論《一秒鐘》身體表演的影像表達

陳夢婷

“身體”作為承載人類行動、表情、語言的載體，是內(nèi)心活動的外化，電影表演美學(xué)的要義是演員通過身體表演講述故事、表達情感，從這個意義上說，電影的本質(zhì)是基于表演基礎(chǔ)上的身體敘事。

在中國電影沉積之年，張藝謀攜《一秒鐘》溫情回歸，影片講述了三個小人物關(guān)乎電影的不解之緣，無論是老戲骨范偉，演技派張譯，還是新人劉浩存，都精準(zhǔn)地詮釋了導(dǎo)演賦予這個故事的文化內(nèi)核和美學(xué)情懷。為了貼合記錄和反思的命題，演員呈現(xiàn)出一種自然克制的表演狀態(tài)，以身體表演凝聚戲劇張力、塑造人物性格，通過身體運動、表情和姿態(tài)打造深遠的美學(xué)意味。聚焦“身體表演”與影像敘事、表情達意、空間隱喻的內(nèi)在關(guān)系，對打開另一視角研究張藝謀電影表演美學(xué)具有現(xiàn)實意義。

“動”之靈，身體運動的影像敘事

德勒茲認(rèn)為“電影是通過軀體完成它同精神、思維的聯(lián)姻”。身體是基于電影時空之中的，《一秒鐘》演員通過一系列影像身體的運動，與畫面、色彩、鏡頭運動等要素共同構(gòu)建影片的敘事體系。

米蘭·昆德拉說“奔跑能帶來人類異常珍貴的‘緩慢感覺，速度是技術(shù)革命獻給人類的一種迷醉的方式”。“奔跑”是張藝謀常用的身體表演元素，他為其賦予了區(qū)別于“羅拉快跑”西方審美趣味的身體意象，讓奔跑超越單純身體姿態(tài)，成為情節(jié)和情感外化的載體。張九聲這個人物的出場極具傳奇色彩—他在漫天狂沙中疾走著進入觀眾視野，步伐沉重踉蹌，極端天氣和竭力狀態(tài)為他的身體運動增添了戲劇張力。他為誰而來，如此信念又為何，埋下觀影伏筆，同時營造出人物企圖從時代禁錮中掙脫的頑強生命力。隨后其奔跑姿態(tài)發(fā)生變化，微曲的雙腿、蹣跚急促的步態(tài)，讓觀眾清楚地體察角色心理狀態(tài)。張譯通過身體的精準(zhǔn)詮釋，讓角色的“逃犯”身份昭然若揭。劉閨女在結(jié)尾處的“奔跑”也頗具深意，她提著燈罩追趕押送隊伍，當(dāng)發(fā)現(xiàn)沙礫中膠片紙后，她不顧一切地狂奔，奔跑動機從告別變成歸還。沙漠讓她的奔跑更具視覺沖擊和情感張力，蘊含了穿越時空流逝、時代荒蕪的力量感，短短幾十秒的奔跑仿佛跨越了歷史，跑過了整個膠片時代。

“追逐”是被賦予了人物關(guān)系和特定目標(biāo)的奔跑形態(tài)。張藝謀擅拍追逐，《我的父親母親》《紅高粱》《山楂樹》里的女性多為單方面追逐，追逐戀人、公義、命運，一系列熱烈純粹的追逐支撐起影片精神骨骼。而劉閨女的追逐不是單方面的，是導(dǎo)演為男女主角設(shè)定的非語言交流特殊形式。影片開頭和結(jié)尾放棄了臺詞，讓演員通過一系列身體運動實現(xiàn)角色交流和敘事，表現(xiàn)人物生存狀態(tài)，構(gòu)建影片的美學(xué)基因序列。一方面?zhèn)€體在追逐中表達強烈主體性，另一方面追逐雙方通過身體交流形成對立關(guān)系，建立人物情感聯(lián)系。影片中張九聲和劉閨女間人物關(guān)系正是伴隨追逐得以建立的。兩人初相遇在夜晚，劉閨女懷揣膠片盒穿梭在田埂間，張九聲緊追不舍，兩人扭打著形成初始“戰(zhàn)斗關(guān)系”。隨后“追逐”場景轉(zhuǎn)換成黑夜沙漠，更具壓抑感，因運動而急促的呼吸聲形成克制但強烈的身體交流，進一步激化沖突，推動情節(jié)發(fā)展。而公路中的“追逐”加入了東風(fēng)卡車，使人物關(guān)系從“二元對立”發(fā)展到更豐富的層次?？床坏奖M頭的公路，男女主角輪流被趕下車，交替成為追逐的主體，目標(biāo)都是能坐上代表生存希望的卡車。隨著環(huán)境愈加惡劣，身體表演也更加極致，追逐的節(jié)奏變緩，奔跑形態(tài)也瀕臨極限，龜裂的嘴唇、泛紅的眼眶為身體表演賦予外在表達。張九聲認(rèn)知了劉閨女的生世，也埋下共情的種子，這場“追逐”事關(guān)生死，也緊系命運，蘊含詩意的宿命感。

“神”之韻，面部表情的表意獨白

巴拉茲認(rèn)為“電影特寫的‘顯微功能，能成就一種巧妙精細(xì)的微型詩學(xué)”。面部表情作為身體表演的微觀元素，是演員重要的表意部件，反映人物內(nèi)心狀態(tài)和精神訴求。張藝謀善于捕捉演員面部的精細(xì)變化，用強烈風(fēng)格的影像語匯，準(zhǔn)確地描述身體知覺，常通過變焦、高速、微顫等攝影機運動停格到臉部，呈現(xiàn)面部整體狀態(tài)和局部細(xì)節(jié)，以捕捉日常身體經(jīng)驗之外的影像感知，從而達到導(dǎo)演意圖構(gòu)建的或奇觀、或?qū)憣?、或詩意的深層意境?/p>

眼睛是人類最生動的面部器官，在表演中被賦予重要的表意功能。張藝謀通過人物眼神精準(zhǔn)細(xì)微的變化，傳遞演員氣質(zhì)，彰顯影片審美情趣。幾代“謀女郎”都深諳此道，九兒、菊豆、頌蓮的眼神看似平靜卻內(nèi)在激蕩，面部的靜和眼神的動形成反差，給觀眾以想象空間。章子怡飾演招娣的眼睛令人印象深刻，影片以她的眼睛為敘事視角，展開男女主人公的愛情故事。而劉浩存延續(xù)了張藝謀對女演員眼睛的審美偏好，既有純凈青澀，又有固執(zhí)叛逆。劉閨女的眼睛是灰色時代的微光，她明亮倔強的眼神與面部的污穢形成強烈反差。沙漠告別的那場戲，鏡頭通過她的主觀視點呈現(xiàn)押送隊伍，隊伍在沙丘上橫向運動切換到面部特寫，如泣如訴的眼神令人動容。觀眾“通過面部肌肉的細(xì)微活動看到即使是目光最敏銳的談話對方也難以洞察的心靈最深處的東西” ，漸行漸遠的隊伍透過她的眼睛慢慢消失，充滿宿命感的悲涼意味。

哭泣是眼睛作為身體表演載體的特定情緒，做減法不易，在強烈情感沖擊下的壓抑狀態(tài)更難演繹。張譯在《一秒鐘》里的哭戲令人印象深刻，戲終人散后張九聲一頭扎在放映室的小窗口，長久的沉默，膠片機流淌聲和他的背影形成強烈間離效果，隨后緩慢地轉(zhuǎn)過身淚流滿面。那句“一秒鐘，太短”帶著時代的創(chuàng)傷像刀子般直扎內(nèi)心。影片沒有展現(xiàn)哭泣的過程，而是在背影鏡頭的長時間留白后，將情緒推到接近滿溢，然后轉(zhuǎn)到特寫鏡頭，形成瞬間的情感爆發(fā)，渲染人物悲劇命運。

“形”之構(gòu)，身體造型的空間隱喻

身體的空間性是身體在世界上的存在方式，在電影藝術(shù)中，身體表演與影像空間通過電影敘事相統(tǒng)一，影像空間被身體造型符號所印證，“影像的所有構(gòu)成因素都聚合在身體之上，而身體是在空間中展開的，或者說是空間的衍生物” ，《一秒鐘》的身體造型與電影空間共同構(gòu)建影片的文化隱喻內(nèi)核。

禮堂中兩人被捆綁在一起的“背靠背”的造型讓人記憶猶新，臺上正在放映的是父女相認(rèn)的情節(jié)，充滿著紅火年代的英雄情懷，而臺下的是離散家庭中的兩個孤獨個體，被命運捆綁在一起，形成一種命運共同體的共情張力。兩人的身體形成整體，禮堂空間的獨立封鎖，讓身體的孤獨感得以成立，而相互支撐的身體象征著彼此孤立世界中的溫暖。此時身體造型與空間的限定，讓演員呈現(xiàn)出可遇而不可求的自然狀態(tài)，身體的“局限”與神情的“自由”形成反差，構(gòu)成對那個年代的人性控訴，讓觀眾看到被捆綁、隔離的身體下更深層的內(nèi)心世界，形成個體命運與時代話語的碰撞撕裂，感受人物無法言說，卻又已然言說的時代創(chuàng)傷。

身體對峙是人物在某一空間中特定關(guān)系的外在表達，放映室中范電影發(fā)現(xiàn)了逃犯身份，張九聲既害怕被抓，又急切地想看電影，進而拔刀威脅，形成兩人激烈的身體對峙關(guān)系，推動人物關(guān)系的進一步發(fā)展。沙漠中張九聲拼命對抗抓捕隊伍是影片結(jié)尾濃墨重彩的一場戲，這里的對峙是“個體身體”與“群體身體”的沖突，此時的張九聲看電影的心愿已了，沒有后顧之憂，而與劉閨女的邂逅喚醒了他內(nèi)心的溫情，兩格膠片成為他與抓捕隊毅然對抗的最后導(dǎo)火索。他奮力反抗，雙方激烈的身體對抗在沙漠廣袤空間中形成強烈的視覺沖擊，鏡頭通過全景表現(xiàn)沙漠空間，切換至中近景表達人與人的內(nèi)在關(guān)系。荒漠象征極致的“靜”，是人們精神世界的荒蕪的隱喻，身體沖突是無聲但激烈的“動”，有一股與宿命較量的激昂，這一靜一動之間，張九聲完成了自己作為“一個有良知的人”的身份認(rèn)知。這里的對抗關(guān)系體現(xiàn)在個體與群體、身體與空間之間，是逃犯對抗命運的反骨，抑或是張藝謀對那個隱忍年代的反骨，這是中國式的反骨。

身體運動、表情、姿態(tài)是非語言交流的載體，呈現(xiàn)出人與空間、歷史的多維關(guān)系，也是電影藝術(shù)審美的源泉?！皩τ诒硌輥碇v，身體具有二重性，一方面身體是演員，是演員表演的基礎(chǔ)和起點，是具有能動性的審美主體。另一方面身體是角色，是審美客體，是觀眾看到的人物形象” 。百年前的默片時代，身體表演作電影語匯的重要組成部分，至今仍有不可忽視的作用?！兑幻腌姟逢P(guān)注個體生命的存在和普世價值，在運用身體表演塑造人物、推進故事、表達意境等方面有許多值得借鑒之處。作為張藝謀回歸初心之作，影片不僅是對膠片年代的致敬，也是對電影藝術(shù)本體的傳承與探索之路的再次出發(fā)。