淺談符號(hào)化的“樹(shù)”在油畫(huà)創(chuàng)作中的表現(xiàn)

（首都師范大學(xué),北京 100089）

從文藝復(fù)興時(shí)期的濕壁畫(huà)，到印象派里的風(fēng)景畫(huà)，再到表現(xiàn)主義所描繪的自然景觀，樹(shù)的表現(xiàn)形式隨著時(shí)間的推移和繪畫(huà)觀念的轉(zhuǎn)變也在不斷變化。起初，樹(shù)經(jīng)常被當(dāng)作配角，出現(xiàn)在人物畫(huà)中的背景里，用來(lái)豐富畫(huà)面、平衡構(gòu)圖；后來(lái)，樹(shù)也會(huì)成為被描繪的主體，脫離了山川湖泊草地的束縛，樹(shù)可以成為畫(huà)面中獨(dú)立且唯一的主角，融匯創(chuàng)作者的情感到一筆一畫(huà)里，成為一個(gè)鮮活的載體。

一、創(chuàng)作的靈感來(lái)源

（一）樹(shù)的自然屬性

在許多人的視覺(jué)感官里，每一棵樹(shù)都有生命和靈魂，守著腳下的方寸土地，盡情伸展自己的枝杈，像是對(duì)未知世界的探尋，又像是自己生命空間的拓展。有些樹(shù)的枝杈細(xì)膩回轉(zhuǎn)，蜿蜒蔓延，神秘又難以捉摸；而有些樹(shù)的表皮很有特點(diǎn)，有的平滑，有的粗糙，有的斑駁。樹(shù)的種類繁多，但是無(wú)論何種樹(shù)，多多少少都會(huì)有歲月留下的痕跡，正是這些歲月留下的痕跡不斷激發(fā)著我們的創(chuàng)作靈感。

（二）樹(shù)的非自然屬性——情感起源

回想小時(shí)候在樹(shù)林里捉迷藏的那段時(shí)光，七、八歲的年齡，當(dāng)時(shí)個(gè)頭比較小，蹲在草叢里都能被草淹沒(méi)了，被同齡人孤立時(shí)，一個(gè)人躲去樹(shù)林，爬到樹(shù)上，安靜地坐在樹(shù)杈上，早上八九點(diǎn)鐘的陽(yáng)光灑下來(lái)，充滿了朝氣，抬眼望見(jiàn)的是明媚的陽(yáng)光，低頭凝視到的是小小的野花和厚厚的植被，當(dāng)時(shí)的感覺(jué)就像是被世界遺忘了，但因?yàn)橛辛藰?shù)的無(wú)聲陪伴，一度驅(qū)散了心中的陰霾。

（三）“樹(shù)”的符號(hào)化

“師法自然，造化于心”。樹(shù)的生存狀態(tài)可以恰如其分的映射到人的身上來(lái)。通過(guò)描繪樹(shù)枝小心翼翼地向外探尋觸摸未知空間的樣子，映射出人類個(gè)體與外界聯(lián)系時(shí)所表現(xiàn)出的心理狀態(tài)，如此也更容易使觀者與畫(huà)面產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)我們想要表現(xiàn)樹(shù)與樹(shù)之間或親、或近或疏遠(yuǎn)的關(guān)系時(shí)，也可以通過(guò)優(yōu)化“樹(shù)”的生長(zhǎng)軌跡，在樹(shù)與樹(shù)之間的位置關(guān)系上精心布局，使“樹(shù)”可以成群結(jié)隊(duì)地出現(xiàn)在畫(huà)面里，每棵“樹(shù)”或許都有幾個(gè)固定的伙伴，它們的關(guān)系看起來(lái)可以像親人、像朋友，也可以像是戀人。無(wú)論使用何種繪畫(huà)語(yǔ)言或表現(xiàn)形式，這些“樹(shù)”與“樹(shù)”之間的關(guān)系如果可以在畫(huà)面里完整地呈現(xiàn)，是否也就完成了“樹(shù)”的符號(hào)化這一創(chuàng)作過(guò)程呢？

二、“樹(shù)”的符號(hào)化探索過(guò)程及油畫(huà)作品分析

徐悲鴻曾在畫(huà)里自題：“樹(shù)木不難寫(xiě)，但寫(xiě)之不佳則類硬柴，故須具生意。其要點(diǎn)乃在枝干精確之深淺，樹(shù)皮滋潤(rùn)。枝干四布，則必不致柴，雖落葉無(wú)礙也。”樹(shù)的形態(tài)、肌理、空間層次變化萬(wàn)千，將樹(shù)進(jìn)行符號(hào)化所創(chuàng)作出來(lái)的作品自然也具有萬(wàn)千的可能性，正所謂一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，畫(huà)面中的樹(shù)也可以有自己的性格和特點(diǎn)，物與我的轉(zhuǎn)換在畫(huà)面中所呈現(xiàn)的方式，可以是莫蘭迪對(duì)瓶瓶罐罐執(zhí)著呈現(xiàn)，也可以是其他任何人對(duì)樹(shù)的誠(chéng)摯描繪。

圖1

第一幅關(guān)于樹(shù)的作品，畫(huà)的是一棵白皮松（圖1），它的軀干粗壯，且有很多的分支，像是一個(gè)巨大的手掌；樹(shù)皮由于季節(jié)的更替自然剝落，老樹(shù)皮剝落時(shí)留下的痕跡，不但色彩斑駁，外形、肌理都很能激發(fā)人的創(chuàng)作欲望。通過(guò)對(duì)它的形體、顏色特征進(jìn)行夸張的處理，使得畫(huà)面主體看起來(lái)既有樹(shù)的姿態(tài)萬(wàn)千（圖2），又像是人體經(jīng)絡(luò)的分布，還會(huì)使人聯(lián)想到海底某種生物的柔軟的體態(tài)的纏繞。當(dāng)我們沉浸于一筆一畫(huà)的情感轉(zhuǎn)換時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)樹(shù)這一題材畫(huà)自身的生命力。我們不必去描摹它身邊的環(huán)境，便可使它的生命力以抽象化、符號(hào)化的方式展現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)開(kāi)端在繪畫(huà)語(yǔ)言上雖顯稚嫩，但是在表現(xiàn)力上卻能不斷地給人啟發(fā)。

圖2

在實(shí)踐的過(guò)程中，不斷地學(xué)習(xí)和嘗試是必要的，找尋屬于自己的表現(xiàn)方式，最好的方法便是站在前人的肩膀上再進(jìn)行創(chuàng)作。以下面的作品為例，向大家簡(jiǎn)要分析：樹(shù)被符號(hào)化之后在油畫(huà)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的不同效果。

《孕育》（圖3），這幅畫(huà)的靈感來(lái)源是木棉樹(shù)和梧桐樹(shù)。木棉的樹(shù)干形態(tài)像極了動(dòng)物受孕時(shí)肚皮鼓起的狀態(tài)，仿佛孕育了許多的生靈，在畫(huà)的時(shí)候還可以把它當(dāng)作一個(gè)容器來(lái)塑造，樹(shù)的枝杈就像是母親張開(kāi)懷抱時(shí)的雙手，給觀者一種親切的感受。用粉色和黃色來(lái)作為這幅畫(huà)的主要顏色，可以給人營(yíng)造出溫暖、溫馨的感受，使整個(gè)畫(huà)面都散發(fā)著一種安靜平和的力量，而這種安靜與平和正是母親留下的印象。

圖3 《孕育》30×40cm

木棉樹(shù)的表皮光潔，深入塑造的空間層次有限，這時(shí)可以借鑒克利姆特的風(fēng)景畫(huà)中梧桐樹(shù)的畫(huà)法（圖4），他所畫(huà)的梧桐樹(shù)干上的肌理用不同顏色的色塊表現(xiàn)出來(lái)，弱化了樹(shù)干本身的形體結(jié)構(gòu)，使其形體趨于平面化，具有一定的裝飾性。這些色塊像是畫(huà)面中流動(dòng)的點(diǎn)，在畫(huà)面中跳躍，視覺(jué)上也會(huì)產(chǎn)生此起彼伏的效果。從梧桐樹(shù)皮的肌理中取材，表現(xiàn)其樹(shù)皮剝落時(shí)層層疊疊的痕跡，使畫(huà)面中的這個(gè)“容器”呈現(xiàn)出殘缺但又通透神秘的模樣。視覺(jué)中心的黃色缺口充當(dāng)?shù)氖谴翱诘慕巧舫龃翱诳梢宰尅皹?shù)”的內(nèi)部與外部空間可以共通，給觀者一種透過(guò)窗口可以窺視到內(nèi)部空間的錯(cuò)覺(jué)，從而對(duì)內(nèi)部空間產(chǎn)生遐想。

圖4 古斯塔夫.克利姆特（1912年）110×110cm

《靈·伴》（圖5）這幅作品取材于楊樹(shù)，表現(xiàn)的是樹(shù)與樹(shù)之間相互陪伴的狀態(tài)。楊樹(shù)的樹(shù)干筆挺，多以林的形式出現(xiàn)，但由于楊樹(shù)的樹(shù)干本身的形態(tài)特征趨于單一，在構(gòu)圖的過(guò)程中有意識(shí)地對(duì)所畫(huà)主體進(jìn)行了穿插組合，通過(guò)樹(shù)與樹(shù)之間的交叉，可以使畫(huà)面中切割出不同的三角形，這些三角形的出現(xiàn)也象征著群體關(guān)系的穩(wěn)定性，這種排列組合方式使這些“樹(shù)”看起來(lái)相互依賴，而又各自獨(dú)立。如果說(shuō)，樹(shù)也有靈魂的話，我們可以賦予它們的靈魂清淡、灰雅的色彩，通過(guò)弱化色階的對(duì)比關(guān)系，來(lái)縮小樹(shù)與樹(shù)之間的差異性，從而使這么多“樹(shù)”、這么多“靈魂”安居在同一個(gè)空間里。正是受到莫蘭迪靜物畫(huà)的影響，這幅畫(huà)才選擇借用各種灰雅的顏色對(duì)主體的正負(fù)形進(jìn)行穿插，在一個(gè)高亮色調(diào)里找出微妙的色階變化，以求表現(xiàn)一種安靜而又平和的狀態(tài)，建立起一個(gè)超然物外的空間。

圖5 《靈·伴》30×40cm

柏樹(shù)象征死亡的終結(jié)性，因?yàn)橐坏┛诚聛?lái)之后，柏樹(shù)頭就再也不會(huì)長(zhǎng)出新芽。《剛·柔》（圖6），取材于古柏樹(shù)的枝干，一剛一柔，畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的是兩棵“樹(shù)”相依為命的狀態(tài)，意圖隱喻男女之間永恒融洽的夫妻、伴侶關(guān)系。在技法上，通過(guò)對(duì)“樹(shù)”這一主體進(jìn)行空間的分層來(lái)表現(xiàn)虛與實(shí)的節(jié)奏關(guān)系；筆觸和色塊的變化則是為了表現(xiàn)柏樹(shù)樹(shù)干上的紋路，無(wú)意間留下的飛白和厚涂的筆觸形成了虛與實(shí)的對(duì)比關(guān)系，表現(xiàn)出了恰到好處的透氣性。并且有意通過(guò)形態(tài)和筆觸來(lái)對(duì)兩棵樹(shù)的性格進(jìn)行了區(qū)分，為了使左側(cè)的樹(shù)看起來(lái)更粗壯一些，筆觸會(huì)干脆硬朗很多，虛實(shí)對(duì)比也會(huì)更強(qiáng)烈一些，而右側(cè)的這棵樹(shù)在畫(huà)的時(shí)候會(huì)更在意色彩和用筆的銜接，盡可能地使其看起來(lái)更柔軟一些。日本的浮世繪作品里也多有對(duì)樹(shù)的描繪，例如歌川廣重所繪的樹(shù)，黑與白的結(jié)合，表現(xiàn)的不僅是樹(shù)干虛與實(shí)的關(guān)系，還有光影所形成的對(duì)比關(guān)系，有時(shí)還會(huì)利用大片的留白對(duì)畫(huà)面、形體進(jìn)行正負(fù)形的切割，具有很強(qiáng)烈的抽象性。

圖6 《剛·柔》30×40cm

就像莫蘭迪專注于畫(huà)瓶子，他的畫(huà)里不但把瓶子作為主題著重描繪，他還會(huì)把瓶子以外的空間精心安排，正負(fù)形之間相互穿插、以達(dá)到切割畫(huà)面的效果。研究這類作品時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，只要是我們真正感興趣的，并且有通過(guò)油畫(huà)來(lái)表現(xiàn)的熱忱，那么任何題材都可以當(dāng)作一種情感載體，賦予其一定的情感態(tài)度價(jià)值觀，完成情感的轉(zhuǎn)換或寄托，這樣，物體符號(hào)化的過(guò)程便也完成了。

三、結(jié)論

蘇珊·朗格曾說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)中，形式之所以被抽象僅僅是為了顯而易見(jiàn)，形式擺脫其通常的功能也僅僅是為了獲得新的功能——充當(dāng)符號(hào)，以表達(dá)人類的情感”。不同于風(fēng)景畫(huà)里對(duì)樹(shù)的直接描摹，把樹(shù)進(jìn)行符號(hào)化，作為一個(gè)主體放在我們的畫(huà)面里去，并在樹(shù)的姿態(tài)里融入我們的主觀感受，最后所呈現(xiàn)出來(lái)的它可以是樹(shù)，也可以是我們想賦予它的任何一種情感的符號(hào)。

還有人曾說(shuō)：“符號(hào)把抽象的觀念、情感、經(jīng)驗(yàn)等概念以藝術(shù)的名義再現(xiàn)其精神的元素，以達(dá)到符號(hào)寓意最充分的呈現(xiàn)，并通過(guò)構(gòu)建新的符號(hào)來(lái)傳達(dá)、交流、延伸及生成新的文化意義”。在實(shí)踐的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)把樹(shù)的客觀形象進(jìn)行符號(hào)化的創(chuàng)作后，不但可以表現(xiàn)出個(gè)體的主觀視覺(jué)感受，而且可以把樹(shù)當(dāng)作一種情感載體來(lái)進(jìn)行物與我的轉(zhuǎn)換。這些都需要我們善于發(fā)掘自己的心靈感受，勇于探索不同的創(chuàng)作方式，將無(wú)意識(shí)的情緒反映到作品中去，使作品更富有意念的精神要素，并具有初觀莫測(cè)、久視彌珍之感。