作為策略的“非個性化”：論艾略特對浪漫主義美學(xué)思想的繼承與超越

王麗莉

摘 要：在《傳統(tǒng)與個人才能》中，T. S. 艾略特提出了他的“非個性化”理論，深刻批評了浪漫主義美學(xué)對個性和情感的盲目崇拜。然而，這并不意味著艾略特對浪漫主義美學(xué)的摒棄，恰恰相反，艾略特繼承和堅守了浪漫主義美學(xué)的基本立場，其“非個性化”理論只是一種“補弊”的策略，它既是維護詩歌獨立品格、追求詩人個性的一種創(chuàng)作方式，又是獲得詩歌快感和承擔(dān)快感以外某些宏大社會內(nèi)容的審美理想。

關(guān)鍵詞：非個性化 ;浪漫主義美學(xué)思想;情感 ;客觀對應(yīng)物;快感說

中圖分類號： I561.06文獻標(biāo)志碼： A 文章編號：1672-0539（2021）01-0056-06

一、引言

1917年，艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提出“非個性化”理論，主張將感受的個人與創(chuàng)作的頭腦分離，做到詩人的“非個性化”，讓詩歌創(chuàng)作逃離情感與個性的強烈占有。在前人的解讀中，這篇文章被認(rèn)為是對統(tǒng)治西方詩壇的浪漫主義的大膽宣戰(zhàn)。艾略特看到，浪漫主義情感論在自我和自我情感的路上一去不返，最終導(dǎo)致后繼詩人粗暴地將自我表現(xiàn)等同于詩歌之美。整個詩壇籠罩著一層矯揉造作的不良風(fēng)氣，詩歌的客觀尺度和普遍性的審美追求被棄如敝履。在《圣林》引言中，艾略特就引用埃德蒙·高斯之言說明：“似乎現(xiàn)在已經(jīng)實踐了這一事實——這種普遍的輕松感足以證明我們的標(biāo)準(zhǔn)有些不對勁。”[1]15艾略特認(rèn)為，必須對此采取補救措施，阻止詩歌滑向深淵。挽救浪漫主義以來的詩壇頹勢，在艾略特看來刻不容緩，“非個性化”理論應(yīng)運而生。

在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特表現(xiàn)出了對“情感”和“個性”的疏離態(tài)度，使人產(chǎn)生他是一個徹底的反個性論者、反浪漫主義者的錯覺，實際則不然。結(jié)合艾略特的其他論述就可以發(fā)現(xiàn)，艾略特本人對浪漫主義美學(xué)的態(tài)度是修正性的，他從未否定過浪漫主義美學(xué)關(guān)于詩歌本質(zhì)的觀點，僅僅表達了對情感泛濫的不良詩風(fēng)的深深憂慮。《哈姆雷特》一文中，艾略特給出了這種“非個性化”的具體途徑和媒介——“客觀對應(yīng)物”，希望以此來節(jié)制情感表達;之后的《葉芝》和《詩的社會功能》這兩篇評論文章又以“快感”為批評對象，提出了兩種“非個性化”的情況，對這一理論進行了補充和修正。綜觀其論述，其“非個性化”理論主張的是對情感表達的規(guī)范，是對浪漫主義情感論的有效修正。同時，艾略特的詩歌也印證了下述事實：詩人的創(chuàng)作立足于自身經(jīng)驗，但詩歌卻要求詩人具有超然的觀照境界，要求詩人追求“非個性化”，從而跳出自我和情感的方寸之地，擁有體察萬物、表現(xiàn)萬物的普遍性眼光。

艾略特對浪漫主義美學(xué)思想的看法是辯證的，“非個性化”理論對浪漫主義美學(xué)思想并不是全然批判的，它正是在浪漫主義情感表現(xiàn)論的影響下產(chǎn)生出的新理論。更具體地來說，它就是針對浪漫主義提出的揚長補短之策。

二、對情感本質(zhì)觀的堅守

就艾略特的“非個性化”理論來看，艾略特的批評集中針對的是情感對創(chuàng)作的干預(yù)而非情感本身。艾略特不但并未真正動搖浪漫主義的根基——情感本質(zhì)論，反而是在繼承和堅守這一傳統(tǒng)，并且希冀能夠給出挽救失落的浪漫主義詩歌之良方。

艾略特認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作中的詩人沒有個性，而應(yīng)當(dāng)只是一個工具。他提出了一個有趣的詩人的內(nèi)在分離：“藝術(shù)家愈是完美，這個感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點化那些它作為材料的激情。”[2]5其中，感受的人是情感的攜帶者，創(chuàng)造的心靈則是直接從事創(chuàng)作活動的詩人心靈。結(jié)合艾略特的催化劑比喻來看，文學(xué)創(chuàng)作正類似于這樣一個化學(xué)反應(yīng)過程：氧氣和二氧化硫混合在一起，加上一條白金絲，就化合成硫酸。詩人的心靈就像其中的白金絲，參與了化合過程卻“還是不動，保持個性，毫無變化”。在此過程中，感受的個人不見蹤影，真正參與其中的是無個性的詩人心靈。也就是說，具有強烈感受的作者個人提供了作為材料的激情和感情，但一旦進入創(chuàng)作，這個個人就會隱匿起來，將一切交給無個性的心靈，任憑感受和感情在它那里化合。

艾略特所說的詩人的“無個性”，就是強調(diào)感受的個人必須被排除在創(chuàng)作過程之外。他的任務(wù)僅僅是提供創(chuàng)作材料，不能干預(yù)、控制詩歌的創(chuàng)作過程，因為在詩歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用的是作為工具的詩人心靈。在“無個性”的詩人心靈這里，這些材料會被重新篩選和處理，再化合為詩歌;于是，最終的結(jié)果往往令人意想不到，“對于詩人具有重要意義的印象和經(jīng)驗，在他的詩中可能并不占有地位;而在他的詩里是很重要的印象和經(jīng)驗，對于詩人本身，對于個性，卻可能并沒有什么作用”[2]6。

“詩不是放縱感情，而是逃避感情（emotion，也即情感）;不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”[2]8通常認(rèn)為，這句話最直接地表達了艾略特對感情和個性的排斥。但我們應(yīng)當(dāng)注意到，這句話的“逃避”一詞具有一層潛在語境：之所以逃避感情、逃避個性，是由于情感與個性的表現(xiàn)過于放縱，極易導(dǎo)致詩歌成為私人情感和個性的產(chǎn)物，偏離原有的審美方向。雷蒙·威廉斯如此解釋這種“私人化”的“個性”特征：“個性（Personality），現(xiàn)在無疑已經(jīng)內(nèi)化為個人的所有物，也就是某個可以顯示或詮釋的特質(zhì)。就這個層面而言，這是一個強烈的占有性的個人主義。”[3]詩人的感情來自詩人個人的獨特經(jīng)驗，無可避免地帶有詩人的個性，也因帶有一種強烈的“自我”印記而被逐出詩歌之外。無怪乎艾略特采用的表述是“非個性”而非“非感情”。由是觀之，艾略特主張詩人無個性，意在從創(chuàng)作的源頭將詩人感情對詩歌創(chuàng)作的干預(yù)和占有排除在詩外。因此，對艾略特的著名論斷，更準(zhǔn)確的解釋應(yīng)當(dāng)是反對詩人在創(chuàng)作中對自我和個體感情的過分專注，用一種冷靜的創(chuàng)作態(tài)度去處理作為創(chuàng)作素材的感情。感情作為創(chuàng)作的原材料，在艾略特那里并非被嗤之以鼻。

艾略特對華茲華斯的批判也有力地說明了這一點。針對華茲華斯所說的“寧靜中回憶起來的感情”，艾略特對其中的關(guān)鍵詞——“回憶”，用“集中”來予以反駁。“詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西。……這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考”，因為詩人創(chuàng)作中只是一個工具或媒介。而另一個關(guān)鍵詞“寧靜”，只能將其詞義進行歪曲，理解成類似于一種創(chuàng)作狀態(tài)，艾略特稱之為“境界”——“他們（這些經(jīng)驗）最終不過是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是‘寧靜，但僅指詩人被動侍候他們變化而已。”[2]8不難發(fā)現(xiàn)，艾略特明確反駁的對象是“寧靜”和“回憶”，卻唯獨不觸及最根本的詞——“感情”。這并不是艾略特?zé)o意間犯下的錯誤，因為他自己就曾提出：“只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”[2]8誠然，需要逃避“個性”和“感情”的是那些真正擁有它們的人。個人感情為藝術(shù)情感的母體，離開了它藝術(shù)情感根本無從生發(fā)。艾略特也清楚地意識到“詩最初的根本的用途是表達感情和情緒”[2]241。當(dāng)他談到自己的《荒原》時，也曾說這首詩“僅僅是個人的、完全無足輕重的對生活不滿的發(fā)泄，它通篇只是有節(jié)奏的牢騷”[4]。

盡管肯定個人感情是創(chuàng)作的來源，但艾略特更看重對它的處理。艾略特意識到，如若處理不當(dāng)，個人感情就會給詩歌帶來嚴(yán)重威脅。因而，艾略特要求的是一種“化煉”或處理，從來都不是拒斥。從艾略特對感情的理解來看，他對浪漫主義美學(xué)最根本的觀點，即關(guān)于詩歌的本質(zhì)是情感的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說是持有一種認(rèn)同態(tài)度。就像艾布拉姆斯在《鏡與燈》里對約翰·斯圖爾特·米爾和T.S.艾略特等人的認(rèn)識一樣：“不論他如何以經(jīng)驗論加以文飾，他關(guān)于詩歌本質(zhì)的初始假定仍然一直悄悄地影響著對有待解釋的事實的選擇、詮釋和安排。”[5]在艾略特的詩歌創(chuàng)作方面，也有不少人持有類似觀點。斯蒂德在《新詩學(xué)：從葉芝到艾略特》中明確指出，艾略特詩歌的“直接來源還是浪漫派作家”[6]。伯恩斯坦也認(rèn)為以艾略特為代表的現(xiàn)代詩歌只是“浪漫主義的變種”，始終“沒有跳出浪漫主義的基本模式”[7]。由此可見，無論是詩歌批評還是創(chuàng)作，艾略特都無意于顛覆或者解構(gòu)浪漫主義的情感論。

艾略特的批評實踐也表明，他批判的不是對感情的抒寫，而是濫情造成的詩歌弊端和局限：他所集中批判的是丁尼生、布朗寧夫婦和史文朋等人，而非真正的浪漫主義代表詩人。雪萊被批判是信仰方面的問題，并不是其文學(xué)或美學(xué)思想;濟慈則是艾略特所稱贊的對象，尤其是《夜鶯頌》，在《傳統(tǒng)與個人才能》中就被艾略特當(dāng)作一個純用感覺作詩的典型詩歌例證使用。正如艾略特對波德萊爾的評論一樣，他自己也是在“浪漫主義的瓦礫”之上舉起了反浪漫主義的旗幟。

三、對“濫情”傾向的糾偏

早在浪漫主義發(fā)軔之時，華茲華斯等人曾小心翼翼地倡導(dǎo)著這種理性：“凡是有價值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因為我們的思想改變著和指導(dǎo)著我們的情感的不斷注流”[8]6。思想起到了約束情感、節(jié)制情感表達的輔助作用。然而，在那個張揚個性的時代，任何束縛個性和感情的東西都不見容于世，這一主張也就被輕易地過濾掉了，以至于浪漫主義的眼界囿于情感，視情感為操控詩歌的繆斯女神。用劉春芳的話來說，這就是“情感理性”的思維方式，即“從情感角度出發(fā)來思考問題、評判世界、進行創(chuàng)作的一種特殊理性方式”[9]。在艾略特眼中，這恰恰就是問題所在。一直以來，詩壇后人僅憑情感理性做詩，反而對前輩們思想中的外在理性約束視而不見，最終導(dǎo)致了當(dāng)時詩壇單純以情為美、矯揉造作的流浮之風(fēng)。

針對堪憂的詩壇現(xiàn)狀，艾略特采取的應(yīng)對之法是將個性情感轉(zhuǎn)化為普遍性的藝術(shù)情感。《傳統(tǒng)與個人才能》中，他將個人感情與藝術(shù)情感加以區(qū)分，明確個人情感只有經(jīng)過“轉(zhuǎn)化”或“集中”才能成為詩歌審美對象。《哈姆雷特》一文則探索出轉(zhuǎn)化的具體途徑——“客觀對應(yīng)物”，借助它，感情得以形象化，被恰當(dāng)?shù)皿w地表達出來。

在《圣林》（The Sacred Wood）序言當(dāng)中，艾略特就強調(diào)說：“詩歌某種意義上有它自己的生活……詩歌造成的感覺、情緒、幻覺不同于詩人心中的感覺、情緒、幻覺。”[10]艾略特此言點出了詩歌情感和個人情感的不同，卻未做深入探究。在《傳統(tǒng)與個人才能》里，艾略特則給出了詳細(xì)的論述：“詩人所以能引人注意，能令人感到興趣，并不是為了他個人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性。”[2]7也就是說，詩的感情或者藝術(shù)感情，不同于個人感情。

按照艾略特的說法，這種不同首先在于化合成詩歌的兩種元素——情緒和感覺有多種組合類型。艾略特認(rèn)為，“可以由一種感情（emotion）所造成，或者幾種感情的結(jié)合;因作者特別的詞匯、語句，或意象而產(chǎn)生的各種感覺（feeling），也可以加上去造成最后的結(jié)果”[2]5。牛津詞典將情緒（emotion）解釋為“強烈的感情”，感覺（feeling）則是感受行為的產(chǎn)物。前者是強烈的感情或情緒，如愛恨、恐懼、憤怒等;后者則指內(nèi)心和感官的感受，包括恐懼、憤怒等情緒，也包括饑餓、疼痛等感覺。由此，艾略特所說的“盡可以純用感覺”寫就的詩就可以理解了。在文中，艾略特就以《神曲》《阿伽門農(nóng)》《奧賽羅》等來說明作品在情緒和感覺配比上的多樣性。再者，詩歌感情的復(fù)雜性在于它是多元素化合、提煉的結(jié)果——最終形成的詩歌情感不僅可以利用已有的感情，在感情與其他構(gòu)成詩歌的元素諸如詞句、意象等結(jié)合后還可能碰撞出新的感覺來。因為在詩歌創(chuàng)作中，詩人的心靈就像一個容器，它“收藏著無數(shù)感覺、詞句意象，擱在那兒，直到能組成新化合物的各分子到齊了”[2]5-6。由此，艾略特認(rèn)為，詩人不必執(zhí)著于尋找新的感情入詩，詩人的真正責(zé)任是僅僅依靠尋常的感情，運用它來化煉成詩。

艾略特也指出了詩歌審美中的不良偏好：“大多數(shù)人只在詩里鑒賞真摯的感情的表現(xiàn)，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時候有意義重大的感情的表現(xiàn)，這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中。”[2]8這種在詩中才具有生命的感情，就是藝術(shù)情感。以往的詩歌創(chuàng)作和詩歌鑒賞都過分關(guān)注真摯情感的表現(xiàn)，反而未能意識到我們欣賞它恰恰是由于它被升華成了藝術(shù)情感。陳本益指出了其深層美學(xué)意義：“艾略特對詩歌情感的非個人化，其實質(zhì)是將個人的生活情感轉(zhuǎn)變成為具有普遍意義的審美情感”[10]105。

“藝術(shù)上的‘不可避免性在于外界事物和情感之間的完全對應(yīng)”[2]13，這種對應(yīng)是艾略特實現(xiàn)將平淡、粗疏的個人情感“化煉”成藝術(shù)情感的方式。《哈姆雷特》一文中，艾略特補充了他的非個性化理論，認(rèn)為“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物，換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便立刻喚起那種情感。”[2]13這一“客觀對應(yīng)物”就是“各種心態(tài)和情感的文字對應(yīng)物”，具體到詩歌中，就是承載并表達人物情感的某些意象、典故、情節(jié)和情境等，一旦它們被讀者閱讀，就立刻引起讀者心中情感共鳴。

在艾略特的詩歌中，諸如此類的手法屢見不鮮，《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》可謂一個典型。這首詩不但沒有直抒胸臆，反而用一系列引語、典故、對照性的情節(jié)與意象表現(xiàn)普羅弗洛克的生命荒蕪之感。“我是用咖啡匙子量走了我的生命”“總會有時間”“有的是時間，無論你，無論我，還有的是時間猶豫一百遍”[11]4-5，時間在普羅弗洛克百無聊賴中的生活中逝去，孤獨、絕望和現(xiàn)代生活的淺薄充斥著普羅弗洛克的內(nèi)心。一任時光流逝，普羅弗洛克依舊如哈姆雷特一般身處旋渦，不能自拔。他知道無論他的表白延宕與否，都很難改變自身的生存困境。《荒原》也實踐了艾略特的這些藝術(shù)手法，諾貝爾文學(xué)頒獎詞就指出：“這首憂郁陰沉的詩著眼于描寫枯噪和無力的現(xiàn)代文明，在表現(xiàn)手法上用了一系列時而現(xiàn)實時而像神話似的情節(jié)，一個個景象相互沖撞，獲得了非筆墨所能形容的整體效果。”[11]2

伍蠡甫和胡經(jīng)之一語中的：“詩不是‘強烈感情的自然流露，不是個性的表現(xiàn)，而是一個非人格化的感情組織，要求一種‘統(tǒng)一的感受，理智與感情協(xié)作，以發(fā)現(xiàn)確切的‘客觀對應(yīng)物，也就是藝術(shù)品的象征結(jié)構(gòu)。”[12]“客觀對應(yīng)物”就是艾略特達成兼容理智與情感的方式，借助它，艾略特就得以從浪漫主義美學(xué)對情感的狂熱崇拜中走出，自覺地用一種外在理性的方式規(guī)范情感的表達。其詩論一出，詩人紛紛效仿，一時間“產(chǎn)生了一連串的反個性與過度知性的詩歌實驗”。威爾遜評價說，盡管這造成了詩歌創(chuàng)作“沒有個性和感情”的不利影響，但還是“遏止了浪漫主義的粗疏和過于澎湃的后遺癥”[13]。

四、對“審美快感說”的超越

論及不同題材的詩歌，艾略特說：“真正的詩不僅經(jīng)受得住公眾意見的改變，而且完全經(jīng)受得住人們對詩人本人所熱烈關(guān)注的問題的興趣。”[2]240訓(xùn)導(dǎo)詩、宣傳詩、哲學(xué)詩或劇詩等不同內(nèi)容的詩歌各有其特定的社會目的，但作為詩，它最根本的功能是情感性的——“詩首先必須給人以快感”，這正是這些類型的詩歌在失去了特定的語境后依然為人欣賞的原因。

早在浪漫主義美學(xué)大師柯勒律治和華茲華斯那里，這一點就已經(jīng)被聲明過。柯勒律治認(rèn)為：“美感是直覺的，美本身是一切激發(fā)愉快而不管利益、避開利益、甚至違反利益的事物。”[8]99詩歌審美首先應(yīng)當(dāng)是拋開功利考慮，僅僅關(guān)心能否激發(fā)人的快感。華茲華斯也說：“詩人作詩只有一個限制，即是，他必須給一個人以愉快”，“不要把這種直接給人快感當(dāng)作是藝術(shù)的一種退化。這是對宇宙間美的一種承認(rèn)……是對于人們借以理解、感覺、生活和運動的快樂的偉大基本原則的一種頂禮膜拜。”[8]15-16快感即美，柯勒律治和華茲華斯對此推崇備至。

艾略特繼承了浪漫主義美學(xué)前輩關(guān)于“審美快感”的觀點，但他的說法卻是保留性的——“詩首先必須給人以快感”。艾略特言外之意是詩要在帶來快感的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)某些社會功用，這也是艾略特對“快感”說的超越之處。艾略特認(rèn)為，情緒和感情的傳達媒介是語言，不同語言的民族對它們的感受是不同的，因此詩人對語言直接負(fù)責(zé)，他通過對語言的維護、擴展和改進而影響整個民族的精神氣質(zhì)。“從長遠看，詩的影響會波及語言、感受性、社會成員的生活方式、一個社區(qū)的全體成員以至整個民族，不論人們是否閱讀和喜歡詩。”[2]245詩歌的廣義社會功能是影響整個民族的語言和感受力，這也是詩歌對一個民族來說必不可少的原因。時代更迭，感受性也在不斷變化，只有詩歌能改善人們的感受性——“他使得人們對它（感受）的意識程度提高了;詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道了某些關(guān)于他們自己的知識”[2]243。這仿佛就是“認(rèn)識你自己”這一古老命題的翻版。這儼然在說文學(xué)的認(rèn)識功能，但不單單指傳達具體知識，更像哈羅德·布魯姆評價莎士比亞時所說的“不僅是對認(rèn)知的表現(xiàn)，更多的還是認(rèn)知能力”[14]2。艾略特的“快感說”將詩歌的功能從個體愉悅上升到普遍的自我認(rèn)知和自我教育，走出了狹隘的情感立場。

在《葉芝》篇中，艾略特通過對兩種“個性化”的區(qū)分，詳細(xì)地表述了這一認(rèn)識功能。“有兩種非個性化：其中一種只要是熟練的匠人就會具有，另一種則只有不斷成熟的藝術(shù)家才能逐步取得。前者是我稱之為‘選集作品的非個性化;后者是這樣一些詩人的非個性化：他們能用強烈的個人經(jīng)驗，表達一種普遍真理;并保持其經(jīng)驗的獨特性，目的是使之成為一個普遍的象征。”[2]167“選集作品”就是通常看到的美文選類書籍，拿出其中的任一篇單獨來讀，都絲毫不會影響我們對它的欣賞，它們本身就能使人感受到徹底的滿足和歡樂。這些作品的吸引力大多也就終結(jié)于此，《當(dāng)你老了》《死亡之夢》之類的作品就是如此。以《當(dāng)你老了》為例，這是一首各民族的讀者都能耳熟能詳?shù)那樵姡~芝在其中借助遙遠的暮年想象表露忠貞不渝的愛意，我們只能欣賞其中永恒而純凈的詩美，并不能獲得任何深刻的自我認(rèn)識。艾略特將這兩首詩與《亞當(dāng)?shù)脑{咒》《和平》之類的后期作品來進行比較發(fā)現(xiàn)，“這些都是很美的詩作，但僅僅是匠人的作品，因為詩中人們感覺不到那種為普遍真理提供材料的獨特性”[2]167。

“詩必須首先給人以快感”，艾略特緊接著說，“每一個好的詩人，不管他是否一個偉大的詩人，都會給予我們某種快感以外的東西。”[2]241艾略特有意賦予詩歌社會使命，要求一種“非個性化”但又具有詩人特質(zhì)的詩歌。“他們（即詩人）的歷史就是他們所處的時代的歷史，他們是時代意識的一部分，沒有他們就無從理解那個時代。”[2]174無論一個詩人多么追求藝術(shù)自律，他總也難逃時代命運的旋渦。有良心的詩人自會將自己的時代經(jīng)驗普遍化，賦予它永恒的藝術(shù)美感。一旦讀者進行閱讀，不僅能獲得經(jīng)驗和愉快，也能讀到背后的其他內(nèi)容，諸如重大的歷史事件或社會情況。艾略特將詩歌的“認(rèn)識功能”歸屬于身處其中的時代，要求詩人去承擔(dān)并表現(xiàn)它。葉芝在艾略特的心目中就是這樣一個“永恒的榜樣”、青年詩人的標(biāo)桿。他偏愛晚年的葉芝，其出眾之處就在于“他比別人更明了、更誠實、更有生氣”。就如《一九一六年復(fù)活節(jié)》，葉芝就通過書寫自己在1916年復(fù)活節(jié)的經(jīng)歷，喚起讀者深思。閱讀這首詩，讀者不僅可以體會葉芝對復(fù)活節(jié)起義的復(fù)雜感情，還能跟隨葉芝展開關(guān)于民族自由和國家幸福的反思。

艾略特之所以更加欣賞后期的葉芝，是因為他向所有現(xiàn)代詩人展示了敢于“為全人類說話”的赤誠之心，這也正是艾略特詩歌的獨特氣質(zhì)。林德爾·戈登就看出了艾略特身上的“坦誠”，盡管“總要受到著名的去個性化（impersonality）的掩護”，但“對艾略特的生涯越了解，以下這一點就越明白無誤：變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特的詩歌里這些‘去個人化外殼之下隱藏的，往往是對他個人經(jīng)歷的如實重構(gòu)。”[15]如果說《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》和《荒原》對個人經(jīng)驗的書寫較為隱晦的話，《四個四重奏》則是一個直白的代表。詩里就有這么幾句樸實無華的描寫：“老人衣袖上的灰塵，全是燒過的玫瑰留下的灰燼。懸浮在空中的灰塵，標(biāo)志著一段歷史終結(jié)的地方。”[11]102-103詩人當(dāng)時是一名火災(zāi)警戒員，這一段所寫的即是他在街道巡視時的直接見聞。轟炸過后，曾經(jīng)的“墻壁、老鼠和護壁板”化作塵埃，造成了“空氣之死”。這是艾略特夜間常常在屋頂數(shù)小時的體驗，也是對戰(zhàn)后殘敗景象的真實再現(xiàn)。

艾略特的詩歌創(chuàng)作表明，“非個性化”的實質(zhì)是“非個性”的“個性”，這個“個性”既是詩人的個性也是作者的藝術(shù)個性;這也再次證明，“非個性化”只是一種詩歌創(chuàng)作策略或手段，而非指泯滅詩人個性。如韋勒克所說：“詩人的無個性，應(yīng)該被理解為是指詩歌并非經(jīng)驗的直接藝術(shù)再現(xiàn)，不過不可能是指詩歌毫無個性色彩，幾乎沒有面貌特色：否則我們就無從辨別不同作者的作品，‘莎士比亞的或‘濟慈的特性，就無從談起。”[16]

五、結(jié)語

艾略特繼承了浪漫主義的“情感本質(zhì)觀”，卻并未囿于狹隘的個人“情感”，反而探索出了規(guī)范情感表達、將情感詩化的新范式——“客觀對應(yīng)物”;同時，艾略特也跳出狹小的個人情感范疇，以表達具有普遍性的人類情感為追求。“非個性化”理論只是一種“補弊”策略，它既是維護詩歌獨立品格又追求詩人個性的一種創(chuàng)作方式，又是追求詩歌快感和承擔(dān)快感以外某些宏大社會內(nèi)容的審美理想。

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Abstract：In Tradition and Individual Talent， T. S. Eliot puts forward his theory of “impersonality”， which deeply criticizes the blind worship of personality and emotion in romantic aesthetics. This does not mean， however， that Eliot rejected romantic aesthetics， on the contrary， Eliot inherited and adhered to the basic standpoint of romantic aesthetics， and his theory of “impersonality” was just a strategy to “remedy the disadvantages”， which is not only a way of creation to maintain the independent character of poetry and pursue the poets personality， but also an aesthetic ideal to obtain some grand social contents other than poetry pleasure and undertaking pleasure.

Key words：? Impersonality; Romantic Aesthetics; Emotion; Objective Counterpart; Pleasant Sensation

編輯：鄒蕊