古琴與張炎詞的“清雅”

2021-05-04 14:28:11馮源

名作欣賞·評論版 2021年4期

摘要：南宋推崇雅樂，古琴在文人中地位顯著，并逐漸對詞人的創作產生影響。張炎承襲自浙派琴人楊纘，其一生皆與古琴有不解之緣。他“清空”“騷雅”的詞風，深受古琴曲調風格、典故內涵的影響。研究古琴在張炎清雅詞風構建中的作用，有利于探究宋代樂器與詞學創作的關系。

關鍵詞：張炎古琴南宋雅詞音律

宋代是古琴藝術發展的鼎盛時期。“自北宋太宗始，各代的統治者都非常偏愛古琴，其宮廷中還設有琴待詔。”南宋時，在臨安及其周邊還形成了較有影響力的古琴流派——浙派。古琴在文人間盛行：斫琴、賞琴、彈琴、聽琴等成為宋代文人風雅生活的重要組成部分，圍繞古琴，宋代文人創作的琴詩、琴文、琴詞為后世琴學研究留下了豐富的資料。張炎生于南宋末年，見證了浙派古琴的萌生，又師承古琴大家楊纘，琴技高妙。其詞論、詞作皆受古琴的影響。琴曲的典故、風格等皆是張炎“清雅”詞的重要組成因素。

一、琴與雅正的詞樂風格

琴，是一種歷史悠久的樂器。《左傳·昭公元年》有“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也”a。先秦時期，琴便象征著禮樂道德，有著移風易俗的教化作用。同時，古人認為琴聲微弱克制，有著“止淫邪，正人心”的作用。可以說，琴是“雅正”的代名詞。宋詞又稱曲子詞，源于民間，起初俚俗粗鄙，多配以燕樂。燕樂是酒席宴會上助興的曲子，演奏燕樂與歌唱宋詞的皆是底層樂工、歌妓。宋初，文人填詞，雖字句日漸風雅，但其詞樂風格仍舊是柔媚婉轉的。

南宋時期，詞與音樂逐漸分離，詞的押韻取決于前人作品韻腳的平仄四聲，失去了統一的標準。針對當時的詞壇現狀，張炎提出恢復按譜填詞的創作方式，將詞的文學性與音樂性重新結合起來。當然，這并不意味著他要恢復唐末、宋初的詞樂風尚。

在樂論方面，張炎講求音樂表達效果的風雅婉轉。《詞源》上卷記載的八十四調是按照隔八左旋的方法得出的，采用的是“之調式”系統。這不同于唐末宋初流行的“為調式”系統，而與北宋大晟府采用的調式相同。《詞源》下卷分析過各代樂風的異同“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正……至唐人則有《尊前》《花間集》。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審訂古調”。相較于唐末宋初“尊前”“花間”的綺靡樂風，大晟府的樂曲風格具有復古傾向，渾厚和雅。張炎在調式上對大晟府音樂的靠攏，正是其“雅正”詞樂觀的體現。

張炎在詞樂中的“雅正”追求，反映在器樂選擇上，便是對琴的推崇。關于兩宋詞作與樂器的關系，清代的宋鳳翔有“北宋所作，多付箏琶，故啴緩繁促而易流；南渡以后，半歸琴笛，故滌蕩沉渺而不雜”的評價。b琴本就是禮樂的象征，在儒家社會中居于正統地位。琴音色“松沉”，聲微而淡遠。漢魏以來，文人便借琴曲來抒發自身幽遠、風雅的情操。詞與詩不同，宋初詞樂尚未完全洗脫“浮艷”風氣，其 “簸弄風月”“聲出鶯吭燕舌間”的曲風，多搭配箏、琵琶等音色明亮而聲音悠揚的樂器。在北宋，以琴曲來填綺靡之詞是不合適的。趙令畤《侯鯖錄》中便有這樣的例子。蘇軾認為琴曲《瑤池宴》曲風與歌詞不協調，因此“變其詞作《閨怨》，寄陳季常去”，并叮囑他“此曲奇妙，勿妄與人云”c。《瑤池宴》本為琴曲《越江吟》，其曲調怨咽婉轉。蘇軾依其聲而寫《閨怨》，本來是非常切合曲風的，然而終究還是要顧及古琴的正統形象，以“此曲奇妙”來遮掩，強調這乃自己的戲作，要陳季常“勿妄與人云”。

南宋詞人推崇“雅詞”，而“詞合樂”作為張炎“雅正”詞論的標準之一，其“樂”必然不能沿襲宋初“簸弄風月”的綺靡之音。誠如其詞《南樓令》中所云“且向琴書深處隱，終勝似、聽琵琶”。可以說，琴以及其背后代表的正統文化觀念，在張炎實現“雅正”詞樂風格的過程中占有重要的地位。從這個角度上講，詞的內在精神與琴得到了統一。

二、琴與張炎的雅詞創作

南宋詞人中，精通樂理者不在少數。不同于善鼓琴而詞作中鮮有琴蹤的姜夔，張炎在詞及詞論中多有琴的描寫。當然，這與他自身的經歷是密不可分。少年時期，張炎深受其父張樞及父輩詞友的影響。張樞精通音律，又善古琴，他建造“吟臺”，是西湖吟社的重要組織者。張炎常隨父親參加吟社的活動。他的音律知識大部分承襲自楊纘。陸文圭便曾說張炎 “得聲律之學于守齋楊公、南溪徐公”。值得注意的是，楊纘不僅是西湖吟社的組織者、格律詞派的代表，更是浙派古琴的核心人物。周密說他 “洞曉律呂，嘗自制琴曲二百操。又嘗云：琴一弦可以盡曲中諸調”。在楊纘的組織下，吟社成員不僅探討詞的格律，還常以琴來商榷音律，如《詞源·下卷》就有“近代楊守齋精于琴，故深知音律，有圈法周美成詞”。吟社成員周密、施岳、李商隱等“每一聚首，必分題賦曲”。又如周密曾回憶吟社活動，說楊纘畜素琴一張，彈“新制《瓊林》《玉樹》二曲”。可見，古琴在西湖吟社的活動中占有重要的地位。

張炎隨其父參與吟社活動，又師從楊纘。在他的前半生，琴可以說是他生活中較為重要且出現頻率非常高的樂器。比如《風入松·聽琴中彈樵歌》便是他在聽琴曲《樵歌》后的所思所感。“透云遠響正丁丁。孤鳳劃然鳴。疑行嶺上千秋雪，語高寒、相應何人。”（《風入松·聽琴中彈樵歌》）寫出琴聲的清空，而曲終“回首更無尋處，一江風雨潮生”（《風入松·聽琴中彈樵歌》）則將琴聲的余韻與聽琴者的悵然寫得入木三分。同時，浙派琴曲風格有晉人風度，其《泛滄浪》《瀟湘水云》《山居吟》等琴曲，皆寄幽情于山林之間，吟詠高逸的情懷。在這樣的熏陶下，張炎的詞風、樂風自然會受到浙派琴曲“清泛騷雅”的影響。

《詞源·下卷》有“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音”。張炎認為，在雅詞的創作過程中，僅僅“合于音律”且追求詞樂風格的“雅”是不夠的。“詞欲雅而正”，還需要“言志”。袁桷在《述郭楚望〈步月〉、〈秋雨〉琴調二首》中指出，琴曲具有抒發內心感受而“言志”的作用。宋末時局動蕩，當時張炎被罷黜，而其門人郭楚望深感壓迫，借《瀟湘水云》以抒性遣懷。張炎的詞中，有不少是借琴曲來“言志”的。試看他寫給友人袁桷的《徵招》詞：

秋風吹碎江南樹，石床自聽流水。別鶴不歸來，引悲風千里。余音猶在耳。有誰識、醉翁深意。去國情懷，草枯沙遠，尚鳴山鬼。

這首描寫琴聲的詞，小巧精致又清新風雅。他首先贊美友人袁伯長的琴技，說其琴聲過后仍“余音猶在耳”，使聽者“心塵聊更洗”；同時，又用 “高山流水遇知音”的典故來描述兩人的友誼。當然，詞中更有著詞人濃郁而無法排解的“去國情懷”。“全詞使事用典，‘體認著題而又‘融化不澀，詞風猶如琴韻，醇雅高妙，余味無窮。”其中，《流水》《別鶴操》《醉翁操》等琴曲及其背后意蘊的運用，顯得尤為別致風雅。《別鶴操》是樂府琴曲，講的是商陵牧子的妻子多年未能生育，其父兄逼迫他與妻子和離。牧子在悲痛之中作歌，后人譜曲，因其曲調哀傷凄切，后多用以表現夫妻分離時的感傷情緒。《醉翁操》則是蘇軾悼念歐陽修而作的琴曲。這兩首琴曲表現了故友過世、愛人分離、感時傷懷的情緒，恰與張炎“客里。可消憂，人間世、寥寥幾年無此”中故國已逝、流落他鄉的心境契合。這樣的典故以及聽琴的場面，在張炎的詞中并不少見。可以說，他借琴聲、琴曲抒發了自身的“情志”。琴曲的文化內蘊、曲調風格和詞人“去國懷鄉”悵然傷感的情緒相結合，共同創造出了“清雅”的詞境。因此，陳廷焯評價張炎說：“玉田詞骨韻之高，所不待言，而一種蕭疏放蕩幽深玄遠之懷，又可以占其人品。”可以說，張炎是偏愛于琴的，他向往的不僅是琴背后代表的魏晉風流、文人雅趣，更有陶潛撫琴而“目送歸鴻”的高士姿態。張炎現存的詞作中，有關琴的描寫，大多與陶淵明有關，且蘊含著濃郁的隱逸情懷：

學取淵明，抱琴歸去好。——《臺城路》

此境此時此意，待移琴獨去，石冷慵彈。飄飄爽氣，飛鳥相與俱還。——《慶清朝》

琴中得趣。酒醒聽風雨。——《青玉案》

古音少。素琴久已無弦，俗子未知道。聽雨看云，依舊靜中好。——《祝英臺近》

陶淵明飲酒撫琴、瀟灑落拓的姿態以及其淡泊隱逸的情懷，自古以來便能在失意文人中引起共鳴。可以說，南宋亡國后，家族被覆滅的張炎，在陶淵明的“琴聲”中找到了心靈的寄托。他想要效仿陶淵明，歸隱于山水田園之間，借琴曲抒發自身淡雅幽居的情懷。然而，朝代更迭、社會動蕩的時期，又真有屬于文人高士的歸隱之地嗎？一方面，他向往自然閑適的隱逸生活，試圖以“遲日香生草木，淡風聲和琴書”（《木蘭花慢·丹谷園》）的生活來麻痹自己；另一方面，面對國破家亡、親友離散的境地，他又深感“待去隱，怕如今、不是晉時”（《聲聲慢·為高菊墅賦》），內心痛苦而清醒。如他送杜永齋歸永嘉時作的《暗香·送杜永齋歸永嘉》中寫道：

猗蘭聲歇。抱孤琴思遠，幾番彈徹。洗耳無人，寂寂行歌古時月。一笑東風又急。黯消凝、恨聽啼鴂。想少陵、還嘆飄零，遣興在吟篋。

孔子游聘列國，終生未能受到重用。其自衛反魯的途中，見到隱于山谷中的幽蘭，喟然嘆息，乃援琴鼓之，自傷不逢時，乃作《猗蘭操》。面對再次來臨的分別，張炎“抱孤琴思遠，幾番彈徹”，其琴曲必然是悵然而令人傷感。他借用杜甫的典故，抒發家國破碎、身若浮萍，空有才華抱負而無處施展的憤懣幽情。此時，琴不再是貴族公子附庸風雅的玩物，而變成了屈原的劍、阮籍的酒、陶淵明門前的叢菊，是張炎用以抒發激憤幽情的君子之器。其詞作中，琴的形象亦由附庸“堯舜正聲”的“雅正”轉變為抒發己懷的“騷雅”。從這個角度來講，琴是構成張炎雅詞創作的重要因素，其“清空騷雅”的詞風與琴密不可分。

三、琴對張炎詞風的影響

兩宋時期，文人皆與古琴聯系密切。北宋范仲淹、歐陽修、蘇軾等對古琴的曲調、內涵有著獨到的見解。蘇軾《淵明無弦琴》中還談及對陶淵明無弦琴的看法，認為他“蓄無弦琴以寄意”是“有琴而弦弊壞”的緣故。然而，由于當時“鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩”的社會風氣，北宋時期，古琴幾乎對詞的創作沒有產生任何影響。

宋徽宗首先意識到世俗文化對統治產生的不良影響。他兩次下詔，強調雅樂的教化作用，并設立大晟府，大力倡導雅樂。南渡后，遭受“靖康之難”打擊的文人，面對樂器缺失、樂譜典籍不全的現狀，一方面“嘆樂典之久墜”，試圖重新恢復雅樂；另一方面則將政治的失敗歸咎于俗樂的興盛以及詞風的浮艷。因此，在倡導雅樂的同時，詞的創作也日趨雅化。

雅樂地位的變化帶來了樂器選擇方面的變化。作為雅樂的代表，古琴逐漸開始對詞人的創作產生影響。例如，對張炎影響頗深的姜夔，就在研究古琴樂律、文化的基礎上，進獻《大樂議》與《琴瑟考古圖》。他的詞風也受到這種音樂風格與樂器變化的影響，更加趨于“清雅”。在樂器的選擇上，姜夔摒棄箏、琵琶而偏愛具有文人儒雅氣質的琴、簫。在詞樂風格方面，其《古怨》采用其獨創的側商調調弦法，詞人在古琴上且彈且歌，盡顯騷雅清空的本色。張炎在詞樂風格上，亦是向大晟府的雅樂看齊，其詞學著作《詞源》中多次強調“雅正”的重要性。他在創作實踐中，更是將古琴的典故、曲名等直接化用于詞中。可以說，古琴促進了張炎清雅詞風的形成。

當然，由于對雅樂以及古琴等器樂的過度重視，南宋以格律派為代表的“雅詞”創作者們，無可避免地把詞推向“技巧化”的深淵。以楊纘為首的格律詞派，遠承周邦彥，近師姜夔，將其追求“雕琢字句、協律可歌”的作詞準則發揮到了極致。張炎的雅詞，在這種風氣的影響下，亦難以跳脫出重音律而輕內容、顧技法而失靈動的困局。《詞源》中記載楊纘、毛仲敏、徐南溪等浙派古琴的創始者于西湖吟社商榷音律。在談及楊纘時，張炎說他“持律甚嚴，一字不茍”。《詞源》下卷，描述了張樞作詞的過程：“曾賦《瑞鶴仙》一詞……按之歌譜，聲字皆協。惟撲字稍不協，遂改為守字，乃協。”又如張樞在創作詞作《惜花春起早》時，覺得其中“鎖深窗”的“深”字不協音律，于是改為“幽”字，依舊覺得不和諧，就再改成“明”字，才覺得演唱起來聲色協調。這體現出“詞”對“聲”在某種程度上的妥協，也說明，在審音辨律的過程中，詞人的創作嚴重地流于形式，且開始僵化。

在這個過程中，古琴雖并未直接導致清雅詞風的僵化，但作為 “審辨音律”的重要樂器，或多或少都推動了詞的“匠人化”進程。胡適在《詞選·序》中有“（宋末詞）重音律而不重內容，側重詠物，多用古典，又缺乏情感與意境，沒有文學的價值。詞發展到‘詞匠的階段，便已到不可挽救的末運”的評論，正是對這種清雅詞風的客觀洞見。

a 余甲方：《簡明中國古代音樂史》，復旦大學出版社2017年版，第169頁。

b 曾棗莊：《中國古代文體學史上卷》，上海人民出版社2012版，第980頁。

c 〔宋〕蘇軾：《蘇軾文集編年箋注卷七一》，李之亮選編，巴蜀書社2011年版，第18頁。

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