繪畫的邊界

【摘要】藝術(shù)，伴隨著人類的活動(dòng)而產(chǎn)生，繪畫作為最古老的藝術(shù)形式之一，是藝術(shù)家為了呈現(xiàn)自己的表達(dá)語言和觀念的手段。其本身是一個(gè)非常包容并蓄的表現(xiàn)形式，技術(shù)、材料、文化的摩擦和沖擊使得它一直在成長，在當(dāng)前的藝術(shù)環(huán)境下，繪畫和其他藝術(shù)形式的邊界在不斷地被重新定義，尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，繪畫常常不再以一種單獨(dú)的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，影像新媒體、公共裝置、行為藝術(shù)、綜合材料等等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式一再打破各種表現(xiàn)語言之間的屏障，并再次融合，從而煥發(fā)嶄新的生命力。本文以時(shí)間線為主軸，分別從攝影、藝術(shù)表現(xiàn)語言形式和現(xiàn)當(dāng)代以物象乃至新媒體等多種媒介形式幾個(gè)大方向梳理了繪畫所受到的“沖擊”，以及在碰撞中迸發(fā)的新生和相關(guān)思考。

【關(guān)鍵詞】繪畫;邊界;藝術(shù)語言;媒介

【中圖分類號(hào)】J205? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）09-0076-02

當(dāng)代繪畫的受眾在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、審美活動(dòng)中，時(shí)而會(huì)對于繪畫的邊界模糊產(chǎn)生困惑，對于其邊界的拓展其實(shí)在原始人類在巖壁上抹上第一片色塊時(shí)，就一直存在，也是作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題，只不過在當(dāng)今這樣一個(gè)被暴漲的信息流沖擊得眼花繚亂的藝術(shù)大環(huán)境中，繪畫這種本身包容性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，其邊界顯得尤其模糊，在各種畫種、形式和媒介之間游移、嘗試，也是它成長的見證。

一、攝影與繪畫的交融

自繪畫誕生以來，早期一直以紀(jì)實(shí)、記錄為主要目的，忠實(shí)于人、物、景，重現(xiàn)或記錄重大歷史事件或神話傳說、民間故事抑或服務(wù)于祭祀等大型活動(dòng)，直至19世紀(jì)照相機(jī)的出現(xiàn)，較為成熟的照相技術(shù)的發(fā)明，對傳統(tǒng)的架上繪畫形成顛覆性的沖擊影響，以至于推進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的思潮涌動(dòng)。然而就像繪畫這種藝術(shù)是經(jīng)歷過漫長的演變、改進(jìn)的，一個(gè)難以忽視的事實(shí)是——早在1826年法國一位退役軍官約瑟夫·尼瑟福·尼艾普斯花了整整8個(gè)小時(shí)拍下第一張模糊不清的照片《窗子里看到的光景》之前，不管是東方還是西方的古人，就已經(jīng)被自然光影的神奇效果吸引，并試圖捕捉，而西方的寫實(shí)具象繪畫正是通過基于小孔成像原理的“暗箱”（即照相機(jī)的前身）技術(shù)輔助手段取得了長足的進(jìn)展，早在文藝復(fù)興時(shí)期，暗箱技術(shù)即是被應(yīng)用于繪畫中透視描繪的輔助工具，熟練于此的藝術(shù)家有耳熟能詳?shù)膩G勒，基于他運(yùn)用透視和明暗光影將三維世界重現(xiàn)于二位平面上的理性研究和繪畫技法，一直延續(xù)至今;而維米爾那似乎超越時(shí)代的世俗寫實(shí)，也是借助了暗箱的再現(xiàn)功力，他在暗箱的視點(diǎn)位置上放了一塊凸透鏡，將布置好的景物“投影”到墻壁上，并加以描摹，這也解釋了為何他的作品例如《花邊女工》《倒牛奶的女仆》《音樂課》等作品中有一些類似于虛焦的光點(diǎn)。

時(shí)間到了19世紀(jì)，攝影技術(shù)愈發(fā)成熟，一張照片的顯像和立體逼真程度也愈發(fā)進(jìn)步，對傳統(tǒng)的架上繪畫藝術(shù)沖擊也愈發(fā)激烈，甚至有畫家發(fā)聲：“繪畫從此死了！”事實(shí)上，正是攝影技術(shù)的發(fā)明和成熟，使得繪畫藝術(shù)開始用新的視角觀看世界。

攝影與繪畫開始的初衷相同：重現(xiàn)自然和現(xiàn)實(shí)。攝影在精準(zhǔn)再現(xiàn)方面的進(jìn)步，在畫家們創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，提供了便捷的素材輔助。當(dāng)時(shí)雖然一部分畫家反對攝影對藝術(shù)界的侵染，但仍有大量的畫家結(jié)合模特和風(fēng)景的照片進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。新古典主義的安格爾，現(xiàn)實(shí)主義的庫爾貝皆用過攝影作品作為藍(lán)本;拉斐爾前派的羅塞蒂以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的穆夏，他們的作品里柔美的女性形象大都來自于合作的攝影師的照片，他們主張參考而不是完全的臨摹……藝術(shù)家們開始用一種全新的視角看世界、看繪畫;相應(yīng)的，攝影師們也不再止步于規(guī)規(guī)矩矩的全家福、一片有湖泊的樹林這樣的題材。1861年，攝影師托瑪斯·薩頓在物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家詹姆士·克拉克·麥克斯威爾的協(xié)助和建議下，拍攝出了世界上第一張彩色照片，色彩的出現(xiàn)更催生一些極富美學(xué)價(jià)值的攝影作品出現(xiàn)。在這個(gè)攝影和繪畫不斷交融、發(fā)展的時(shí)代，即使當(dāng)時(shí)大呼以攝影為禁忌的畫家們，也不能不承認(rèn)：在照相機(jī)出現(xiàn)之前，畫家們?nèi)〔闹荒芡ㄟ^不斷地寫生累積素材，照片的借鑒作用，使得畫家們在創(chuàng)作時(shí)，不再受限于動(dòng)態(tài)、細(xì)節(jié)和構(gòu)圖等人為不可控因素，選擇更多，創(chuàng)作的發(fā)揮余地更廣了;而攝影技術(shù)的一再進(jìn)步，使得東西方文化得以以照片的形式迅速傳播，進(jìn)一步催化了架上繪畫的新生。而漸漸的，藝術(shù)家們已經(jīng)不滿足于僅僅用攝影做素材的堆疊參考，攝影的出現(xiàn)使得繪畫藝術(shù)開始從觀念的角度思考自身，乃至這期間直接催生了一些新畫派的誕生，令藝術(shù)史銘記的印象派、新印象派、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，攝影技術(shù)不再是輔助借鑒的手段，已經(jīng)成為一種表現(xiàn)形式。甚至在后現(xiàn)代藝術(shù)中，攝影已經(jīng)超越繪畫，成為創(chuàng)作的靈魂核心，相反繪畫成了傳達(dá)的手段，攝影與藝術(shù)的美已經(jīng)不再受限于世俗的真實(shí)。

二、形式對繪畫語言的影響

回溯人類的藝術(shù)之路，從一開始的動(dòng)物鮮血、礦物粉末涂抹的巖畫，到碳條、鉛筆，西方的蛋彩、油畫，東方的水墨、工筆、重彩……到今天的丙烯、水彩、軟件繪畫、大地藝術(shù)、綜合材料、行為藝術(shù)、新媒體……形式越來越多樣，各種藝術(shù)形式發(fā)展得越來越成熟，自身特色越來越鮮明的同時(shí)，各自之間的涇渭也不再教條地分明，不同畫種之間觀念、技法、材料的借鑒，不僅帶來新畫面效果，更讓不同的藝術(shù)語言形式產(chǎn)生絢爛的火花碰撞，后印象派顯而易見地在日本浮世繪的艷麗色彩和平面的色塊中得到了啟發(fā);國畫在西風(fēng)漸近的沖擊下煥發(fā)了新生的活力。每當(dāng)人們接觸到一種新的藝術(shù)形式、一種新的材料或者一種新的技法，都會(huì)讓創(chuàng)作者豁然發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的視角，迸發(fā)新的創(chuàng)作形式。在這個(gè)文化信息迅速流通的時(shí)代，用新的技術(shù)做舊的題材的藝術(shù)作品屢見不鮮，這相當(dāng)于用另一種語言講述一個(gè)耳熟能詳?shù)睦瞎适拢\然，一些傳統(tǒng)地印在骨子里面的約定俗成的共識(shí)會(huì)因?yàn)檎Z言系統(tǒng)不同的詞不達(dá)意而無法傳達(dá)，但這個(gè)故事無疑煥發(fā)出了新的生命，此時(shí)一個(gè)對于講述者和聆聽者雙方來說，都是全新的作品誕生了。有的甚至是不止一種語言的融合，催生新的藝術(shù)流派，比如畢加索的立體結(jié)構(gòu)主義也是吸收了大量的非洲雕塑藝術(shù)、攝影技術(shù)、中國水墨等多次實(shí)驗(yàn)，演變而來。

尤其近幾年讓人耳目一新的新媒體藝術(shù)中，繪畫其實(shí)扮演了很重的角色，它讓傳統(tǒng)的靜止意象動(dòng)起來，不可避免地進(jìn)一步走下“神壇”，融入生活，煥發(fā)新的活力。

三、視覺文化對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響

行進(jìn)在藝術(shù)的河流中，藝術(shù)家們一直在不停地嘗試，這些嘗試在杜尚用他的小便池反叛了純藝術(shù)后更甚，達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)的創(chuàng)作者們對于現(xiàn)成的世俗工業(yè)和生活材料的再利用，使得人們重新審視藝術(shù)是否一定要嚴(yán)肅，它不僅改變了繪畫的傳統(tǒng)定義，更開啟了視覺藝術(shù)的形象演變。尤其是在繪畫中綜合材料的大膽實(shí)驗(yàn)應(yīng)用，以及將作品直接以極富視覺沖擊的形式展現(xiàn)，進(jìn)一步催生了沉浸式的公共裝置藝術(shù)的發(fā)展。

活躍在20世紀(jì)六七十年代法國激浪派，以結(jié)合聲音、圖像、行為藝術(shù)等形式向外界傳達(dá)他們激進(jìn)的態(tài)度，他們正是代表著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的大方向——反對將藝術(shù)神化，致力于打破傳統(tǒng)藝術(shù)的界限。此后一直至今，隨著影像技術(shù)的普及和發(fā)展，不管是作為藝術(shù)從業(yè)者，還是觀者，或者用現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對于藝術(shù)理念的接收方的定義，使得一件藝術(shù)作品最終達(dá)到完成階段的參與者，在最近幾年間都能接觸到多到難以抉擇的、全新的藝術(shù)呈現(xiàn)形式：人工智能轉(zhuǎn)化藝術(shù)、CG動(dòng)畫、動(dòng)態(tài)影像、VR虛擬影像，大受歡迎的沉浸式影像體驗(yàn)甚至于電子游戲等等。

這些嘗試使得當(dāng)前的藝術(shù)形式越來越豐富多樣，藝術(shù)形式之間的禁錮被打破以來，各種藝術(shù)語言交融匯合，藝術(shù)家可以任意選擇最舒暢的形式語言表述自我。如今，很難以單純的一個(gè)畫種再去限制藝術(shù)家的創(chuàng)作，繪畫作為一個(gè)古老的藝術(shù)形式，它的美學(xué)意義無可否認(rèn)，時(shí)至今日，它本身優(yōu)秀的視覺表現(xiàn)效果和技法依舊被插畫和板繪軟件借鑒，一些寫實(shí)向的軟件會(huì)通過大量的圖層疊加和設(shè)計(jì)過的筆觸筆刷來實(shí)現(xiàn)油畫特殊的肌理效果;同樣的，在很多現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)作品里能看到商業(yè)插畫、漫畫的視覺形象的借用，安迪·沃霍爾運(yùn)用絲網(wǎng)印刷創(chuàng)造的瑪麗蓮·夢露、可口可樂瓶子、罐頭，都是在商業(yè)化的形象的再創(chuàng)作;蒙德里安的紅藍(lán)黃格子不僅在藝術(shù)史上確立冷抽象派的里程碑，在建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等方面的影響經(jīng)久不衰，亦已成為設(shè)計(jì)界的經(jīng)典……村上隆、草間彌生、天野喜孝、KAWS、奈良美智等藝術(shù)家甚至創(chuàng)造了以其為標(biāo)志的商業(yè)效應(yīng)。

四、總結(jié)

當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展代替了繪畫初始的“忠實(shí)再現(xiàn)”的使命后，藝術(shù)家得以把自己從模仿自然的禁錮中解脫出來，客觀事實(shí)不再是評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)觀念開始轉(zhuǎn)向作品本身，它僅是藝術(shù)家與外界夠用的媒介語言，就像一首好詩不限制于它是什么語種、它在敘述什么，一個(gè)優(yōu)秀的作品不應(yīng)禁錮于它的表達(dá)形式。

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作者簡介：

馮然，女，漢族，安徽蕪湖人，研究實(shí)習(xí)員，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方繪畫創(chuàng)作與理論。