“和而不同，我們視彼此的音樂為珍藏”
——訪鋼琴家羅伯特·列文夫婦

訪談者/ 楊 白

Interview with Pianist Robert Levin and His Wife

羅伯特·列文（Robert Levin）教授是當代著名的音樂學家和鋼琴、古鋼琴大師，莫扎特音樂研究的權威人物。他十幾歲就能用英、法、德、意四門語言做學術研究。后從哈佛大學畢業，隨即被傳奇鋼琴家魯道夫·塞爾金選中，二十歲就成為柯蒂斯音樂學院音樂理論系第一位系主任。如今是哈佛大學終身教授的列文，對大量莫扎特未完成的作品進行創作、將其完成，其中，對《c小調彌撒》和《安魂曲》的創作已成為當今樂壇公演過多次的權威版本。我雖然從小聽列文教授的唱片，彈他編輯的維也納凈版《莫扎特鋼琴奏鳴曲集》，可第一次在生活中聆聽他的講學還是2015年。那一年，他和夫人，鋼琴家莊雅斐女士來曼哈頓音樂學院開演奏會和大師課。當時我上大三，捧著他的原版莫扎特譜子坐在下面，聚精會神，充滿敬畏感。整場活動下來，列文教授嚴謹治學，又不失幽默和激情。他對莫扎特音樂風格熟悉至極，臺下的人隨便給出幾個音符，他就能信手拈來一段高度還原莫扎特風格的即興。大師課上，說到特別重要的知識點，為吸引聽眾注意力，他會突然提高分貝“喊”出關鍵詞，而后又突然降低音量，一放一收間，大師像孩童一般可愛。更令我震撼的是莊雅斐教授的大師課。她兒時在中國臺灣地區以“鋼琴神童”之名家喻戶曉，10歲贏得電視臺“天才對天才”節目冠軍，隨后前往德國留學。樂評家馬克·德沃托曾經譽評：“莊雅斐的肖邦，絲毫不遜于那些著名演奏家，她讓我想起阿什肯納齊?！碑斈甑穆D音樂學院大師課上，僅僅一個肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》的開頭，莊教授就講了半個多小時，聯系到歌劇、交響樂般的層次、指觸的細微變化……聽她講曲子，像是既上了鋼琴課，又上了音樂史課和音樂欣賞課。

當時我還有一年本科畢業，就下定決心研究生要去莊教授任教的波士頓音樂學院做她的學生。2016年我終于達成此愿。坦率地說，比起在中國大名鼎鼎的曼哈頓音樂學院，我去波士頓音樂學院確有一點兒猶豫和不甘，但每周能跟莊教授學習，隔三岔五還能跟列文教授上課，其中的收獲讓我覺得一切都值得。畢業后，由于波士頓音樂學院不設博士學位，我本想繼續跟莊教授讀演奏家文憑，學校也提出留我承擔鋼琴系的一些教務工作，但她鼓勵我一定要攻讀難度更高的博士，才算完成鋼琴學習的完整體系，于是我順利考取紐約州立大學石溪分校繼續深造。石溪有一個有趣的綽號—“茱莉亞的后花園”，這是因為這里的博士入?？荚嚫偁幏浅＜ち?，吸引了眾多茱莉亞音樂學院的學生前來報考，最后的錄取者都是與茱莉亞的學生比拼后被選出來的。我經常想，我能順利考取“石溪”并拿到助教的工作，得益于跟莊教授的學習，可以說，跟她的那兩年是我在鋼琴上進步極大的兩年。好在兩位教授每年都被奧地利薩爾茨堡的“莫扎特國際夏季學院”邀請去講學，我便有了采訪他們的機會。這篇采訪始于2019年8月的薩爾茨堡，“新冠疫情”停課期間，我又多次就采訪話題與教授夫婦進行深入了解。還記得采訪的前一天，他們剛成功合作了一整場音樂會，從獨奏到夫妻二人的雙鋼琴、四手聯彈，盛況空前。采訪當天，卸下華麗的演出服，兩位教授顯得生活化了許多。伴著莫扎特的故鄉薩爾茨堡甜潤的微風，我們的話題也從莫扎特展開來。

列文教授和我漫步在莫扎特的出生地，那條叫作“糧食胡同”的小街上，聽著莫扎特早期的“故鄉”鋼琴奏鳴曲，列文教授向我暢聊他研究了半個世紀的莫扎特，關于顫音、關于即興演奏、關于rubato……

訪談者（以下簡稱“訪”）：列文教授，您好！這幾天連續聽了您講述莫扎特的演奏風格，能在莫扎特的家鄉聽您這位莫扎特專家講莫扎特真是一件幸事。昨天我特意去了附近的莫扎特故居，居然有了意外發現—里面陳列了您捐獻的一個莫扎特肖像，這是哪年的事？很期待聽您講講這個肖像幕后的故事。

列文教授（以下簡稱“列”）：那是在2008年，我聽一個朋友說，莫扎特的一枚蠟制肖像在出售。當時是音樂圈被熱議的一件事，但好像還沒人來得及把它買下來，我就出手了。我讓賣方直接把肖像送到莫扎特國際基金會，供他們研究，并告訴他們，如果這確實是很有價值的一件展品，我愿意把它永久性贈送給基金會。就這樣，大概在2010年或是2011年吧，這個肖像展列在了莫扎特故居的三樓，一直到現在。

訪：這真是您和莫扎特之間一段有意思的小故事。談到您和莫扎特的緣分，就不得不提那套維也納版的《莫扎特鋼琴奏鳴曲集》，您的名字作為編者出現在了這套紅皮書的封面。這套譜子在中國也非常流行，被很多師生所用。我想知道，與其他兩個也非常權威的版本亨樂版（Henle）和騎熊版（B?renreiter）一起來看，這三個版本的不同之處主要集中在哪里呢？

列：如果很嚴謹地說，我對這套維也納凈版譜子的貢獻主要在于撰寫了譜子前幾頁的版本介紹，以及內容注釋。真正的編輯功勞應該歸于我的好友和同行烏爾里?！とR辛格（Ulrich Leisinger）博士。當然在完成這套譜子的編輯工作中，我們的確商討了很多次，交換了很多意見。對于編輯樂譜這件事，每個編者的標準存在著細微不同。很多編者傾向于把個人的理解和詮釋加在譜子上，另一些編者則更注重作曲家的原意，這些注重作曲家一手資料的編者們對于莫扎特音樂語言的理解能力又存在千差萬別。有時候，編者對于莫扎特手稿的分歧還是很大的，比如關于“莫扎特所用的·（dot）和▼（stroke）到底有沒有不同？”就一直是音樂學術界爭論的話題（訪談者注：dot和stroke都是跳音的意思，詳見下圖，（a）為stroke，（b）為dot，根據《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，學術界普遍認為stroke比dot更短，但至今并沒有任何證據表明莫扎特及同時期的作曲家故意用兩種寫法代表不同的時值，所以另一派的音樂學家認為兩者很可能沒有區別）。

亨樂版用dot來展示所有跳音，維也納凈版用stroke來展示跳音，騎熊版是兩者都用。當然，用連線把兩個跳音連起來的半跳音 （portato）又是另外一種彈法了。這三個版本都是極好的，每個鋼琴從業者都應對原版譜進行學習和比較。維也納凈版總能站在時代的前沿，把最新的發現落實在譜子上。比如1991年莫扎特《c小調幻想曲和奏鳴曲》的手稿被重現于世，也是自1915年后的失而復得，四年之后，作品331中的幾頁手稿也被發現了，維也納凈版都第一時間在出版上使用了這些手稿。

訪：聊完了版本，咱們再聊聊如何演奏好莫扎特吧！上周聽您的大師課，我發現您對裝飾音的教學很考究，比如裝飾音是該從主音開始彈，還是上方音開始彈，顫音結尾要不要加個尾巴，等等，您都給了具體的建議。對于很多學生來說，譜子上只寫了“tr.”，并沒給出一套彈裝飾音的具體規則，很想知道您有什么規律性的彈奏方法是演奏者可以遵循的嗎？

列：從18世紀開始，我們就可以從他人的書籍里找到裝飾音的彈法了，比如C.P.E.巴赫寫的《擊弦古鋼琴演奏真諦散論》（Essay on the True Manner of Playing the Clavier），莫扎特的父親利奧波德寫的關于小提琴演奏法的《小提琴演奏的基本原理》（A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing），以及丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克（Daniel Gottlob Türk）的《鋼琴演奏學派》（School of Piano Playing），后來還有許多文章是解析這些書籍的。這些著作里詳盡列舉了不同種類的裝飾音和彈法。莫扎特時期的顫音通常都是從上方音開始的，顫音彈完后也應該有一個結尾音作為結束，也叫作“nachschlag”（訪談者注：“nachschlag”這個德語詞本意為“拍后”，即“after-beat”，可引申為一個主要音后跟隨的一個或多個裝飾性的次要音，這里列文教授應該是指顫音后的回音），通常這個“nachschlag”不會被寫出來。在貝多芬的作品中，只有當“nachschlag”里有帶臨時升降號的音時他才會特意標注，因為他默認即使不寫，大家也知道該怎么彈。

當然，也有一些情況，顫音要從主音開始彈，如當加了顫音的這個主音是一串音階的最高或最低點的時候；或者在一串音階音型中，每個音都加了顫音標記時；再或者是加了顫音的音和其之前的音為同一個音的時候。

訪：那關于莫扎特演奏中的自由速度（rubato）您怎么看呢？

列：自由速度在演奏巴赫和莫扎特時都是實用的，當代的羽管鍵琴演奏家彈巴赫都用大量“兩只手不對齊”的彈法。莫扎特在給父親的信中也說到這個問題。他說，“我總是能遵守嚴格的拍子，使人人感到驚奇。這些人不能掌握的是柔板中的自由速度（tempo rubato），這時左手必須繼續保持嚴格的拍子。他們的左手則常常亦步亦趨，亂了套”。（訪談者注：這是莫扎特于1777年10月寫給父親的信，當時他和母親正在父親的家鄉奧格斯堡拜訪。在列文教授引用的語句之前，莫扎特還評價了當地知名制琴師施泰恩的女兒的演奏。他形容她“不可能獲得音樂中最本質、最艱難和最必要的東西，這就是節奏”。從這些語句中可以看到，莫扎特并不排斥rubato，但對拍子，尤其是左手的拍子非常重視。翻看莫扎特書信集，我看到了一個真實的、有血有肉的莫扎特，他對父親和姐姐真是知無不言，這次奧格斯堡之行，短短半個月，他就給父親寫了四封家信，其中對某某演奏的不屑、對某某權貴的鄙視、自己按捺不住脾氣的時刻、面對嘲笑時的忍耐……莫扎特豐富的內心世界都在信中娓娓道來。另以上關于莫扎特書信的中譯文均來自錢仁康先生編譯的《莫扎特書信集》。）

自由速度的彈法還涉及莫扎特時期的樂器。你可能看到了，這些天我的課室里都放著早期鋼琴，我會在上面示范，有時候也讓學生彈。我認為，如果你熟悉莫扎特所熟悉的樂器，你就能聽見莫扎特所聽見的聲音。那時的琴，琴槌敲擊速度更快，琴鍵更淺，琴弦所承受的壓力更少，了解這些，在現代鋼琴上你就會調整音質、色彩和音樂個性，會跟莫扎特的音樂世界更融合。

訪：說得太好了！除了彈古樂器，您也是一位即興大師。在莫扎特的時代，即興是很普遍的事情，但好像現在變成一種“逝去的藝術”了。您認為應該從小就培養孩子的即興能力嗎？

列：如你所說，即興演奏在莫扎特的年代是音樂創作的重要方式，甚至在莫扎特之前和之后的年代也是如此。貝多芬和李斯特就是19世紀的即興大師，肖邦也說過，他所有的敘事曲都是先即興演奏，然后才寫在紙上的，在這方面我們真是自愧不如。大家還有一個誤區，會認為協奏曲中的華彩是留給演奏者炫技的，看他能彈得多快多響，其實不是，華彩是留給演奏者自由發揮樂思的段落。試想一下，如果華彩之前的十五分鐘，演奏者的技巧都不足以說服聽眾，就單憑一分半鐘的華彩又怎么可能扭轉乾坤呢？回到你的問題，我認為，是的，應該從小鼓勵琴童即興演奏，可以先從加裝飾音開始，然后看看他們能不能把正在學的東西變奏一下，再然后就可以試著完全即興了。即興演奏的前提是具備和聲知識，數字低音學好了想即興也就不難了。這些是我學習即興的步驟。

訪：關于莫扎特的演奏，我聽過一種說法—老人和小孩兒更容易彈好莫扎特。您覺得有道理嗎？在您眼里，莫扎特是個怎樣的人呢？

列：阿圖爾·施納貝爾說過這樣一句話—“莫扎特對小孩來說太簡單了，對成年人來說又太難了”。莫扎特的音樂很通透，自然流淌，一點點詮釋上的瑕疵都會被放大，但這不應阻擋我們把莫扎特彈得再鮮活一點兒，再有表現力一點兒。關于莫扎特其人，我覺得他是一位敏銳的時代觀察者，他的音樂里透露出當時的人是怎么社交的，用什么語氣說話，用什么手勢表達。你去看看莫扎特節奏的多樣性就知道了，不同節奏傳遞出多種多樣的人物性格。我總覺得，彈好了莫扎特的節奏，就能成為演活莫扎特筆下戲劇人物的好演員。

以上是對列文教授的采訪，主要圍繞莫扎特。文中提到的莫扎特故居是薩爾茨堡最熱門的景點，不僅是游客的打卡圣地，更是我們學音樂人的朝圣之地。1756年，水瓶座的莫扎特出生在這條叫作“糧食胡同”的小街上。小街蜿蜒窄長，兩側的小樓里就數莫扎特家的米黃色建筑最顯眼了。順著吱吱呀呀的木地板上樓，莫扎特出生的屋子、用過的小提琴、廚房里的灶臺……每個物件都那么真實，仿佛它們的主人從未離開。插上耳機，邊在故居里漫漫游走，邊聽他早期的六首鋼琴奏鳴曲，K279至K284應該就是在這屋子里寫成的。優雅的旋律時不時流淌出淡淡的哀傷，孩子的哀傷怎會苦長，一會兒就過去了，接著又是明媚的曲調。就這樣走著，聽著，想起了后人給這六首奏鳴曲起的名字—故鄉。對我們而言，莫扎特是世界的，但對于薩爾茨堡人來說，也許更愿意他只屬于薩爾茨堡，不必奔波，不必遠游，沒準兒就沒有后來的饑貧，沒有天妒英才，畢竟故鄉是最溫暖的地方。

這對相伴25年的古典鋼琴夫妻檔的家里是個寶藏，擁有三架三角鋼琴、一架羽管鍵琴，甚至還收藏著德彪西的手稿。他倆心意相通，琴房也是相通的，彈累了，想找靈感了，不妨聽聽隔壁那位鋼琴家在彈什么……

訪：下面讓我來采訪莊教授吧。您和羅伯特·列文教授相識于在弗萊堡音樂學院的學生時代。跟列文教授學習那幾年，您最大的收獲是什么呢？

莊雅斐教授（以下簡稱“莊”）：最大的收獲分兩方面。一方面，羅伯特讓我知道了一個職業鋼琴家要具備怎樣的能力。記得有一次，羅伯特應邀周五在波士頓交響音樂廳彈莫扎特《C大調鋼琴協奏曲》（K467），以及莫扎特在維也納為女高音、鋼琴和管弦樂隊創作的音樂會詠嘆調（K505），但那個周三得知，女高音取消了演出，指揮家又臨時更改曲目，讓羅伯特彈奏《鋼琴與樂隊回旋曲》（K386）。他已經七年沒碰過這首作品了，但他只花了一天半的時間復習了此曲，并如約在周五晚出現在舞臺上。更刺激的是第二天，小澤征爾先生又臨時問他可否替代后背受傷的布倫德爾演奏貝多芬第二、第四《鋼琴協奏曲》，“貝二”距離他上次演出已間隔了四年，但這些作品都深深刻在他的腦海里。羅伯特一一完成了演出，大獲成功，這讓我知道一個職業演奏家真的要時刻準備著。另一方面的收獲是他在詮釋莫扎特作品時的嚴謹，他對莫扎特的一切都太熟悉了，就拿《g小調鋼琴奏鳴曲》為例。此曲第一樂章的再現部手稿并沒有被發現，羅伯特認為我們彈的再現部應該是后人寫的，因為其中有兩對三連音，他一看就不是莫扎特的寫法，莫扎特會寫的更高明。他認為，現在我們彈的奏鳴曲再現部都是完全照搬呈示部的結構，他懷疑很多都不是莫扎特本人寫的，因為莫扎特本人的再現部結構更加多變，戲劇性會被放大，不會被所謂的“奏鳴曲式”所束縛。羅伯特甚至知道莫扎特在薩爾茨堡才用只有十行的五線譜紙，而在維也納，則用十二行的五線譜紙，由此來推斷莫扎特的寫作時間。這些知識對當時的我來說都是嶄新的。

訪：太有趣了，對我來說也是難能可貴的新知識。我剛剛聽了您最新出版的專輯，曲目是李斯特的《b小調鋼琴奏鳴曲》、肖邦的《24首前奏曲》和《第三鋼琴奏鳴曲》，都是兩位作曲家最龐大的作品。設計這樣的曲目是基于什么考量呢？

莊：這三首作品一直是我珍愛的，他們展示了肖邦和李斯特最偉大的創造力，包含了人類最深沉也最廣闊的情感。彈奏它們時，我時而脆弱極了，又時而無私無畏，仿佛什么都不怕。這些作品很好地滋養了我，同時也成為我所有思想和情緒的出口。

訪：好喜歡您說的這幾句話，不是每一個演奏者都能達到您這種境界。自從來到波士頓音樂學院成為您的學生，我驚嘆于您的教學是如此高效，上完專業課，學生可以馬上彈得和原來不一樣。您的教學經驗是怎么積累起來的？是不是也和您從未離開舞臺有關？

莊：教學讓我更有意識地看自己是怎么練琴的，我也把列文講的一些知識最大程度融匯到我的專業課里。比如他提到的“nachschlag”，貝多芬作品110的第4小節就是一個很好的例子。右手顫音之后的幾個音似乎看上去不是裝飾音，卻有著裝飾音的屬性。學生如果不知道這一點，就會把這些音彈得很重要，實則不該。至于rubato，是基于對其他樂器及交響樂的了解的。比如肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》的開頭，先是單音線條，再是和弦，就是樂隊里先弦樂獨奏、再樂隊齊奏的效果，學生聽到了這個音響，自然會在單音向和弦轉換時做一點rubato。我跟學生毫不避諱地說出我的全部理解，我的學生都有錄音的習慣，來確保掌握了所有內容。我認為老師的職責不僅是告訴學生做什么，還要告訴他們為什么這樣做，這有助于學生保留他們自己的個性。學生從每個老師身上學到了不同方面的東西，但教學的最終目的，是讓學生有足夠的手段表達出他們自己的想法。我很愛教學，很愛跟學生分享我的一些點子。教學的同時我自己也學到了很多，我也希望能把自己常年演奏的一些經驗告訴他們。

訪：我知道您的演奏機會非常多，比如下學期在波士頓著名的喬丹音樂廳的獨奏會，還有之后全套拉威爾鋼琴作品的專輯錄制，想想就覺得您一定非常繁忙。您是怎么平衡練琴時間和教學的？又怎么分配獨奏和重奏、新曲子和舊曲子的練習呢？

莊：我的原則是，確保教學，然后盡我所能多練琴，這就意味著大量的“深夜練琴”，所以到練琴的時候很難有足夠的精力了。好在音樂總能把我立刻“帶進去”，讓我專注。

作為鋼琴家，我們很幸運有大量的文獻，這就需要我們能夠快速識譜。我的識譜速度非常快，是這樣培養出來的—彈頭幾遍時，逼自己盡可能做到譜子上的一切要求，哪怕彈不熟，也要初步彈出曲子的輪廓，形成對曲子的詮釋。接下來就要不斷復習和打磨了，復習一首作品就像見老朋友，你對他那么熟悉，但每次又好像有新鮮的東西是原來不知道的。句子要處理得更得心應手，畢竟當頭腦不用再考慮識譜、完全專注于音樂細節時，看待曲子的角度會變得不同。最好是在曲子打磨成熟后還能不失新鮮感，充滿精氣神。音樂很有緊張度的時候，很多人身體也會很緊張，若讓他身體放松，他的音樂又失去緊張度了，其實身體感覺和音樂感覺是不矛盾的。

我希望學生掌握一種聽覺能力，能在鋼琴曲中聽到室內樂、聲樂的聲音，讓鋼琴承載一部交響樂、一部歌劇般豐富的色彩是鋼琴家最迷人的屬性。

訪：聽了您對教學的感悟，覺得做您的學生很幸福。說起師承，我知道您近年來一直跟鋼琴家布倫德爾學習。他是怎么上課的？可以談談他對您的影響嗎？

莊：布倫德爾是位非常全面的藝術家，他的詮釋里沒有一丁點兒膚淺俗氣的東西。他對我的鼓舞和影響不只在音樂方面，也滲透在做人層面。跟他上專業課太難了，我經常為了要達到他的要求而抓狂，感動的是，有時候我自己都要放棄自己了，他卻從不放棄，仍耐心鼓勵我。哈哈，當我為一個段落尤其抓狂時，他一般會說“明天我還要聽這段哦”，然后是意味深長的微笑。他把作曲家的意圖看得至高無上，但他的詮釋又絲毫不會限制演奏者表達自我。他總能找到方法，幫我挖掘出每首曲子特有的聲音。

訪：除了日常演奏和教學，您還多次擔任“格里格國際鋼琴比賽”評委。您和這個比賽是怎么結緣的呢？

莊：記得有一年，我在“莫扎特國際夏季學院”開完音樂會，聽眾里有漢諾威音樂學院的著名教授埃納爾·斯滕—諾克勒貝格（Einar Steen-N?kleberg），他很欣賞我的演奏，就邀請我去他任評委會主席的“格里格國際鋼琴比賽”當評委。就這樣，我連續評審了三屆“格里格國際鋼琴比賽”。比賽在格里格博物館里舉行，和格里格作曲的小屋很近，每天都能看見當年格里格看到的山水，真是太幸福了。三輪的比賽中，我聽到了許多平時在音樂廳里不常被演奏的格里格作品，是一種享受。

訪：太想去這個小屋看看了，歐洲總有一種古樸的美。我知道您是先去德國留學，后又去了美國，兩國的音樂教育有什么不同嗎？

莊：我12歲之前是在中國臺灣生活的，所受的音樂教育非常好，我小學就上和聲課，還有樂理、合唱、第二樂器、音樂史等課程。所以12歲考取弗萊堡音樂學院的預科班時，很多東西我都學過了，只需轉換成德語就好。16歲時，學院認為我可以勝任本科課程，就提前錄取我攻讀本科。我用了兩年把本科讀完，又讀了研究生和科隆音樂學院的藝術家文憑，后來又去了美國的新英格蘭音樂學院，跟謝爾曼（Russell Sherman）學習。我覺得美國教育好的一點是，很注重與音樂相關的“文化課”，這在德國是沒有的。很高興，我所接觸地中國學生都能很好的融入美國音樂教育，來美國之前已經在語言、音樂基礎知識方面做好了準備。要說具體的鋼琴教學，如今已經“全球化”了，所謂的德派、俄派、法國學派早已互相融合，不再涇渭分明。我所遇到的中國學生技巧很輝煌，對音樂有一種敏感性，很有天賦。我希望每個孩子都能找到屬于自己的聲音，只有對藝術強烈的好奇心和熱愛才能做到這一點。

訪：最后一個問題，作為音樂圈有名的夫妻檔，您和列文教授已經牽手二十多年。這些年來，你們一直沒有中斷舞臺上的合作。很想知道，在舞臺上，您受對方影響最多的是什么？

莊：我們的成長軌跡很相似，我先生12歲去法國留學，我12歲去德國。但我們又是那么的不同，脾氣秉性、音樂上所擅長的風格都不同。正是這些不一樣，使我從先生那里汲取了一生都用之不竭的養分；也正是這些不一樣，使我們音樂上的合作更有意思了。在家里，我們的琴房是通著的，練琴累了就去聽聽“那個鋼琴家”在彈什么。我羨慕他大腦里的一些音樂點子，而他總想看看我用了什么更聰明的指法。和而不同，因為我們尊重彼此，并視彼此的音樂為珍藏。

訪談結束后，我又回到美國繼續繁忙的學習?！靶鹿谝咔椤逼陂g，我開始整理這篇訪談，發現兩位教授說了很多專業性很強的內容，好像單從文字里，他們的性格魅力都被專業性掩蓋了。好想讓大家知道生活中的他們是什么樣子啊！其實，列文教授曾多次跟太太回娘家過圣誕節，他會流連于臺灣夜市，甚至連味道有些“超綱”的臭豆腐都愛不釋口。每次回去，他們都融入華人特有的大家族文化之中，慶祝新年，還為莊教授娘家開辦的幼兒園的孩子們帶來節日音樂會。在過往的一篇報道中，列文教授還說過一句很感動的話：“雅斐在哪兒，哪兒就是我的家。”采訪當天，列文教授指了指自己的襯衣，說這是“媽媽衫”，原來是當年莊教授的媽媽特意買給女婿的。記得莊教授跟我說過，雖然他們倆一個東方人，一個西方人，但在孝順父母上高度一致，自己生活很勤儉，對家人卻很慷慨。豈止對家人，對我們學生也是同樣。波士頓的數九寒天是出了名的，我們去家里上課經常能趕上大雪皚皚。列文教授會接過學生厚重的羽絨服親自掛在衣鉤上，上完課還特別及時地幫我們取大衣。數不清多少個節假日都是在他們家過的了，他們點上一桌豐富的美食給我們打牙祭，夫婦倆會靜靜地微笑，看著我們這些離家在外的學生好有滿足感地吃著，找到了家的感覺。他們還特意拿出平時不用的好看的陶瓷盤子，請學生吃飯可不馬虎，照樣充滿儀式感……雖然現在畢業了，不能和兩位教授經常見面，但他們的藝術光輝和為人處世之道會長久引領我，在我與鋼琴為伴的每一天。