張愛玲華文家族小說的敘述者干預與敘事倫理

內容摘要：在張愛玲創作的華文家族小說中，分別對話語和故事使用了多種形式的敘述者干預。其干預方式既受到中國古典傳統小說的影響，又融合了西方現代小說和電影的理論與技巧，同所講述的故事水乳交融，對作品敘事倫理的構建起到了非常重要的作用。

關鍵詞：張愛玲 華文家族小說 敘述者干預 敘事倫理

敘述者干預指的是敘事過程中敘述者對人物、事件，甚至文本本身發表評論的敘事現象， 主要分為對話語（表達）的干預和對故事（內容）的干預兩種方式。后經典修辭性敘事理論家詹姆斯·費倫認為，敘事是“出于一個特定的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事”[1]，那么作為特定目的之一的倫理，無論顯露還是隱藏，都是敘事與生俱來、必不可少的要素之一，而敘述者干預則是構建敘事倫理最為直接的方式。在張愛玲創作的《傾城之戀》、《金鎖記》、《創世紀》、《小艾》、《怨女》、《小團圓》等華文家族小說中，都使用了多種形式的敘述者干預，對小說倫理意蘊的展現和讀者的倫理取位均起到重要作用。

一

敘述者對話語的干預和對故事的干預，二者最基本的區分在于“是否削弱小說之結構”[2]233：敘述者對話語的干預是處在故事之外，暫時中斷故事的發展，從而影響故事的結構變化;而敘述者對故事的干預則處在發生的故事之中，與人物、故事緊密相連。這兩種干預方式在張愛玲的華文家族小說中都較為常見。

首先是敘述者對話語的干預。張愛玲深受中國古典小說的影響，她將傳統敘事手法“入話”（話本小說中的一種結構，以引子的形式置于篇首，體裁不一，多為詩詞韻語或小故事，后擬話本、章回小說亦沿用之）和“扣子”（章回小說或說書在最緊要、熱鬧時突然停頓的關節處，以引起人們對下一段情節的關切）加以改造，又融合進西方現代小說和電影的理論與技巧，形成獨特的敘述者對話語的干預方式，如《金鎖記》的開篇：

……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白;然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。[3]85這不僅營造出一個敘事場，敘述者可以和讀者之間直接交流，從而調動讀者閱讀的積極性和主動性，使讀者的代入感和在場感加重;更是為故事預設一個感情基調和倫理判斷立場，使得讀者在故事展開之前已經向敘述者所預設的方向傾斜，對主人公接下來發生的故事帶有同情之心去閱讀。

又如，《傾城之戀》的開篇是在無奈的慨嘆中，將蒼涼的基調給予預設和強化，渲染出一種蒼涼悲傷的閱讀氛圍：

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！……[4]48

再如，《小團圓》的開篇：

大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。[5]18（《小團圓》）

以大考前慘淡而緊張的期待心情吸引讀者、引出故事，與此同時又揭開如此鄭重的期盼，其結果竟然是傖俗、穢褻與背叛、欺騙相交織的生活真相，至結尾處又再次重復開篇，就顯得格外的悲哀與嘲諷，使讀者不由得為女主人公的人生遭際感到同情和惋惜。

二

其次，是敘述者對故事的干預。小說閱讀有一種基本要求，“讀者們要知道，在價值領域中，他站在哪里。——即，知道作者要他站在哪里”[6]，由于敘述者對故事的干預常常散布在作品各處，直接與人物和事件相關聯，所以最能滿足這種要求，對讀者的倫理影響力最大。敘述者對故事的干預通常有解釋、判斷和概括三種形式，張愛玲的華文家族小說中對此均有使用。

在書寫大家族的腐朽萎靡、冷漠自私和無可挽回的衰頹命運，以及對個體成長的禁錮時，由于人物的倫理境遇與其他類型小說相比而言更為復雜多變，為了起到“控制讀者的反應，消除讀者理解方面的不必要的障礙，努力使讀者心甘情愿地認同和接受自己所敘寫和表現的一切”[7]，張愛玲大量使用了敘述者解釋性和判斷性干預。在《創世紀》中，敘述者多次介入瀠珠的生活背景，如“家里對她，是沒有恩情可言的”[8]236，祖母“根本瀠珠活在世上她就不贊成”[8]223，對瀠珠沒有半點關心，還處處干涉和管制她的一切。在如此涼薄且又專制到令人窒息的家庭中，瀠珠對愛情既特別的渴望，又特別的敏感，讀者也就不難明白為什么她對待毛耀球的追求是那么的謹小慎微、患得患失，即便她看透毛耀球玩弄女性的真面目之后，也舍不得那么快的放棄，讓讀者對她幻滅后悲哀絕望的心境就更多了一份憐惜。

當然，張愛玲華文家族小說中的敘述者干預，也不是只對可憐之人給出讓人同情的解釋和評價，往往還會用嘲弄和譏諷的口吻，表明與人物背道而馳的價值立場和倫理情感，《小艾》中對五太太的一些敘述者干預活動就是典型例子。五太太自從嫁到席家之后，就一直過著難堪寂寥的生活，但是五太太不但對丈夫沒有產生過任何怨恨之情，相反還盡心盡意地為他侍奉母親，撫養他與前妻所生的子女，而且還心甘情愿地變賣自己的首飾為他謀官進爵。當丈夫強暴了丫頭小艾之后，五太太不認為丈夫有絲毫過錯，反而把一腔怒火都發泄在小艾身上。敘述者兩次出現，直接對五太太的所作所為進行嘲諷，“他們的感情不好，她除了怪她娘家，怪她婆家的人，現在又怪上了小艾”[9]332，“恨來恨去，就是恨不到他本人身上”[9]312。顯然，敘述者對五太太把責任推卸給他人的看法不以為然。在敘述者看來，悲劇的根源就在于景藩身上，且五太太自身也有一定問題。通過敘述者干預，隱含作者“哀其不幸，怒其不爭”的情感態度躍然紙上，使讀者在同情的同時，也會以批判的眼光看待和分析五太太。

這種嘲諷的敘述者反向干預，在《小團圓》中也多次使用。盛九莉與母親蕊秋關系一向不睦，她對母親雖有諸多不滿和怨怒，但礙于倫理身份，她不適合以自己之口發泄出來，況且這樣做還有可能引起讀者的懷疑和反感，那么借助敘述者干預，這一問題就迎刃而解。比如在蕊秋談到九莉的摯友比比之時，蕊秋認為兩人有不正常的性愛關系，教導九莉如何與之相處。蕊秋的話看似是母親對女兒的關心，然而緊接著敘述者出現，將蕊秋的話徹底解構：“反正她自己的事永遠是美麗高尚的，別人無論什么事馬上想到最壞的方面去。”[5]34明顯地，敘述者是對蕊秋持否定態度，這樣既維護了九莉的形象和身份，也讓蕊秋失去讀者的信任，不至于因其態度和言語而對九莉有任何質疑，從而與隱含作者所期望的立場趨向一致。

此外，在張愛玲的華文家族小說中，敘述者的概括性干預也頗為常見，這是超越故事、將之與現實世界中加以聯系的言論。比如，對于范柳原邀流蘇跳舞、讓其大出風頭一事的描寫中，眾人固然對流蘇的舉止大為不滿，卻也不得不對其刮目相看，敘述者從中引出“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤”[4]58的譏諷概括。在傳統男權社會的長期浸潤中，婚姻被認為是女性最大的事業，對于被排斥在婚姻之外的女子，女性通常會比男性更加歧視。敘述者此處的干預，不僅可以讓讀者更加清楚流蘇執意跳舞的緣由，而且也可讓讀者對于現實世界的社會文化和倫理規范進行更深層次的思考。

三

在張愛玲的華文家族小說中，還有一種非常罕見的干預方式，介于話語和故事的干預之間，就是括號加注。單就這一方式本身來說，它屬于話語干預的形式之一，但是其內容又經常與故事密切相關，如《金鎖記》姜家分家的當天，關于七巧讓丫環倒茶的描寫，就是如此：

……她叫祥云倒了杯茶來。（小雙早已嫁了，祥云也配了個小廝。）……[3]99

括號加注解釋了為什么不是小雙而是祥云倒茶的原因。小雙是故事中最早出場的丫環之一，是姜老太太專門撥去伺候二爺的，二爺婚后她時常跟隨七巧左右，在故事中多處出現，而祥云之前僅僅出現一次，此時突然是祥云出來倒茶當然就顯得突兀，且小雙以后也再沒有出場，敘述者就必須加以解釋和交代，否則會造成讀者的閱讀障礙。此外，這也更加反襯出七巧的寂寞和煎熬，可以讓讀者對七巧更為理解和同情：兩個丫環都已經結婚成家，她卻沒有了丈夫，帶著一雙年幼的兒女，苦苦撐著等待分家，期盼自己可以另立門戶的那一天，由此可見，此處干預不是可有可無的。當然，這里也可以直接采用敘述者解釋性干預，但是這樣一來，勢必會造成行文松散拖沓，破壞敘述者所營造的分家前緊張焦灼的氛圍。

敘述者干預是張愛玲偏愛的一種敘事策略，與所講述的故事水乳交融，很好地承擔了建構作品敘事倫理的責任，不僅可以為作品敘事倫理的建構減少障礙，有利于讀者把握與理解敘述者的真正意圖，而且還能使作品的敘事結構呈現一定的獨特性，有助于提升讀者的閱讀興趣。

參考文獻

[1]（美）詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態[M].陳永國譯.北京：北京大學出版社，2002：11.

[2]（美）西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強譯.北京：中國人民大學出版社，2013.

[3]張愛玲.金鎖記[A].張愛玲文集·第二卷[C].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[4]張愛玲.傾城之戀[A].張愛玲文集·第二卷[C].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[5]張愛玲.小團圓[M].臺北：皇冠文化出版有限公司，2009.

[6]（美）W·C·布斯.小說修辭學[M].華明、胡曉蘇、周憲譯.北京：北京大學出版社，1987：83.

[7]李建軍.小說修辭研究[M].北京：中國人民大學出版社，2003：265.

[8]張愛玲.創世紀[A].張愛玲文集·第二卷[C].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[9]張愛玲.小艾[A].張愛玲文集·第二卷[C].合肥：安徽文藝出版社，1992.

（作者介紹：王萌，文學博士，現任職于河南省社會科學院文學所）