，我們也可以看出，畫家們在表現革命圣地時，并沒有集中的去表現革命進程中的具體事件，而是用自己的圖畫語言和觀念表現出各自對革命圣地的理解，以此傳達出藝術境界，使作品具備了藝術創作的審美價值。同時，在革命情懷影響下，也引發出了繪畫創作的新形式和新風格，映射出革命的精神氣象，成為表現中國革命歷史傳統的載體之一。

革命領袖與革命圣地

在表現革命圣地題材的創作中，除了上述表現革命活動地的作品外，還有以表現與領導中國革命取得勝利的革命領袖（以毛澤東居多）相關聯的作品。以韶山為例，韶山作為中國革命圣地之一，同樣也是毛澤東的出生地。50年來以來，吸引了無數畫家的實地考察、瞻仰與寫生，讓他們投入了更加濃重的筆墨去表現。最早對韶山進行筆墨表現的應該是李可染在1956年寫生期間創作的《毛主席故居》，這不僅代表了李可染國畫改造后的成果及其在表現題材上的突破，同時也可視為對當時畫家群體所思考的—如何拓展和表現革命歷史題材繪畫這一時代主題的先期探索。至50年代末，越來越多的畫家開始關注到“革命領袖與革命圣地”這一表現內容的創作空間，如1959年5月黎雄才赴韶山考察了青年水庫、文化館、韶山嘴等地，創作了與李可染同類題材的《韶山毛澤東同志故居》，以自己的藝術創作仰敬革命領袖、描繪韶山新貌。但真正從“革命性與藝術性相結合”的角度進行創作、且能較為成熟表現革命圣地的，當屬國畫家傅抱石。他甚至早于黎雄才來到韶山，創作了《毛澤東同志故居》、組畫《韶山》等作品，相比于黎雄才，他的創作開始脫離單純的寫生層面，將革命圣地的景色引入到一種主題化、精神化的創作中去，表現出了雄偉開闊的格局和繁盛醇厚的審美意境，其后來創作的韶山全景也在1960年的全國美展中亮相，獲得了廣泛認可。

對革命領袖的敬仰、對革命圣地的崇拜，使“圣地熱”創作在其他美術畫種中也有著眾多表現。如版畫家古元所作的《毛主席在延安》。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話，給了包括古元在內的很多藝術家以鼓舞，對中國美術發展之路也有著深刻的影響，因此古元將外來的版畫技法和中國民間年畫相結合所創作的這幅《毛主席在延安》也就有了別樣和多層的意義。此類版畫作品還有吳凡的《周恩來同志在紅巖村》等。

油畫方面以表現革命領袖與革命圣地為內容的創作也層出不窮。主要代表作品有許寶中《日出韶山》，羅工柳《毛澤東同志在井岡山上》，林崗《井岡山會師》，沈堯伊《遵義會議》，招熾挺、趙淑欽、王孝柏《向井岡山進軍》等，他們以發生在革命圣地的重要歷史事件為背景，生動刻畫了革命領袖在其中發揮的重要作用，從另一個角度表現了中國革命歷史發展過程中的代表環節。同樣的，這些作品也開始跳脫出純粹寫生的層面，逐步將主題創作的概括性語言加入到創作中去，雖然表現的對象有著一定的具體性（如故居、寶塔等建筑樣式），但在畫面表現中，畫家們以各自的創作手法呈現出“革命浪漫主義”式的主題精神，又使這種現實形象與內涵表現形成了相互之間的契合。

主題精神與革命圣地

我們可以看到，在表現革命圣地題材的美術創作中，一方面，這些作品所描繪的是在中國革命取得勝利過程中的重要地點，畫家們用山水畫、風景畫的形式，通過藝術化的處理手段，將它們的風光景象呈現在世人面前。又在寫生的基礎上，融入藝術表現的審美創構，即在畫面中注重師法造化的同時，兼帶其“河山意境”的生發，率先在審美創造上賦予了革命圣地以藝術化的表達。

另一方面，雖然這些革命圣地在歷史上并沒有數量繁多的人文勝跡，也少有人文之源，但正由于其在革命事業上的卓越功勛，使其地位在不斷政治化的背景下得以提升，進而使畫家們在刻畫其自然景象之時，在更深層次上還表達出了其有關于革命事業的豐富而深邃的內涵和主題精神。觀看者從中所獲取的更重要的是一種革命的主題精神，如上文提到的李可染的《革命圣地韶山》《革命搖籃井岡山》，所蘊含的即是對毛主席的無盡敬仰以及對革命事業的無比崇敬。這種背后的主題精神和內涵正是革命圣地題材美術作品能夠形成史詩巨制的核心所在，亦是其在歲月洗禮之后仍能燦若星辰的根基來源。

因此，改革開放至新世紀以來，在國家以新姿態迎接時代新挑戰、發揮國家新作為的同時，表現以往革命圣地題材的作品依然發揮著其鮮明的作用，由此而來的美術創作也不乏時代佳作，不僅在藝術語言、形式表現上有了更為多元的生發，在表現革命精神上也有著鮮明的藝術新象，在深化主題精神方面發揮著其特有的作用。如國畫作品有汪天行《井岡山》，崔曉東《毛主席故居韶山》，油畫作品有沈堯伊《江西瑞金召開的第一次中華蘇維埃代表大會會址》，李福來、李武、周福先等集體創作的全景畫《井岡山革命斗爭》，何紅舟《啟航—中共一大》等。如果說早期的革命圣地題材繪畫還是以表達革命精神和創作者自我體悟為主的話，那么在新時代所表現的此類作品，則又增添了革命教育意義，讓新一代的青年們能更好地了解往昔歲月，用藝術語言連接今昔，承擔起培育紅色基因的社會作用。

綜而述之，新中國70年的美術發展中，這些表現革命圣地的作品在展現圣地之河山意境的同時，鉤沉黨、國家和中華民族艱苦奮斗的歷史脈絡，以藝術化的視角呈現了歷史真實。它們以圖像的形式帶我們回顧了革命先輩們的步履精神，而這些都愈發彰顯出它們在新時代的藝術感召力，加之鮮明的社會教育意義，足以讓我們更好的回望歷史、奮進未來。