論電影敘事中的“宅”

電影是空間的故事。電影空間展示了迷人的細(xì)節(jié)，銀幕用僅有的尺度體現(xiàn)它的寬闊，往往卻能觸碰堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。在離奇的故事和詭譎的幻影中，電影在空間里時(shí)而凝視時(shí)而游離，而觀者則在兩者的搖晃中很快進(jìn)入淺層的睡眠狀態(tài)，與銀幕上的夢(mèng)境和幻覺相映襯。

一個(gè)空間，自其誕生之初，便擁有了特定的意義，并在歷史長(zhǎng)河的延宕中，被占有者、旁觀者給予了豐富的填充物，而電影藝術(shù)正是這諸多填充物上最明亮的一層。電影為我們名之為“宅”的空間中填充的人物、故事、光影，這種特殊的膠結(jié)——例如，人物的出沒與行為和“宅”的契合度，決定了“宅”的質(zhì)量，或者拓寬了原有空間的內(nèi)涵。因?yàn)椋臻g是渴望，一種對(duì)于可能性、邊界、開放的期待。只有當(dāng)空間轉(zhuǎn)化為屬于人物的場(chǎng)所，它才是停頓、休憩、思考的“宅”。

電影中的故事空間被銀幕中的場(chǎng)所定性。莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術(shù)》中說：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”①在《For Space》一書中，多琳·梅西呼吁在理論上顛覆空間和重新思考各種空間表現(xiàn)方式的含義。“再現(xiàn)不再被理解為一種模仿的結(jié)果，而是‘一種活動(dòng)，一種實(shí)踐，一種內(nèi)在的參與。”②梅西通過三個(gè)看似簡(jiǎn)單的命題提出了空間及其表征的另一種表述方式。首先，這個(gè)空間是從親密關(guān)系延伸出的相互關(guān)系和作用的產(chǎn)物。其次，空間包含多重性。這是一個(gè)“共存的異質(zhì)性”的領(lǐng)域。最后，因?yàn)榭臻g是多重異質(zhì)關(guān)系的產(chǎn)物，所以空間永遠(yuǎn)不會(huì)關(guān)閉。她寫道：“也許我們可以把空間想象成迄今為止、同時(shí)發(fā)生的故事。”③在這里，空間顯然不是時(shí)間的對(duì)立面和容器。空間不是等待事情發(fā)生（或不發(fā)生）的預(yù)先存在的地方;它本身是獨(dú)一無二的。任何可以想象的空間都是時(shí)空，用她的術(shù)語來說，此時(shí)此地，彼時(shí)彼刻，無論如何，這樣的空間概念都是必須的。

這種空間觀讓我們將空間理解為一種異質(zhì)性并存的領(lǐng)域，意味著電影中的“宅”是為服務(wù)故事背景、情節(jié)發(fā)展與人物性格塑造的，因此它所包含的信息猶如一句深邃而含蓄的詩，導(dǎo)演擁有無限的創(chuàng)設(shè)空間，而觀眾也具有無盡的闡釋空間。當(dāng)他們共同面對(duì)一塊銀幕，這個(gè)空間才是最終的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。

臺(tái)灣作家朱天文在《紅氣球的旅行》一書中寫道：“電影，那種在映像、聲音、寂靜之間尋找關(guān)系和作用，使之像是選妥了位置，諸般落座在那兒，心甘情愿的，那種迷人的真實(shí)！”④對(duì)于“迷人的真實(shí)”，詹姆斯·吉布森的“視覺感知生態(tài)理論”可以為之提供新的理解。根據(jù)吉布森的說法，我們的觀影過程就像一個(gè)人在拍攝現(xiàn)場(chǎng)所經(jīng)歷的那樣，電影將這個(gè)世界呈現(xiàn)給了與之相適應(yīng)的感官。攝影機(jī)的視場(chǎng)成為觀眾的“光學(xué)陣列”⑤。這個(gè)解釋建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和電影場(chǎng)景的感知之間的假定對(duì)應(yīng)上。吉布森啟發(fā)了關(guān)于電影體驗(yàn)的重要理論，在電影中，我們需要的是一種真實(shí)或想象的質(zhì)感。甚至有時(shí)候，電影的空間就是主角。

也許我們習(xí)慣了作為實(shí)體承載空間的“宅”在電影中的呈現(xiàn)，比如餐廳、臥室、走廊、公寓、村莊等，通常可以把人物心理活動(dòng)、故事的矛盾沖突，微妙地與“宅”相結(jié)合;或者再加點(diǎn)其他元素以暗示傳給觀眾。比如，電影里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣的場(chǎng)景，一群人來到一家旅店，鏡頭對(duì)著屋子展示，屋外荒草叢生，鐵門銹跡斑駁，鏡頭轉(zhuǎn)向屋內(nèi)，裝潢華麗精致。這種強(qiáng)烈的對(duì)比會(huì)立即讓觀眾察覺有點(diǎn)奇怪，不對(duì)勁……但通常，“宅”以一種更抽象的形式存在，比如用空間的形色隱喻現(xiàn)實(shí)，如《全面回憶》里紊亂擁擠、密布霓虹閃爍的廣告牌的唐人街，《銀翼殺手》中永遠(yuǎn)籠罩著霧氣的洛杉磯以及《撕裂的末日》中冰冷高大的城墻……營造一種窒息的絕望感，滲透出不祥氣息，成為表達(dá)灰暗主題的媒介。通過對(duì)電影中“宅”的意味的挖掘及重構(gòu)，無疑可以拓展我們對(duì)“宅”的常識(shí)性認(rèn)知。

一、電影中的場(chǎng)景呈現(xiàn)——作為空間的“宅”

導(dǎo)演所創(chuàng)設(shè)的電影場(chǎng)景是演員的真實(shí)經(jīng)歷或體驗(yàn)的一部分。那些家宅，即便只是一個(gè)假想的空間，它在電影的情節(jié)中也會(huì)蘊(yùn)含著某種有所指的特性。從某種意義上說，空間對(duì)于電影，可以說是安身立命的“宅”。

影片《鄉(xiāng)愁》中，數(shù)學(xué)家多米尼戈七年監(jiān)禁生涯被雕刻在那座腐蝕的房子里，那些磨損的墻壁記憶著主人的信念。導(dǎo)演也在引導(dǎo)觀眾去思考或想象那些廢棄房屋的主人。空間里殘留的痕跡講述著宅里曾經(jīng)的生活。如塞尚所說，我們能看見物體的氣味。或者像梅洛·龐蒂所論，我們親眼看見物體的厚度、光滑度、柔軟度和硬度。每個(gè)場(chǎng)所都有自己的歷史和象征，這些內(nèi)涵又融合于事件之中，仿佛給了空間特定的溫度和氣味，讓墻壁有了質(zhì)地和回聲。

電影中的布景藝術(shù)即復(fù)制“宅”及周圍的空間特征。布景借力于建筑“劃定空間，創(chuàng)造生活環(huán)境讓人們居住”，拉斯姆森在《建筑體驗(yàn)》做了概括：“建筑是一種富有內(nèi)涵的東西，就整體而言是不好解釋的，而必須去體驗(yàn)。”⑥他還舉例：“對(duì)狄更斯來說，一條有許多房屋的街道就是一幕戲劇，一次普通任務(wù)的會(huì)晤，每幢房屋都用它自己的聲音在說話。”⑦確實(shí)，建筑能用一種最實(shí)在的方式讓人感受到精神，就算是最普通的建筑，只要有人的行動(dòng)與氣息的痕跡，帶著共有或私密的記憶，它再普通，也讓人回味。所以，“宅”即便被收入熒幕變成場(chǎng)景，也依然“有它自己的聲音”，這個(gè)聲音就是我們無法超越的局限，不管鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)還是虛擬的空間，作為鏡頭的操作者們，必須“呼吸著當(dāng)?shù)氐目諝猓雎犞母鞣N聲音，注意到在你身后看不到的房屋是如何回響的”⑧。

據(jù)此，我們?cè)谟^看《第二個(gè)媽媽》⑨的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是影片內(nèi)容還是其本身，都和攝影機(jī)一樣保持著禮貌的克制。故事主要發(fā)生在別墅圍墻內(nèi)，沒有花哨的鏡頭表達(dá)，僅僅是有距離地對(duì)準(zhǔn)廚房、餐廳等個(gè)體生活必需的場(chǎng)所，展示人們生活的空間。其次，便是對(duì)建筑和空間內(nèi)部的“專注”。任誰來回走動(dòng)，均表現(xiàn)得心如止水。而影片中出現(xiàn)的少數(shù)幾個(gè)人物脫離限制空間的鏡頭，卻也與封閉空間密不可分，一方面成為被生活禁錮的一員，另一方面也在向往著家庭帶來的安全感。此外，本片所使用的常規(guī)線性的敘事手法也在最大程度上保證了影片中人物和“宅”的現(xiàn)實(shí)感，加深每一個(gè)角色內(nèi)心與其所處空間的聯(lián)系。不同的房間代表著不同身份和階級(jí)，這也將空間與特定人物個(gè)性聯(lián)系在一起。如影片中外放型的女主人生日當(dāng)天在露臺(tái)接受媒體采訪，以及生日宴會(huì)在客廳舉辦，這成為她展示自我的空間;男主人私下躲去抽煙的畫室，則暗示著他的壓抑;廚房和餐廳只有主人能坐的桌椅和擁擠又憋悶的小屋，則成為保姆低人一等的體現(xiàn)……因此，我們不能單純地憑借特定知識(shí)去感知電影中的“宅”，而需要追溯生命或生活的源頭。

在另一部《無家電影》⑩里，除了長(zhǎng)久凝滯的空鏡頭外，幾乎就是人物在公寓中的日常生活：吃飯、喝水、打電話、發(fā)呆。導(dǎo)演香特爾·阿克曼15歲離開故鄉(xiāng)，奔赴國外求學(xué)。故鄉(xiāng)的意義對(duì)她來說含混而模糊，母親的所在地是故鄉(xiāng)在物理上的存在。導(dǎo)演將這種含混用封閉的場(chǎng)所和開放的外景空間暗示，影片拍攝的場(chǎng)所——那間小公寓，并不是導(dǎo)演兒時(shí)長(zhǎng)大的“宅”，母親則獨(dú)自留在這個(gè)女兒不在、也沒有舊日回憶的公寓里。“宅”的意義因?yàn)榕畠旱碾x去、丈夫的缺席而被消解，它承載的情緒、記憶均被抹去，成了一個(gè)填充擺設(shè)和家具的容器。影片用場(chǎng)景中的垂直線條強(qiáng)化了這種空間的封閉感：母親吃飯的廚房里豎排的櫥柜，直線的桌和凳，封閉垂直的門框線條，無一不傳達(dá)出這個(gè)“宅”對(duì)母親的禁錮。在母親離開鏡頭以后，鏡頭依然凝視著無人的空間，只有家具和陳設(shè)面對(duì)鏡頭的審視，“宅”的意義被徹底物化。

但是，僅用空間的限制性來傳達(dá)角色內(nèi)心的困境并不具革新性。一位導(dǎo)演之所以可稱為大師，一項(xiàng)電影運(yùn)動(dòng)之所以具有里程碑式的意義，往往不是因?yàn)槠湓谥黝}或情節(jié)上有什么革命，而是因?yàn)樵诮?jīng)典的二維范本中，發(fā)現(xiàn)并打開了某些美學(xué)“夾層”，釋放了新的電影能量。通常，那些多運(yùn)用于公路電影的直線運(yùn)動(dòng)鏡頭，可以持續(xù)又謙遜地將空間放大，這種被電影史學(xué)家波德維爾稱之為“極限主義”的風(fēng)格，可以在稀疏的情節(jié)敘述中嚴(yán)格而克制，構(gòu)建出不同于常規(guī)敘事電影的真實(shí)的場(chǎng)景空間。11一如維姆·文德斯，他經(jīng)常讓我們?cè)诠放圆黄鹧鄣男?chǎng)景，或人物不起眼的小情緒中“停”下來，一個(gè)新的空間便延展開來。再如意大利新現(xiàn)實(shí)主義，它放緩了影片行進(jìn)的步伐，經(jīng)常使人們“停”在真實(shí)時(shí)間里，當(dāng)我們突然在常被忽略的地方停下來，平面的風(fēng)景變成了立體的空間：掐滅的煙頭騰起的煙霧，被風(fēng)吹動(dòng)的百葉窗，甚至還包括長(zhǎng)時(shí)間談話場(chǎng)景中室內(nèi)的明暗變化……觀眾在長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭記錄中發(fā)現(xiàn)了一些我們未曾關(guān)注的空間變化，如此，空間被延展，一片新的天地宣告誕生。

二、電影中的情感皈依——作為家的“宅”

人類原始的空間意識(shí)與“宅”有關(guān)，它是可被觸及的庇護(hù)的力量，是人類生存景象的背景，它給予人類的精神力量遠(yuǎn)高于物質(zhì)的恩賜，成為一種情感的寄托，一種溫潤的文化形態(tài)。因?yàn)檫@棲居的位置，“乃是終于一死的人在大地上存在的方式”，海德格爾在《筑·居·思》中說，“棲居的基本特征是保護(hù)”12，“詩意棲居”，這是我們一直傳頌卻在現(xiàn)代消費(fèi)主義世界中不斷遺失的東西。

（一）家宅

世界給了人們路，卻從未告訴我們?cè)撛趺醋撸鳛榧业摹罢保饬x就在于，不僅給了人們行走在路上的勇氣，也指明了回程的方向。

長(zhǎng)相丑陋的“象人”（《象人》）出生就被遺棄，原本沒有家，只是作為馬戲團(tuán)里供人觀賞嬉笑的玩物，好心的醫(yī)護(hù)在醫(yī)院的閣樓里幫他建了一個(gè)家——能庇護(hù)他的地方，讓曾經(jīng)像牲口一樣被野蠻對(duì)待的象人，平生第一次有了歸屬感;《圣經(jīng)·出埃及記》中記述了圣徒摩西帶領(lǐng)以色列人逃離埃及。橫亙?cè)趤喎谴箨戦g的紅河成了他善行的見證。在上帝的感召下，銀幕上的摩西，通過幫助別人尋找家，也在無形中尋覓著自身所需的愛與溫暖，幫別人找尋回家的路，同時(shí)也踏上了自我救贖之路。

必須承認(rèn)，有時(shí)，避風(fēng)港往往成了疼痛的根源。影片《伊蓮娜》13開場(chǎng)就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，透過前景的枯枝，攝影機(jī)冷冷凝視青灰色的室內(nèi)，悄聲無息，隨著一聲烏鴉叫打破寂靜，烏鴉撲棱翅膀飛進(jìn)畫面，鏡頭切到室內(nèi)，依舊是靜靜地凝視，室內(nèi)幾處不同的空鏡，幾無生氣，家具因過于擺放整齊而沒有煙火氣，這一切都讓人覺得這是一個(gè)沒有愛意存在的家。

曾經(jīng)是日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展象征的“團(tuán)地”（《團(tuán)地》14），在幾十年的變化之后成為被社會(huì)遺忘的角落，作為見證過團(tuán)地昌盛時(shí)期的一代人，導(dǎo)演用這種充滿回憶和象征感的住宅樓，以及其中居住的冷漠的群體來表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)的脆弱。團(tuán)地連片的住宅房間就像一排排的儲(chǔ)物箱，它裝著人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中的精神衰弱空虛，在這其中，有人群聚，有人逃離。

相比之下，住在郊區(qū)危房和睦相親的查理一家，縱然生活清貧艱苦，但家人的愛與溫暖足以驅(qū)散世俗的寒冷，令逃離家庭多年的威利·旺卡感受溫情，重新走進(jìn)了家門15。佩德羅·阿爾莫多瓦的《回歸》則向我們闡明，家和親情能撫慰?jī)?nèi)心積蓄已久的傷痛。

所以，電影中的“宅”無論以何種面目出現(xiàn)，它的意義早已深深刻在心底，從來不需要想起，永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記。

（二）家庭

家庭作為傳達(dá)“宅”的抽象觀念，大概沒有哪個(gè)國家的電影創(chuàng)作者比日本人更喜歡在作品里展現(xiàn)這個(gè)母題了，無論題材的形式和內(nèi)容，日本人總能在影片里講述那些屬于俗世煙火的家長(zhǎng)里短。《小森林冬春篇》16就是如此，表面上講述的是小鎮(zhèn)少女的成長(zhǎng)之路，可是內(nèi)核里卻滲透著關(guān)于家庭的兩三事。影片有個(gè)段落，是少女招呼自己的朋友下課后回家吃飯，吩咐母親記得去采摘食材，可食材卻深埋在厚厚冬日積雪之下，母親倒也抱怨了一句女兒并不懂得清理積雪的難處和苦處。盡管如此，母親也還是照做了。這看似微小的舉動(dòng)，卻充分展現(xiàn)了一家人最細(xì)微處的那些溫柔。

日本著名導(dǎo)演小津安二郎一生都在拍攝家庭。父母子女，兄弟姐妹，他的電影從沒有脫離這些熟悉的家庭成員關(guān)系，如果在這些作品中找一部最能代表其視點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格的作品，一定是《東京物語》。影片之所以經(jīng)典，正在于他用一種娓娓道來的旁觀手法講述故事，這種客觀鏡頭卻讓觀眾觸目驚心。《東京物語》是冷靜而無淚的，它想要描繪的是一個(gè)家庭始終面臨著某種無可挽回的崩潰，所以原節(jié)子在結(jié)尾的那段臺(tái)詞在如此情境下說出來是多么的動(dòng)人：“這個(gè)世界真是讓人灰心啊。”這當(dāng)然也是導(dǎo)演自己的心聲。我們以自身經(jīng)驗(yàn)帶入其中，卻發(fā)現(xiàn)這是我們即將要經(jīng)歷，或者已經(jīng)在經(jīng)歷的人生。父母與孩子之間的情感，老齡化問題，還有死亡，這些都是存在于我們真實(shí)生活中，是每天都面臨的問題。影片像一面鏡子，返照出我們自己的生活，讓所有人在電影中找到一個(gè)關(guān)于家庭、親情的情緒發(fā)泄口。

法國導(dǎo)演德里克·克拉皮斯的電影作品總是充滿了對(duì)社會(huì)人際關(guān)系的思考，這部《家庭氣氛》同樣如此，而且延續(xù)了一貫的輕喜劇風(fēng)格。一家人各自心中暗藏的隱痛和私心，仿佛一張無形的帷幕，將每個(gè)人分隔開，本該溫馨愉快的家庭聚會(huì)，也因大家各懷心事而氣氛低迷。事實(shí)上，這部電影的人物和情節(jié)都極其簡(jiǎn)單，場(chǎng)景也單一，與其說這是一個(gè)故事，倒不如說這是一個(gè)普通家庭的生活片段……家庭意味著結(jié)合，也意味著誕生的喜悅，當(dāng)然也意味著離別的痛苦。離別可能是循序漸進(jìn)邁向終點(diǎn)，也可能是預(yù)料之外的措手不及，這些都是生命的昭示，無常永遠(yuǎn)在軌跡之中。不管我們生活在何處，都要在這塵世嘗遍生命所有的滋味。我們能在“宅”中得到或失去什么，電影從來沒有確鑿的回復(fù)，但這，才是生活。

（三）故園

現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常出現(xiàn)所謂“故園神話”，比如福克納的約克納帕塔法、加西亞·馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)、莫言的高密東北鄉(xiāng)等。通過虛構(gòu)一個(gè)帶有強(qiáng)烈自傳色彩的故園，寄托創(chuàng)作者的回憶、鄉(xiāng)愁以及其對(duì)世界的看法。

影片《故鄉(xiāng)，一部德國編年史》17中被稱為“沙巴赫”的村莊是虛構(gòu)之土。可是影片卻無限接近現(xiàn)實(shí)，既有時(shí)代的厚重感，同時(shí)又不乏敏銳的個(gè)體感知力。實(shí)際上，通過一個(gè)虛構(gòu)而疏離的鄉(xiāng)村田園，去影射作為一個(gè)國民全體而經(jīng)歷的大時(shí)代，不啻為一種行之有效的手段。

人類永遠(yuǎn)都有故園情結(jié)，那故鄉(xiāng)是已經(jīng)逝去的幸福時(shí)光，是黑暗夢(mèng)境里悄然醒來的失落。“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，絲綢之路在中國版圖上熠熠生輝，這條神秘的古道起自長(zhǎng)安，途經(jīng)天水、張掖、敦煌，自玉門關(guān)和陽關(guān)出西域，如今已然成為承載人們美好心愿的旅游品牌。而在這部以公路片的形式拍攝的影片中，《家，在水草豐茂的地方》18在浮躁的現(xiàn)代化進(jìn)程之下，同時(shí)承載著民族文化與工業(yè)文明的雙重考量。在時(shí)代的撞擊下，家鄉(xiāng)的概念也正在不斷褪色，以致消逝。對(duì)于現(xiàn)代人來說，“故園”的意義越來越變得無關(guān)輕重。未來，遠(yuǎn)比過去更重要。影片結(jié)尾，父子三人一路向前，弟弟焦灼而急切地爬上山頭，尋找他們“水草豐茂”的家，然而，目之所及卻是被工業(yè)侵蝕的一片灰暗與蕭瑟。工業(yè)發(fā)展，水草豐茂的地方消亡了，父子三人漸漸遠(yuǎn)去，將失落家園的辛酸與悲憫留給了觀眾。

三、電影中的生活隱喻——作為意象的“宅”

作為意象的宅，是被現(xiàn)代派的先驅(qū)波德萊爾解讀為孤獨(dú)的場(chǎng)所，這種孤獨(dú)在很多影片里得到過驗(yàn)證。宅，如果作為一個(gè)封閉的實(shí)體空間，就能給擁有完整家庭關(guān)系的人提供保護(hù)的港灣，但它同時(shí)也不可避免地成為隱蔽和私人的場(chǎng)域。每當(dāng)我們走進(jìn)寓所、走進(jìn)家庭，在受到隔離外界的保護(hù)的同時(shí)，也必須面臨失去交流的孤獨(dú)。

瑪格麗特·杜拉斯的一生都在寫作、情人和酒精中徘徊，在她看來，“宅”是孤獨(dú)之所。在影片《阿伽達(dá)或無限閱讀》19中的海濱小宅，空無一人，冷清悲涼。她曾說：“在特魯維爾有海灘、大海、無邊無際的天空、無邊無際的沙地。這就是孤獨(dú)。在特魯維爾我極目注視大海。特魯維爾是我整個(gè)生命的孤獨(dú)。”20所以在影片里，陰暗的房屋、空無一人的街道、空蕩渺遠(yuǎn)的水天一色，都是孤獨(dú)的隱喻。在哥哥和妹妹的講述中，那些記憶中的過往，如果按照劇情片模式拍出來，會(huì)是一部故事情節(jié)充滿起伏波瀾的電影。但杜拉斯選擇了凝視大海，那水天一色茫然的大海，凝視無法擺脫的永恒孤獨(dú)。

在電影《狗臉的歲月》21里，小英格瑪?shù)木司嗽谧约液笤涸炝艘婚g可供家人休閑的小木屋，小英格瑪在舅舅家玩耍的時(shí)光雖然溫馨愉快卻也伴隨著種種挫折，影片進(jìn)行到小屋已然建好時(shí)，他最喜愛的那只小狗卻死了。當(dāng)小英格瑪意識(shí)到生活并非永遠(yuǎn)單純，還有許多無法言說的真相時(shí)，他獨(dú)自躲在建好的小木屋里哭了整整一夜，這是他開始走向成熟的象征。

在影片《航運(yùn)新聞》22里，男主在喪妻后，帶著女兒回到家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，本打算將老家的大屋修葺一新，重新開始生活時(shí)，卻在陰差陽錯(cuò)間得知自己家族曾經(jīng)充滿屈辱的遷徙史。這幢滿含舊日記憶的老屋讓男主角始終無法釋懷，直到影片最后，一場(chǎng)暴風(fēng)雨將這座老屋毀于一旦。老屋的損毀，象征著與此印證的那段不堪回首的記憶的拋卻。仔細(xì)琢磨，這“毀滅”的意蘊(yùn)與《狗臉的歲月》中的“建造”沒有什么不同，都是一種“新生”的意象。小英格瑪?shù)纳钍莿倓傞_始，而《航運(yùn)新聞》中的男主是因?yàn)榍蹇樟藘?nèi)心的苦悶，才終于有迎來新生的可能。類似的隱喻，還有《美麗待續(xù)》23中，摩根·弗里曼飾演的米奇要求羅伯特·雷德福飾演的艾納去動(dòng)物園將那只曾經(jīng)重傷了自己的熊放歸自然。雖然米奇也恨這頭熊，但是，心懷怨恨地拖著殘軀生活并不能讓自己更好受，打開籠門放走它反而是卸下了心頭的重?fù)?dān)，滿懷寬恕也是放過自己，獲得重生之意。

張藝謀導(dǎo)演應(yīng)該是對(duì)宅院戲深度熱衷的。影片《菊豆》為了突出宅院的身份——男權(quán)專制及其帶來的逼迫感與不可動(dòng)搖的勢(shì)力，導(dǎo)演沒有對(duì)宅子做任何流程化的演繹，以至觀眾無法理清宅院的門、柱、階梯、屋檐、馬廄的真實(shí)方位，宅院空曠卻密不透風(fēng)，隨之而來的混亂與神秘感，最終構(gòu)成吃人禮教本身攜帶的未知恐懼。片中兩位主角在個(gè)人出場(chǎng)不久紛紛走入俯視鏡頭下的“口”字陷阱，這便是宅院賜予他們無法解脫的宿命;到了《大紅燈籠高高掛》中的喬家大院——青磚黛瓦的建筑風(fēng)格，給人一種渾然天成的壓抑感。導(dǎo)演也有意夸大這種壓抑，開場(chǎng)就以反拍對(duì)話時(shí)鏡頭來回切換的慣用手法，以一個(gè)靜止長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)主人公爬滿隱忍和哀傷的臉。隨后兩分鐘的外景鏡頭匆忙結(jié)束，就此轉(zhuǎn)入封閉的、頂多只能看到錯(cuò)落屋脊的大宅內(nèi)景。片中的大宅如同一個(gè)被詛咒的囚籠，預(yù)示了在此環(huán)境中，若不喪失自我也終將壓抑而瘋的命運(yùn)。

當(dāng)電影中的“宅”作為各種隱喻，既可以是關(guān)于一個(gè)家庭如何被毀壞，家庭成員之間如何互相折磨，也可以是關(guān)于不可改變的親情本能如何在斷壁殘?jiān)袑ふ抑亟ǖ南Ｍ６N種可能性，正是電影的魅力所在。

結(jié)語

人們愛拿柏拉圖的洞穴類比電影，意在指認(rèn)幕布上的悲歡離合都是生活的側(cè)影。電影最令人動(dòng)容之處在于創(chuàng)造真實(shí)，這真實(shí)能夠溢出取景框之外，立足己身自在自為地存在。電影敘事中的“宅”是電影敘事分析的關(guān)鍵詞，它隱喻了各種可能。電影的意義在于發(fā)現(xiàn)和重建生活的暖意，作為電影敘事的“宅”，可以在這一結(jié)論中演化出不同意涵。最終，電影和“宅”的雙重魅力是人類“詩意地棲居在大地上”的美夢(mèng)的最佳展現(xiàn)。

【注釋】

①轉(zhuǎn)引自馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社，1980，第169頁。

②③D. Massey，F(xiàn)or Space，London 2005，p.26-28、p9。

④朱天文：《紅氣球的旅行》，山東畫報(bào)出版社，2009，第326頁。

⑤James J. Gibson：The Ecological Approach To Visual Perception，Lawrence Erlbaum Associates Inc，2003，p298。

⑥⑦⑧劉弢：《體驗(yàn)建筑》，同濟(jì)大學(xué)碩士論文，2006。

⑨2016年巴西獲獎(jiǎng)最多的影片。導(dǎo)演安娜·穆拉爾特。

⑩英國《視與聽》雜志2015年度十佳電影的NO·6，也是比利時(shí)女導(dǎo)演香特爾·阿克曼的遺作，一部關(guān)于去世的母親的紀(jì)錄片。

11Ruilu Huang：Space，Body and Humanities：Aesthetic Constructionand Cultural Expression of Cyberpunk Films，Advances in Social Science，Education and Humanities Research，volume 368。

12孫周興選編《海德格爾選集》（下冊(cè)），上海三聯(lián)書店，1996，第1193頁。

13俄羅斯導(dǎo)演安德烈·薩金塞夫2011年執(zhí)導(dǎo)的電影《伊蓮娜》，講述了一個(gè)再婚老年家庭的兩代人之間由遺囑所引發(fā)的矛盾故事。

14日本導(dǎo)演阪本順治2016的電影《團(tuán)地》是一部充滿歡笑與眼淚的家庭與鄰里關(guān)系的喜劇片。本片入圍第19屆上海國際電影節(jié)競(jìng)賽單元。

15《查理和巧克力工廠》。

16《小森林冬春篇》是森淳一執(zhí)導(dǎo)，橋本愛主演的一部美食劇情電影。

17是德國導(dǎo)演愛德隆·萊茲1984年拍攝的一部史詩作品。以一個(gè)鄉(xiāng)村家族幾代人的奮斗，折射出德國從1919年到1967年，近半個(gè)世紀(jì)的歷史。

18影片2015年上映，由李睿珺編導(dǎo)。講述了一對(duì)心存隔閡的裕固族少年因?qū)ふ腋赣H和家鄉(xiāng)，騎著駱駝在西部奇景中穿越千里的故事。

191981年法國瑪格麗特·杜拉斯導(dǎo)演的電影。

20見瑪格麗特·杜拉斯：《寫作》，桂裕芳譯，上海譯文出版社，2011。

21萊塞·霍爾斯道姆執(zhí)導(dǎo)，講述了英格瑪·伯格曼的童年故事。影片于1985年在瑞典上映。

22萊塞·霍爾斯道姆執(zhí)導(dǎo)，2001年上映。

23萊塞·霍爾斯道姆2005年指導(dǎo)的以親情療傷為主題的劇情片。

（張艾，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文獲廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目gxun-chxbc201803資助）