論電影敘事中的“宅”

電影是空間的故事。電影空間展示了迷人的細節，銀幕用僅有的尺度體現它的寬闊，往往卻能觸碰堅硬的現實。在離奇的故事和詭譎的幻影中，電影在空間里時而凝視時而游離，而觀者則在兩者的搖晃中很快進入淺層的睡眠狀態，與銀幕上的夢境和幻覺相映襯。

一個空間，自其誕生之初，便擁有了特定的意義，并在歷史長河的延宕中，被占有者、旁觀者給予了豐富的填充物，而電影藝術正是這諸多填充物上最明亮的一層。電影為我們名之為“宅”的空間中填充的人物、故事、光影，這種特殊的膠結——例如，人物的出沒與行為和“宅”的契合度，決定了“宅”的質量，或者拓寬了原有空間的內涵。因為，空間是渴望，一種對于可能性、邊界、開放的期待。只有當空間轉化為屬于人物的場所，它才是停頓、休憩、思考的“宅”。

電影中的故事空間被銀幕中的場所定性。莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術》中說：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”①在《For Space》一書中，多琳·梅西呼吁在理論上顛覆空間和重新思考各種空間表現方式的含義。“再現不再被理解為一種模仿的結果，而是‘一種活動，一種實踐，一種內在的參與。”②梅西通過三個看似簡單的命題提出了空間及其表征的另一種表述方式。首先，這個空間是從親密關系延伸出的相互關系和作用的產物。其次，空間包含多重性。這是一個“共存的異質性”的領域。最后，因為空間是多重異質關系的產物，所以空間永遠不會關閉。她寫道：“也許我們可以把空間想象成迄今為止、同時發生的故事。”③在這里，空間顯然不是時間的對立面和容器。空間不是等待事情發生（或不發生）的預先存在的地方;它本身是獨一無二的。任何可以想象的空間都是時空，用她的術語來說，此時此地，彼時彼刻，無論如何，這樣的空間概念都是必須的。

這種空間觀讓我們將空間理解為一種異質性并存的領域，意味著電影中的“宅”是為服務故事背景、情節發展與人物性格塑造的，因此它所包含的信息猶如一句深邃而含蓄的詩，導演擁有無限的創設空間，而觀眾也具有無盡的闡釋空間。當他們共同面對一塊銀幕，這個空間才是最終的出發點與歸宿。

臺灣作家朱天文在《紅氣球的旅行》一書中寫道：“電影，那種在映像、聲音、寂靜之間尋找關系和作用，使之像是選妥了位置，諸般落座在那兒，心甘情愿的，那種迷人的真實！”④對于“迷人的真實”，詹姆斯·吉布森的“視覺感知生態理論”可以為之提供新的理解。根據吉布森的說法，我們的觀影過程就像一個人在拍攝現場所經歷的那樣，電影將這個世界呈現給了與之相適應的感官。攝影機的視場成為觀眾的“光學陣列”⑤。這個解釋建立在對現實世界和電影場景的感知之間的假定對應上。吉布森啟發了關于電影體驗的重要理論，在電影中，我們需要的是一種真實或想象的質感。甚至有時候，電影的空間就是主角。

也許我們習慣了作為實體承載空間的“宅”在電影中的呈現，比如餐廳、臥室、走廊、公寓、村莊等，通常可以把人物心理活動、故事的矛盾沖突，微妙地與“宅”相結合;或者再加點其他元素以暗示傳給觀眾。比如，電影里經常會出現這樣的場景，一群人來到一家旅店，鏡頭對著屋子展示，屋外荒草叢生，鐵門銹跡斑駁，鏡頭轉向屋內，裝潢華麗精致。這種強烈的對比會立即讓觀眾察覺有點奇怪，不對勁……但通常，“宅”以一種更抽象的形式存在，比如用空間的形色隱喻現實，如《全面回憶》里紊亂擁擠、密布霓虹閃爍的廣告牌的唐人街，《銀翼殺手》中永遠籠罩著霧氣的洛杉磯以及《撕裂的末日》中冰冷高大的城墻……營造一種窒息的絕望感，滲透出不祥氣息，成為表達灰暗主題的媒介。通過對電影中“宅”的意味的挖掘及重構，無疑可以拓展我們對“宅”的常識性認知。

一、電影中的場景呈現——作為空間的“宅”

導演所創設的電影場景是演員的真實經歷或體驗的一部分。那些家宅，即便只是一個假想的空間，它在電影的情節中也會蘊含著某種有所指的特性。從某種意義上說，空間對于電影，可以說是安身立命的“宅”。

影片《鄉愁》中，數學家多米尼戈七年監禁生涯被雕刻在那座腐蝕的房子里，那些磨損的墻壁記憶著主人的信念。導演也在引導觀眾去思考或想象那些廢棄房屋的主人。空間里殘留的痕跡講述著宅里曾經的生活。如塞尚所說，我們能看見物體的氣味。或者像梅洛·龐蒂所論，我們親眼看見物體的厚度、光滑度、柔軟度和硬度。每個場所都有自己的歷史和象征，這些內涵又融合于事件之中，仿佛給了空間特定的溫度和氣味，讓墻壁有了質地和回聲。

電影中的布景藝術即復制“宅”及周圍的空間特征。布景借力于建筑“劃定空間，創造生活環境讓人們居住”，拉斯姆森在《建筑體驗》做了概括：“建筑是一種富有內涵的東西，就整體而言是不好解釋的，而必須去體驗。”⑥他還舉例：“對狄更斯來說，一條有許多房屋的街道就是一幕戲劇，一次普通任務的會晤，每幢房屋都用它自己的聲音在說話。”⑦確實，建筑能用一種最實在的方式讓人感受到精神，就算是最普通的建筑，只要有人的行動與氣息的痕跡，帶著共有或私密的記憶，它再普通，也讓人回味。所以，“宅”即便被收入熒幕變成場景，也依然“有它自己的聲音”，這個聲音就是我們無法超越的局限，不管鏡頭對準真實還是虛擬的空間，作為鏡頭的操作者們，必須“呼吸著當地的空氣，聆聽著它的各種聲音，注意到在你身后看不到的房屋是如何回響的”⑧。

據此，我們在觀看《第二個媽媽》⑨的時候，會發現無論是影片內容還是其本身，都和攝影機一樣保持著禮貌的克制。故事主要發生在別墅圍墻內，沒有花哨的鏡頭表達，僅僅是有距離地對準廚房、餐廳等個體生活必需的場所，展示人們生活的空間。其次，便是對建筑和空間內部的“專注”。任誰來回走動，均表現得心如止水。而影片中出現的少數幾個人物脫離限制空間的鏡頭，卻也與封閉空間密不可分，一方面成為被生活禁錮的一員，另一方面也在向往著家庭帶來的安全感。此外，本片所使用的常規線性的敘事手法也在最大程度上保證了影片中人物和“宅”的現實感，加深每一個角色內心與其所處空間的聯系。不同的房間代表著不同身份和階級，這也將空間與特定人物個性聯系在一起。如影片中外放型的女主人生日當天在露臺接受媒體采訪，以及生日宴會在客廳舉辦，這成為她展示自我的空間;男主人私下躲去抽煙的畫室，則暗示著他的壓抑;廚房和餐廳只有主人能坐的桌椅和擁擠又憋悶的小屋，則成為保姆低人一等的體現……因此，我們不能單純地憑借特定知識去感知電影中的“宅”，而需要追溯生命或生活的源頭。

在另一部《無家電影》⑩里，除了長久凝滯的空鏡頭外，幾乎就是人物在公寓中的日常生活：吃飯、喝水、打電話、發呆。導演香特爾·阿克曼15歲離開故鄉，奔赴國外求學。故鄉的意義對她來說含混而模糊，母親的所在地是故鄉在物理上的存在。導演將這種含混用封閉的場所和開放的外景空間暗示，影片拍攝的場所——那間小公寓，并不是導演兒時長大的“宅”，母親則獨自留在這個女兒不在、也沒有舊日回憶的公寓里。“宅”的意義因為女兒的離去、丈夫的缺席而被消解，它承載的情緒、記憶均被抹去，成了一個填充擺設和家具的容器。影片用場景中的垂直線條強化了這種空間的封閉感：母親吃飯的廚房里豎排的櫥柜，直線的桌和凳，封閉垂直的門框線條，無一不傳達出這個“宅”對母親的禁錮。在母親離開鏡頭以后，鏡頭依然凝視著無人的空間，只有家具和陳設面對鏡頭的審視，“宅”的意義被徹底物化。

但是，僅用空間的限制性來傳達角色內心的困境并不具革新性。一位導演之所以可稱為大師，一項電影運動之所以具有里程碑式的意義，往往不是因為其在主題或情節上有什么革命，而是因為在經典的二維范本中，發現并打開了某些美學“夾層”，釋放了新的電影能量。通常，那些多運用于公路電影的直線運動鏡頭，可以持續又謙遜地將空間放大，這種被電影史學家波德維爾稱之為“極限主義”的風格，可以在稀疏的情節敘述中嚴格而克制，構建出不同于常規敘事電影的真實的場景空間。11一如維姆·文德斯，他經常讓我們在公路旁不起眼的小場景，或人物不起眼的小情緒中“停”下來，一個新的空間便延展開來。再如意大利新現實主義，它放緩了影片行進的步伐，經常使人們“停”在真實時間里，當我們突然在常被忽略的地方停下來，平面的風景變成了立體的空間：掐滅的煙頭騰起的煙霧，被風吹動的百葉窗，甚至還包括長時間談話場景中室內的明暗變化……觀眾在長時間的鏡頭記錄中發現了一些我們未曾關注的空間變化，如此，空間被延展，一片新的天地宣告誕生。

二、電影中的情感皈依——作為家的“宅”

人類原始的空間意識與“宅”有關，它是可被觸及的庇護的力量，是人類生存景象的背景，它給予人類的精神力量遠高于物質的恩賜，成為一種情感的寄托，一種溫潤的文化形態。因為這棲居的位置，“乃是終于一死的人在大地上存在的方式”，海德格爾在《筑·居·思》中說，“棲居的基本特征是保護”12，“詩意棲居”，這是我們一直傳頌卻在現代消費主義世界中不斷遺失的東西。

（一）家宅

世界給了人們路，卻從未告訴我們該怎么走，而作為家的“宅”，意義就在于，不僅給了人們行走在路上的勇氣，也指明了回程的方向。

長相丑陋的“象人”（《象人》）出生就被遺棄，原本沒有家，只是作為馬戲團里供人觀賞嬉笑的玩物，好心的醫護在醫院的閣樓里幫他建了一個家——能庇護他的地方，讓曾經像牲口一樣被野蠻對待的象人，平生第一次有了歸屬感;《圣經·出埃及記》中記述了圣徒摩西帶領以色列人逃離埃及。橫亙在亞非大陸間的紅河成了他善行的見證。在上帝的感召下，銀幕上的摩西，通過幫助別人尋找家，也在無形中尋覓著自身所需的愛與溫暖，幫別人找尋回家的路，同時也踏上了自我救贖之路。

必須承認，有時，避風港往往成了疼痛的根源。影片《伊蓮娜》13開場就是一個長鏡頭，透過前景的枯枝，攝影機冷冷凝視青灰色的室內，悄聲無息，隨著一聲烏鴉叫打破寂靜，烏鴉撲棱翅膀飛進畫面，鏡頭切到室內，依舊是靜靜地凝視，室內幾處不同的空鏡，幾無生氣，家具因過于擺放整齊而沒有煙火氣，這一切都讓人覺得這是一個沒有愛意存在的家。

曾經是日本經濟高速發展象征的“團地”（《團地》14），在幾十年的變化之后成為被社會遺忘的角落，作為見證過團地昌盛時期的一代人，導演用這種充滿回憶和象征感的住宅樓，以及其中居住的冷漠的群體來表達現代社會的脆弱。團地連片的住宅房間就像一排排的儲物箱，它裝著人們在現代社會中的精神衰弱空虛，在這其中，有人群聚，有人逃離。

相比之下，住在郊區危房和睦相親的查理一家，縱然生活清貧艱苦，但家人的愛與溫暖足以驅散世俗的寒冷，令逃離家庭多年的威利·旺卡感受溫情，重新走進了家門15。佩德羅·阿爾莫多瓦的《回歸》則向我們闡明，家和親情能撫慰內心積蓄已久的傷痛。

所以，電影中的“宅”無論以何種面目出現，它的意義早已深深刻在心底，從來不需要想起，永遠也不會忘記。

（二）家庭

家庭作為傳達“宅”的抽象觀念，大概沒有哪個國家的電影創作者比日本人更喜歡在作品里展現這個母題了，無論題材的形式和內容，日本人總能在影片里講述那些屬于俗世煙火的家長里短。《小森林冬春篇》16就是如此，表面上講述的是小鎮少女的成長之路，可是內核里卻滲透著關于家庭的兩三事。影片有個段落，是少女招呼自己的朋友下課后回家吃飯，吩咐母親記得去采摘食材，可食材卻深埋在厚厚冬日積雪之下，母親倒也抱怨了一句女兒并不懂得清理積雪的難處和苦處。盡管如此，母親也還是照做了。這看似微小的舉動，卻充分展現了一家人最細微處的那些溫柔。

日本著名導演小津安二郎一生都在拍攝家庭。父母子女，兄弟姐妹，他的電影從沒有脫離這些熟悉的家庭成員關系，如果在這些作品中找一部最能代表其視點與美學風格的作品，一定是《東京物語》。影片之所以經典，正在于他用一種娓娓道來的旁觀手法講述故事，這種客觀鏡頭卻讓觀眾觸目驚心。《東京物語》是冷靜而無淚的，它想要描繪的是一個家庭始終面臨著某種無可挽回的崩潰，所以原節子在結尾的那段臺詞在如此情境下說出來是多么的動人：“這個世界真是讓人灰心啊。”這當然也是導演自己的心聲。我們以自身經驗帶入其中，卻發現這是我們即將要經歷，或者已經在經歷的人生。父母與孩子之間的情感，老齡化問題，還有死亡，這些都是存在于我們真實生活中，是每天都面臨的問題。影片像一面鏡子，返照出我們自己的生活，讓所有人在電影中找到一個關于家庭、親情的情緒發泄口。

法國導演德里克·克拉皮斯的電影作品總是充滿了對社會人際關系的思考，這部《家庭氣氛》同樣如此，而且延續了一貫的輕喜劇風格。一家人各自心中暗藏的隱痛和私心，仿佛一張無形的帷幕，將每個人分隔開，本該溫馨愉快的家庭聚會，也因大家各懷心事而氣氛低迷。事實上，這部電影的人物和情節都極其簡單，場景也單一，與其說這是一個故事，倒不如說這是一個普通家庭的生活片段……家庭意味著結合，也意味著誕生的喜悅，當然也意味著離別的痛苦。離別可能是循序漸進邁向終點，也可能是預料之外的措手不及，這些都是生命的昭示，無常永遠在軌跡之中。不管我們生活在何處，都要在這塵世嘗遍生命所有的滋味。我們能在“宅”中得到或失去什么，電影從來沒有確鑿的回復，但這，才是生活。

（三）故園

現代文學領域經常出現所謂“故園神話”，比如福克納的約克納帕塔法、加西亞·馬爾克斯的馬孔多鎮、莫言的高密東北鄉等。通過虛構一個帶有強烈自傳色彩的故園，寄托創作者的回憶、鄉愁以及其對世界的看法。

影片《故鄉，一部德國編年史》17中被稱為“沙巴赫”的村莊是虛構之土。可是影片卻無限接近現實，既有時代的厚重感，同時又不乏敏銳的個體感知力。實際上，通過一個虛構而疏離的鄉村田園，去影射作為一個國民全體而經歷的大時代，不啻為一種行之有效的手段。

人類永遠都有故園情結，那故鄉是已經逝去的幸福時光，是黑暗夢境里悄然醒來的失落。“大漠孤煙直，長河落日圓”，絲綢之路在中國版圖上熠熠生輝，這條神秘的古道起自長安，途經天水、張掖、敦煌，自玉門關和陽關出西域，如今已然成為承載人們美好心愿的旅游品牌。而在這部以公路片的形式拍攝的影片中，《家，在水草豐茂的地方》18在浮躁的現代化進程之下，同時承載著民族文化與工業文明的雙重考量。在時代的撞擊下，家鄉的概念也正在不斷褪色，以致消逝。對于現代人來說，“故園”的意義越來越變得無關輕重。未來，遠比過去更重要。影片結尾，父子三人一路向前，弟弟焦灼而急切地爬上山頭，尋找他們“水草豐茂”的家，然而，目之所及卻是被工業侵蝕的一片灰暗與蕭瑟。工業發展，水草豐茂的地方消亡了，父子三人漸漸遠去，將失落家園的辛酸與悲憫留給了觀眾。

三、電影中的生活隱喻——作為意象的“宅”

作為意象的宅，是被現代派的先驅波德萊爾解讀為孤獨的場所，這種孤獨在很多影片里得到過驗證。宅，如果作為一個封閉的實體空間，就能給擁有完整家庭關系的人提供保護的港灣，但它同時也不可避免地成為隱蔽和私人的場域。每當我們走進寓所、走進家庭，在受到隔離外界的保護的同時，也必須面臨失去交流的孤獨。

瑪格麗特·杜拉斯的一生都在寫作、情人和酒精中徘徊，在她看來，“宅”是孤獨之所。在影片《阿伽達或無限閱讀》19中的海濱小宅，空無一人，冷清悲涼。她曾說：“在特魯維爾有海灘、大海、無邊無際的天空、無邊無際的沙地。這就是孤獨。在特魯維爾我極目注視大海。特魯維爾是我整個生命的孤獨。”20所以在影片里，陰暗的房屋、空無一人的街道、空蕩渺遠的水天一色，都是孤獨的隱喻。在哥哥和妹妹的講述中，那些記憶中的過往，如果按照劇情片模式拍出來，會是一部故事情節充滿起伏波瀾的電影。但杜拉斯選擇了凝視大海，那水天一色茫然的大海，凝視無法擺脫的永恒孤獨。

在電影《狗臉的歲月》21里，小英格瑪的舅舅在自家后院造了一間可供家人休閑的小木屋，小英格瑪在舅舅家玩耍的時光雖然溫馨愉快卻也伴隨著種種挫折，影片進行到小屋已然建好時，他最喜愛的那只小狗卻死了。當小英格瑪意識到生活并非永遠單純，還有許多無法言說的真相時，他獨自躲在建好的小木屋里哭了整整一夜，這是他開始走向成熟的象征。

在影片《航運新聞》22里，男主在喪妻后，帶著女兒回到家鄉的小鎮，本打算將老家的大屋修葺一新，重新開始生活時，卻在陰差陽錯間得知自己家族曾經充滿屈辱的遷徙史。這幢滿含舊日記憶的老屋讓男主角始終無法釋懷，直到影片最后，一場暴風雨將這座老屋毀于一旦。老屋的損毀，象征著與此印證的那段不堪回首的記憶的拋卻。仔細琢磨，這“毀滅”的意蘊與《狗臉的歲月》中的“建造”沒有什么不同，都是一種“新生”的意象。小英格瑪的生活是剛剛開始，而《航運新聞》中的男主是因為清空了內心的苦悶，才終于有迎來新生的可能。類似的隱喻，還有《美麗待續》23中，摩根·弗里曼飾演的米奇要求羅伯特·雷德福飾演的艾納去動物園將那只曾經重傷了自己的熊放歸自然。雖然米奇也恨這頭熊，但是，心懷怨恨地拖著殘軀生活并不能讓自己更好受，打開籠門放走它反而是卸下了心頭的重擔，滿懷寬恕也是放過自己，獲得重生之意。

張藝謀導演應該是對宅院戲深度熱衷的。影片《菊豆》為了突出宅院的身份——男權專制及其帶來的逼迫感與不可動搖的勢力，導演沒有對宅子做任何流程化的演繹，以至觀眾無法理清宅院的門、柱、階梯、屋檐、馬廄的真實方位，宅院空曠卻密不透風，隨之而來的混亂與神秘感，最終構成吃人禮教本身攜帶的未知恐懼。片中兩位主角在個人出場不久紛紛走入俯視鏡頭下的“口”字陷阱，這便是宅院賜予他們無法解脫的宿命;到了《大紅燈籠高高掛》中的喬家大院——青磚黛瓦的建筑風格，給人一種渾然天成的壓抑感。導演也有意夸大這種壓抑，開場就以反拍對話時鏡頭來回切換的慣用手法，以一個靜止長鏡頭對準主人公爬滿隱忍和哀傷的臉。隨后兩分鐘的外景鏡頭匆忙結束，就此轉入封閉的、頂多只能看到錯落屋脊的大宅內景。片中的大宅如同一個被詛咒的囚籠，預示了在此環境中，若不喪失自我也終將壓抑而瘋的命運。

當電影中的“宅”作為各種隱喻，既可以是關于一個家庭如何被毀壞，家庭成員之間如何互相折磨，也可以是關于不可改變的親情本能如何在斷壁殘垣中尋找重建的希望。而種種可能性，正是電影的魅力所在。

結語

人們愛拿柏拉圖的洞穴類比電影，意在指認幕布上的悲歡離合都是生活的側影。電影最令人動容之處在于創造真實，這真實能夠溢出取景框之外，立足己身自在自為地存在。電影敘事中的“宅”是電影敘事分析的關鍵詞，它隱喻了各種可能。電影的意義在于發現和重建生活的暖意，作為電影敘事的“宅”，可以在這一結論中演化出不同意涵。最終，電影和“宅”的雙重魅力是人類“詩意地棲居在大地上”的美夢的最佳展現。

【注釋】

①轉引自馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社，1980，第169頁。

②③D. Massey，For Space，London 2005，p.26-28、p9。

④朱天文：《紅氣球的旅行》，山東畫報出版社，2009，第326頁。

⑤James J. Gibson：The Ecological Approach To Visual Perception，Lawrence Erlbaum Associates Inc，2003，p298。

⑥⑦⑧劉弢：《體驗建筑》，同濟大學碩士論文，2006。

⑨2016年巴西獲獎最多的影片。導演安娜·穆拉爾特。

⑩英國《視與聽》雜志2015年度十佳電影的NO·6，也是比利時女導演香特爾·阿克曼的遺作，一部關于去世的母親的紀錄片。

11Ruilu Huang：Space，Body and Humanities：Aesthetic Constructionand Cultural Expression of Cyberpunk Films，Advances in Social Science，Education and Humanities Research，volume 368。

12孫周興選編《海德格爾選集》（下冊），上海三聯書店，1996，第1193頁。

13俄羅斯導演安德烈·薩金塞夫2011年執導的電影《伊蓮娜》，講述了一個再婚老年家庭的兩代人之間由遺囑所引發的矛盾故事。

14日本導演阪本順治2016的電影《團地》是一部充滿歡笑與眼淚的家庭與鄰里關系的喜劇片。本片入圍第19屆上海國際電影節競賽單元。

15《查理和巧克力工廠》。

16《小森林冬春篇》是森淳一執導，橋本愛主演的一部美食劇情電影。

17是德國導演愛德隆·萊茲1984年拍攝的一部史詩作品。以一個鄉村家族幾代人的奮斗，折射出德國從1919年到1967年，近半個世紀的歷史。

18影片2015年上映，由李睿珺編導。講述了一對心存隔閡的裕固族少年因尋找父親和家鄉，騎著駱駝在西部奇景中穿越千里的故事。

191981年法國瑪格麗特·杜拉斯導演的電影。

20見瑪格麗特·杜拉斯：《寫作》，桂裕芳譯，上海譯文出版社，2011。

21萊塞·霍爾斯道姆執導，講述了英格瑪·伯格曼的童年故事。影片于1985年在瑞典上映。

22萊塞·霍爾斯道姆執導，2001年上映。

23萊塞·霍爾斯道姆2005年指導的以親情療傷為主題的劇情片。

（張艾，廣西民族大學文學院。本文獲廣西研究生教育創新計劃項目gxun-chxbc201803資助）