多聲部表達：阿托姆·伊戈揚的影像織構(gòu)

游戚東夢 馬玉紅

阿托姆·伊戈揚出生于1960年，是加拿大當代最具聲譽的電影導演之一。雖然他出生于埃及，但在三歲的時候就隨著父母一起移居到了加拿大，并在父母的影響下很早就展現(xiàn)出了藝術(shù)天賦和對藝術(shù)的高度熱情。他在24歲那年就拍攝了長片處女作《至親》，并從此開始了電影藝術(shù)創(chuàng)作的生涯。在之后幾十年的電影創(chuàng)作中，他的作品屢屢摘得世界各大電影節(jié)的桂冠，并逐漸形成了獨特的影像風格。在他的電影世界中，多聲部表達的方式是一個重要的敘事標簽，拒絕平鋪直敘的線性敘事，伊戈揚用自己的十幾部長片展示了他獨特的電影魅力，撲朔迷離的情節(jié)鋪展、令人不安的神秘氣氛和悲劇命運性的黑色基調(diào)，組合成為了一個獨一無二的電影風格。

一、多視角敘事的非線性影像表達

使用多視角的敘事方法是伊戈揚電影中的一個重要特點，在情節(jié)的鋪展中設(shè)置幾處不同的視角，真相就像多面體一樣呈現(xiàn)在觀眾面前，究竟哪一個視角才是真實的，這本身就構(gòu)成了一個最大的懸念。簡單來說，這一點幾乎構(gòu)成了他最重要的影像風格，無論任何題材的影片，他都從未將觀眾放在上帝視角的位置，懸念的設(shè)置充滿了層層疑云的籠罩，展現(xiàn)了富有特色的神秘色彩。懸念這個概念最早來自于古希臘哲學家亞里士多德，在他的著作《詩學》中解釋道“情節(jié)有簡單復雜之分，區(qū)別在于復雜情節(jié)具有‘可能與‘突轉(zhuǎn)的成分”。[1]“突轉(zhuǎn)”指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方向，并且是按照或然律或必然律而發(fā)生的。“發(fā)現(xiàn)”則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。這里的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”事實上就是懸念的“結(jié)”和“解”。蘇競元在他的《何處尋真相——加拿大電影導演阿托姆·伊戈揚研究》一文中談到伊戈揚獨特的懸念敘事手段，他認為“伊戈揚的懸念感的營造主要依賴于運用多視點的非線性敘事方式，以此將整個完整的故事化為許許多多的情節(jié)碎片。觀眾只有主動參與到電影故事的建構(gòu)中，并跟隨不同人物的視點了解故事，透視故事背后所編織的錯綜復雜的人物關(guān)系，才能在影片最后知曉故事的真相。所以，每一次進入伊戈揚的電影就像進入一個迷宮，不知何時才能找到出口。”[2]迷宮式的情節(jié)鋪陳是伊戈揚最得心應手的敘事手段，幾乎在他的每一部作品中都看得到這樣的痕跡。

盡管迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)在作者導演的范圍內(nèi)不算是罕見的手段，但這種介于炫技和自我表達之間的故事結(jié)構(gòu)并不是那么容易為觀眾所接受。第一個使用這種類型表達的電影當然是大名鼎鼎的日本電影大師黑澤明的《羅生門》，這部影片表現(xiàn)了人性之中赤裸裸的復雜和貪婪，這種具有高度識別度的電影敘事方式在之后被人們統(tǒng)稱為“羅生門敘事”，而在這之前，這部電影改編而來的同名小說《羅生門》就已經(jīng)在文學領(lǐng)域展現(xiàn)出了這樣的表達方式。事實上，在文學理論界，也早就對這種多視角、多入口式的表達某個事件的敘事結(jié)構(gòu)、方法、模型稱作“復調(diào)敘事”。復調(diào)式的敘述方式，最大的特點就是利用不同視角、不同聲部之間不可避免的差別創(chuàng)造情節(jié)整體的矛盾，并不斷制造不同聲部之間的碰撞，以此烘托出故事最核心的矛盾。在這樣的敘事體中，主人公的視角并不是絕對唯一的，恰恰相反，主人公的視角反而更容易脫離故事主體，創(chuàng)作者給了他足夠的自由來形成自我觀點，可以允許他按照自己的意圖思考應對矛盾的對策。在這一過程中，他甚至具備了和觀眾對話的能力，因為真相是被蒙蔽著的，所以主人公的困惑與不解同樣存在于觀眾之中，這為二者的溝通架起了橋梁。當我們看到影片的最后時才發(fā)現(xiàn)，原來故事的真相并不是最重要的，最重要的是主人公對與自我結(jié)局的困惑與不解，導演意圖通過這種方式讓觀眾產(chǎn)生共情，從而真正感染觀眾的內(nèi)心。正如前面提到過的，導演在抒發(fā)內(nèi)心的不解、疑惑和難以調(diào)和的矛盾時，方法就是通過電影這個中介讓觀眾與主人公直接交流，每一個角色似乎都獲得自己的聲音，每一個讀者都獲得自己的視角。因此，在電影這個過程中，所有人都參與了敘事過程。當觀眾陪伴著主人公進行完一系列的故事進程后，他們也就擁有了電影的話語權(quán)。

伊戈揚的電影《克洛伊》是一部講述家庭關(guān)系由搖搖欲墜逐漸走向崩潰的故事。這部電影就是一個典型的例子，每一個故事的角色都站在不同的角度，引入了不同的視角。妻子凱瑟琳是一名婦科醫(yī)生，盡管她可以為病人提供專業(yè)的治療，卻沒有辦法解決自己的家庭問題，一方面是對丈夫是否出軌的極度懷疑，另一方面還十分焦慮兒子的感情問題，但卻始終無能為力。在這樣的狀態(tài)下，她竟然選擇雇傭了一名妓女去刻意接近丈夫，以圖掌握丈夫出軌的證據(jù)。用一個妓女來驗證夫妻感情，實在是一個荒謬而諷刺的意圖。更諷刺的是，妓女卻因此愛上了凱瑟琳。三個人的三種視角形成了三種立場，相互之間的博弈讓這一場鬧劇走向了愈發(fā)荒誕的絕境。在他的其他影片中，非線性的敘事表達同樣很多，比如在《何處尋真相》中，一段跨越了五十年的兇殺案，在三個當事人和一個調(diào)查記者的四重視角下，層層復盤成了一個迷霧重重的多年懸案;《甜蜜的來世》講述的是一群遭遇了巨大車禍慘劇的小鎮(zhèn)居民嘗試著去遺忘集體心理創(chuàng)傷的尋覓之旅。對真相探究的背后，其實是對復雜人性的考究和對過往記憶的重新思考。

二、多元題材下的互文結(jié)構(gòu)

就算在商業(yè)電影的敘事中，伊戈揚也不會心甘情愿地順遂好萊塢電影的敘事方法，他無意于創(chuàng)作一個平鋪直敘的故事。在伊戈揚的作品中，如果說復調(diào)是結(jié)構(gòu)性的重要標志、是他作品中的骨架，那么互文性強調(diào)的則是文本關(guān)系，是他作品中的氣血，它們之間相互游移碰撞。

閔云童曾表示，“……互文性理論最早是被置于文學理論的研討范疇，在吸取了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的破壞邏各斯中心主義的傳統(tǒng)，強調(diào)由文本顯示出來的斷裂性和不確定性，而新歷史主義的歷史和文本具有互文性的理論也成為了互文性理論的一個重要的文本分析策略，不過它結(jié)合了自身誕生于結(jié)構(gòu)主義文論的特色，將之改換了文本和文本的互文性，并以此為基礎(chǔ)進行拓展。‘互文性概念強調(diào)的是把寫作置于一個坐標體系中予以關(guān)照：從橫向上看，它將一個文本與其他文本進行對比研究，讓文本在一個文本的系統(tǒng)中確定其特性;從縱向上看，它注重前文本的影響研究，從而獲得對文藝作品和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認識。應當說，用互文性來描述文本間涉及的問題，不僅顯示出了文藝創(chuàng)作活動內(nèi)部多元文化、多元話語相互交織的事實，而且也呈現(xiàn)出了作品的深廣性及其豐富而又復雜的文化內(nèi)涵和社會歷史內(nèi)涵。”[3]當這個概念具體到伊戈揚的電影作品中時，會發(fā)現(xiàn)他的影片往往注重作品與作品之間的坐標體系。與偏愛于某些類型片的導演不同，伊戈揚的電影作品橫跨了多種題材，體現(xiàn)出了相當多元的人文關(guān)照。比如上文提到的，涉及家庭題材的《克洛伊》，涉及好萊塢娛樂圈中緋聞與亂相的《何處尋真相》，涉及群體心理創(chuàng)傷反思的《甜蜜的往事》，涉及亞美尼亞大屠殺歷史的《阿勒山》，以及他最近的一部電影。2015年上映的《記住》，反映了對二戰(zhàn)期間德國納粹暴行的反思。多元化的題材類型，體現(xiàn)出了幾近一致的電影母題，在相近的故事模型中，他的電影往往都會表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人與人的疏離，他的電影中的主人公往往都是在遭遇了重大的生活創(chuàng)傷或是感情挫折后，強忍著內(nèi)心的悲痛，倔強地維持著現(xiàn)實生活最后的體面，感情需求在他們的世界中表現(xiàn)得甚至有些畸形。伊戈揚用冷峻的眼光審視著他們對生活的失重，卻也無時無刻不透露著對他們的悲憫和同情。

在電影《克洛伊》中，女主人公凱瑟琳極力維持著自己中產(chǎn)階級生活的虛假繁榮，始終不敢對丈夫坦白自己的心結(jié)。面對無辜的丈夫和受到牽連的兒子，她既不能說服自己信任他們，又沒有能力去掌控他們的生活，巨大的撕裂感讓她整日處在痛苦與空虛之中，全然不知自己已經(jīng)在無意中深深吸引住了妓女克洛伊的心。當她終于鼓起勇氣想要重新建立與家庭成員的信任時，之前犯下的錯再次找到她，克洛伊循著地址找到了她家，并在和她爭執(zhí)時意外墜樓而亡。凱瑟琳永遠都無法面對自我，盡管在最終的家庭派對中，她仍努力控制著局面，但和丈夫兒子之間將永遠處于自食其果的微妙關(guān)系中。在影片的最后，她的發(fā)髻上綁著克洛伊送給她的定情信物，給觀眾留下了一個小小的謎團，我們無論如何都無法再去揣測凱瑟琳的內(nèi)心，但悲劇性的命運定然不會再給她帶來安定和幸福。在電影《何處尋真相》之中，盡管兩個電視明星凱倫和文斯早在多年前就已經(jīng)功成名就，可混亂的生活和唯利是圖讓他們早已疲憊不堪，一樁多年前的疑案懸掛在他們的心頭，卻誰都不記得事實的真相。直到傳記記者的出現(xiàn)，才逼得他們一點點回憶起曾經(jīng)的往事。插敘的故事結(jié)構(gòu)更全面地表現(xiàn)了兩個曾經(jīng)的好萊塢當紅電視明星的內(nèi)心，在浮華的外表和糜爛的名利場里，他們早就磨光了最初對待事業(yè)的激情，剩下的是一副空空如也的皮囊，并在最終走向了自我的毀滅。伊戈揚的視角非常克制，與劇中的主人公都保持著遠遠的距離，盡管他很少會表現(xiàn)出對人物和事件的感情，但卻永遠抱著反思的態(tài)度，去思考每一部電影中主人公悲劇命運的來源，不管是《克洛伊》中的凱瑟琳還是《何處尋真相》的凱倫和文斯，他們的本質(zhì)其實都是在現(xiàn)代社會中被高度異化的受害者。

三、身份認同的失控與解構(gòu)

在全球化浪潮的裹挾之下，現(xiàn)代社會的發(fā)展正在快速向著扁平化的方向發(fā)展，身份認同成為一個全球性的問題。全球文化的流動性和膚淺性讓它無法為不同族裔的人們帶來精神上的安慰。面對巨大的社會變遷，越來越多的人無法尋找到族裔的身份，當他們與熟悉的族裔傳統(tǒng)漸行漸遠之后，卻又無法找到一個可靠的精神安慰，世界的同質(zhì)性激發(fā)了人們對自我身份認同的渴望。伊戈揚作為一個出生于埃及，卻在加拿大多元文化背景下成長起來的藝術(shù)家，自然對這方面有著天生的自覺。在他的電影中，每一個人物都面對著對自我身份認同的失控和解構(gòu)。盡管他們的處境相對平穩(wěn)甚至功成名就，但事實上卻早已失去了對生活的控制和對身份的認同、對自己的信任。他們在電影獨特的敘事結(jié)構(gòu)里，努力尋找著自己，但是卻終將以失敗告終，就算最后得到了一個看似平穩(wěn)的結(jié)局，但事實上，結(jié)局仍然是精神層面的深度打擊。

他早期的電影《費莉西亞的旅程》就表現(xiàn)了在現(xiàn)代文明社會中，愛爾蘭天主教傳統(tǒng)文化與英國現(xiàn)代化的激烈沖突。究竟應該信奉哪一方的立場，對于主人公來說都是一個艱難的問題。當費莉西亞面對父親和戀人時，宗教、國家、文明的標簽都橫貫在他面前，形成了一道道屏障，既限制他的出路，又不允許他做出折衷的選擇。在他最近的電影《記住》中，這種對于身份認同的失控和解構(gòu)更是被放大成了影片的主題。在這部電影中，主人公古德曼是一位年近古稀的猶太人，為人和善，愛好鋼琴。原本該安享晚年的他，在養(yǎng)老院朋友的幫助下，踏上了尋找當年在奧斯維辛集中營殺害自己家人的仇人的旅程。影片一開始就交代了古德曼患上了老年癡呆癥，常常連自己的妻子已經(jīng)去世的事情都忘記了。靠著帶在身上的一封信，古德曼一點一點摸索出仇人的行動軌。幾經(jīng)艱難險阻，終于找到了那個叫做魯?shù)稀さ驴颂m的仇人。盡管都已經(jīng)老去，恨意卻仍未消失。就在古德曼即將開槍殺掉對方時，魯?shù)蠀s道出了真相。在古德曼的記憶中，自己一直都是受害者，但其實他當年也是和魯?shù)险驹谝黄鸬牡聡姽伲瑯臃赶逻^滔天罪行。魯?shù)现袠尩沟睾螅诺侣呕貞浧疬@一切，在無比的悲愴和羞愧中，他絕望地開槍自殺。原來這一切都是他在養(yǎng)老院結(jié)識的朋友制訂好的計劃，對方才是當年在集中營的受害猶太人。跨越了半個多世紀的血海深仇，最終以這樣的方式落下帷幕。這部影片與伊戈揚的其他電影作品一樣，在影片開頭就為故事埋下了伏筆。在主人公數(shù)次尋找都無果時，究竟誰才是真正的兇手，影片對這個謎題一點點提高深度，吊足了觀眾的胃口，最后巧妙地拋出了一個令人意想不到的答案。

二戰(zhàn)是全球化進程中重要的轉(zhuǎn)折點，反戰(zhàn)文化早已形成了一個時代的標志。反映反戰(zhàn)主題的影片不計其數(shù)，但站在幸存下來的納粹分子的角度展開敘述的卻很少見。《記住》站在了這樣一個微妙的角度，對以古德曼為代表的這一代人的身份認同展開探討。在這部影片中，隨著刺殺計劃的進行，古德曼自知大限不久，追殺仇人的心越來越急促，他對自我身份的認同也愈發(fā)肯定，殺掉仇人，是對自己德國猶太人的身份最重要的救贖，卻不知自己已經(jīng)一步步落入了真正的猶太人設(shè)計好的圈套當中。精巧的情節(jié)設(shè)置為最終真相的揭發(fā)提供了極大的張力，當我們一路追隨古德曼的軌跡，早已帶入主人公的情感狀態(tài)時，卻得到了一個猝不及防的結(jié)局。

身份的固化和拋棄在這里形成了一處二律背反。在影片當中，古德曼在槍店、海關(guān)和不同的旅館吧臺一次次接受他人對自己身份的核查，他一次次地確認自己的身份，因為說不出口的原因一次次緊張地不愿接受過多的盤問，所反映出的也是他的懷疑。謊言重復千遍，或許可以騙過他已經(jīng)生病的頭腦，卻不會改變事情的真相。海關(guān)在伊戈揚電影中是一個反復出現(xiàn)的空間環(huán)境。在伊戈揚的電影里，真相就像違禁藥品一樣，隱藏得很深，所以他需要不斷地設(shè)置海關(guān)的場景，以便進行檢查。伊戈揚仿佛便是這海關(guān)官員一樣，他利用自己的話語權(quán)，去挖掘人物內(nèi)心隱藏的秘密，去識別謊言與真相。

結(jié)語

后現(xiàn)代社會中的人與人的疏離，讓現(xiàn)實生活變得越來越畸形，朝著反真實的方向愈發(fā)走遠。伊戈揚電影中深刻的反思精神，針對的是社會整體的現(xiàn)實反映，表現(xiàn)出了獨特的文化內(nèi)涵。阿托姆·伊戈揚獨特的影像織構(gòu)突出了別具一格的美學特色和個人風格。盡管并不是所有觀眾都可以接受這種先鋒的敘事方式，但其仍然具有無窮的魅力，尤其是在我們努力發(fā)掘民族自覺的今天，他的作品為我們帶來了重要的啟迪。梳理他的作品序列，會發(fā)現(xiàn)隨著近些年的創(chuàng)作狀態(tài)，他在這個方向的設(shè)計愈發(fā)爐火純青，在當今精彩紛呈的世界影壇當中，他憑借自己深刻的思想性和純熟的藝術(shù)手法，成為加拿大電影的重要一環(huán)，尤其是他不可復制的敘事風格，值得我們做進一步的研究。

參考文獻：

[1][古希臘]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，1996：35-36.

[2]蘇競元.何處尋真相——加拿大電影導演阿托姆·伊戈揚研究[ J ].北京電影學院學報，2011（03）：72-73，74-75.

[3]閔云童.文本的影響與對話——當代互文性理論的理論層次分析[ J ].蘭州學刊，2007（9）：182-183.

【作者簡介】 游戚東夢，女，湖南邵陽人，海南師范大學外國語學院講師;

馬玉紅，女，山東鄆城人，海南師范大學外國語學院講師。

【基金項目】 本文系2017年度海南省高等學校教育教學改革研究項目“基于多模態(tài)理論的大學英語聽力教學模式改革問題與對策研究”（編號：Hnjg2017-30）階段性成果。