我國當代都市電影中物象與音樂符碼的意涵嬗變

隨著中國社會的迅速發展，國產都市電影也隨之出現了新的變化。城市社會的現代化空間賦予了電影景觀化的物象場景，也以此展現了現代都市的價值偏好與身份象征。在這其中，當代都市電影在理性思考與感官表達之間游走，從而構建了其游移式的物象符碼體系。作為電影語言的一部分，當代電影人將音樂作為象征符號，以感性化的方式完成了都市影像的當代表達。從場景到景觀，從理性到感性，在物象與音樂符碼的意涵嬗變背后，其所展現的是現代都市人群的精神癥候。

一、當代都市電影中的意涵遷移

近些年來，隨著中國社會的經濟發展，中國都市也迎來了內在變革與震蕩。消費主義的觀念變革，城市中產階層精神生活的迷茫，城市邊際人群的壓抑與沉寂……社會變革所帶來的是都市人群精神面貌的分裂與激蕩。在此之下，當代的國產都市電影也從中孕育出了與之前不同的內在氣象。新世紀之前的國產都市電影往往聚焦的是城市小市民生活的酸甜苦辣，如陳佩斯的《天生我材必有用》系列、馮鞏的《沒事偷著樂》等，它們以喜劇化的詼諧方式對現實生活進行細致刻畫與內在思考。不同于這些早期國產電影對現實的生活化反思，當下國產都市電影所呈現的則是理性與感性之間的游移式意涵嬗變，在現代化物象中展現了在理性思考與感官表達之間的游走。電影的一邊是燈紅酒綠的都市繁華生活，另一邊則是高樓大廈中人們精神生活的迷茫與壓抑。物質層面的迅速發展與心理觀念的轉折構成了混亂而又具有生命力的兩極，從而為影像創作提供了極大的發揮空間。“電影在本質上是一種空間的藝術。”[1]其中，一些電影較好地完成了兩者的結合，以影像空間的感性呈現指向了都市人群的現代精神癥候。與此同時，另外一些電影則沉溺于燈紅酒綠的都市化感官物象，以更為另類的面目實現了對理性主義的全然摒棄。作為電影的重要組成部分，物象場景的景觀呈現與音樂的感官表達滿足了現代觀眾的精神審美趨向，而這背后所顯示的則是感性主義的文化觀念變遷。

2013年，《小時代》系列的第一部電影正式公映，由此開啟了一個由四部系列片所組成的都市“小時代”現象。傳統國產電影所強調的是主流化價值觀下的文化導向功用，即使是21世紀之前的小市民電影，其詼諧幽默的故事中所蘊含的仍然是對社會生活的折射與反思。以《小時代》為代表，正如其片名所示，其所代表的就是對傳統主流價值觀的一種叛逆與規避。燈紅酒綠、情愛糾葛、豪車大宅、俊男靚女，《小時代》的故事在感觀層面的夢幻場景中穿行，以極為感性化的影像表達傳遞出了和傳統理性價值觀相抗衡的叛逆姿態。如電影主題曲《小小時代》所聲稱的“有人矚目就好，別管大時代小時代”，在消費主義社會沉湎于物象享受的男男女女只需顧及自己的小時代天地。《小時代》的創作者不必考慮社會理性的思考與藝術理性的傳達，只需用奢靡景觀與婉轉音樂營造一個全然由感官掌控的影像時空。從這個層面上而言，電影《小時代》的叛逆實則是一種迎合，其對理性思考的規避實則代表了對現代都市環境中感官享受的夢幻表達，迎合了社會層面上由理性到感性的文化意涵嬗變。在此之下，盡管有著故事的失真、邏輯的虛幻、價值觀的偏離等缺陷，《小時代》卻依然贏得了較高的票房收益。從電影藝術的角度而言，以《小時代》為代表的此類電影是國產都市電影中較為失敗的一部分。在《小時代》之后，包括《前任》系列等國產都市電影，仍然延續了這種影像創作中的感官迎合，這也代表了電影創作者正在進行從理性到感性的創作遷移。

以《小時代》為代表的一類都市電影存在著藝術創作上的諸多不足，但這卻不代表感性文化的失敗。作為與理性思考相并立的一種文化傾向，感性表達中的情感能量、欲望表達等都具有來源于人類本性深處的革新力量，其對于主流價值的反叛也促進了傳統理性文化的內在變革。對此，一些當代都市電影就較好地在創作遷移中完成了感性表達與理性思考的融合，關注于城市社會邊際人群的《無名之輩》就是其中的代表。城市社會的現代化歷程不僅代表著現代都市的建立，也意味著傳統社會的革新與重構。在這一過程中，大眾的精神癥候也存在著極為鮮明的分裂化傾向，既存在如《小時代》般沉浸于消費主義感官享受的都市男女，也有著如《無名之輩》般掙扎在都市邊緣的底層人群。狹小房間中癱瘓在床的女青年、搶劫手機商店卻只拿走了模型的草根劫匪、希望能夠成為協警的落魄保安，《無名之輩》的焦點聚焦在了這些徘徊于城市底層深處的人群。電影的故事核心是一把丟失的老槍，在這一物象設置的背后是這些底層人群所具有的強烈情感能量。無名之輩生活在城市之中，卻又不被這些高樓大廈所包容，因而槍這一具有暴力與反叛意味的物象就成為無名之輩原始情感的象征。丟槍與尋、持槍與開槍，導演將一聲槍響作為電影結尾處的高潮，而這背后所蘊含的則是這些底層人群企圖改變命運，卻又被命運所戲弄的無奈人生。電影中穿插了《光》《胡廣生》等多首歌曲，在展現影像人物內心情感的同時，也進一步構建了其感性化的影像時空。《無名之輩》以帶著草根氣息的感性表達傳遞了對都市底層人群的悲憫之情，也以此成為當代都市電影意涵嬗變的一個代表。

二、價值偏好與歸屬依托：物象場景的景觀化意蘊

作為社會形態演變的代表，都市化是一個具備延展性的持續過程。傳統鄉土文明的崩解與重構，大都市物質觀念的傳播與革新，生活在其中的人們經歷著天翻地覆的沖擊，而他們自身的情感也隨之產生了巨大的變化。對此，電影創作者往往會以物象場景進行具有象征意義的影像呈現。場景作為電影中的直觀審美對象，其本身就是導演在精心選擇之后的結果，蘊含了導演對于影像空間的意蘊寄托。在都市化過程中，作為重要物象的場景是這一變革歷程中的關鍵性定格，將空間變遷以及都市人群的生活狀態集合其中。在此之下，看似尋常的物象場景實則成了一種景觀化的影像存在，以電影中的視覺化呈現蘊含了都市人群的深切情感。從過去到現代、從鄉土到城市，場景成為人與都市之間關系的中介性存在，以自身物象形態的變遷承載了都市化進程所具有的強烈沖擊。而隨著現代化大都市的建立，這種物象場景更是成為這一現代文明的標志，構成了具有感官體驗與現實欲望追求的景觀化象征。公路、街巷、工廠、學校，城市中的不同空間將人們分割為了不同場景中的個體，并由此成為這些城市個體的價值偏好與歸屬依托。當代都市電影中的場景已經不單單是一種畫面上的直觀呈現，而是以一種景觀化的物象符號顯示了其感性化的意涵嬗變。

在消費主義日益膨脹、生活節奏不斷加快的當下，都市人群既生活于高樓大廈的都市文明之中，也被這一鋼筋水泥所澆筑的城市所困擾。在此之下，以現代都市人群精神困境為討論對象的國產都市電影應運而生。如2014年上映的《心花路放》，其講述的是作為都市中產階層代的耿浩陷入了感情危機，由此與好友郝義開始了一段散心之旅。美麗的風光、歡快的歌舞、具有文藝性質的客棧酒吧，電影將大理作為與現代化商業城市相對立的一極。商業與文藝，閉鎖與開闊，《心花路放》以旅途的往返穿梭于兩極化的場景之中，其所傳達的則是都市人群意欲尋求精神慰藉的想象與渴求。商業化都市是中產階層追求的理性家園，而具有文藝氣息的旅游城市卻是他們想象中的心靈休憩之地。湛藍的水面，蒼翠的群山，開闊綿延的公路，以及最后的目的地大理，《心花路放》以迥異于商業都市的景觀化場景對現代人的感性需求進行了表現。在此之外，電影并沒有止步于影像場景的表面意義，而是對這種寄托了城市人群價值偏好的場景進行了重新解構。看似文藝的酒吧老板實則是一個偽善之人，看似美好的風光下仍然有著一般城市社會中的陰暗角落。即使是耿浩與郝義的這場散心之旅，也是源自于郝義意圖尋求風流韻事的感官渴望。用來反抗都市人群心靈困境的風光場景其實只是商業資本的另一種表達，寄托了中產階層價值偏好的美好想象也不過是感官欲望的修飾與轉化。用以舒緩心靈的美好風景，其本質上仍然是“文化權力的工具”[2]。《心花路放》將大理作為耿浩情感生活的起點與終點，其景觀化的物象場景正是對當代人心靈困境的感性表達。

城市社會的到來不僅代表了人們生活空間的變化，更在于其通過城市場景之間的區別對人物的身份屬性進行了心理意義上的界定。角落與中心、舊屋與大宅、小城鎮與大都市，不同人群的復雜屬性通過城市空間而呈現出了直觀意義上的分別。在影像世界中，這種場景設置的意義得以進一步強化，物象場景不僅是影像空間上的視覺畫面，更是其中不同人物的歸屬依托。如2019年上映的《過春天》，其所聚焦的就是人物生活空間與身份歸屬之間的問題。主人公佩佩生活在深圳卻在香港讀書，她的母親在深圳生活但卻是一個香港人的情婦。生活空間的流動造就了她心理上的無從依靠，并由此導致了她對身份歸屬上的追尋。現代化的都市不僅是人們的生存家園，更是他們感性心理上的依存之地。人物的心靈會隨著他們生活處境的變化而變化，而城市空間的斷裂與變革更是會直接沖擊城市人群的身份定位。“場景環境是‘包圍著人物并且促使人物去行動的一切外在因素的總和。”[3]深圳為佩佩提供了生活家園卻給不了她精神上的慰藉，香港為佩佩提供了校園生活卻終究是一個無從扎根的幻象。在此之下，佩佩游走于兩座城市之間，企圖將一個帶貨水客團體作為自己的身份歸屬。狹窄的房間、陽光的校園、人流涌動的海關與陰郁的海面，《過春天》以極具象征意義的場景進行了影像層面上的景觀化建構，其所寄托的則是佩佩心中孤獨而又無所依托的感性青春。生活于城市之中的人群終究也被城市所界定，生活空間上的流動進而導致了人物歸屬定位上的模糊。《過春天》將兩座隔海相望的城市化為了心理意義上的巨大景觀，而這背后所指向的正是城市人群的迷惘與孤獨之感。

三、象征與重構：音樂符碼的感性化表達

作為一種自我表達的方式，音樂本身就代表了創作者的心理狀態，是創作者用以抒發感情的方式。而當音樂進入社會之中，這一藝術作品和社會聽眾之間就產生了交互性的感性互動。聽眾借由對音樂的自由選擇傳達自身的喜好，并與音樂創作者之間產生心理上的共情。音樂是電影視聽表達的重要組成部分，也是電影語言的一部分。電影的意涵構建涉及了場景選擇、故事情節、畫面特征等多個方面，而音樂同樣是其中的重要一環。在當代都市電影中，音樂成為具有象征化意義的感性符碼，推動了影像世界的大眾化審美表達。通過電影音樂與觀眾之間的感性互動，這一聽覺化的感官體驗得以與景觀化場景構成了視聽語言上的組合，進而將都市空間中的感性意涵推向了極致。優美的旋律，富有寓意的歌詞，乃至于音樂背后具有特殊意味的背景故事，影像空間中的音樂往往成了一種象征符號。當代都市電影更加關注于都市人群的內心情感，力圖通過影像語言對現代人的心理狀態進行開掘，如達內西所言：“每個人內心都有一股尋找意義和制造意義的沖動，這種尋找導致了符號的產生。”[4]在此之下，電影音樂以象征化的符號意義對當代人的感性情感進行了標識，以不同環境中的形式重構對往昔的心理記憶進行了追溯。音樂符碼為都市電影提供了更適合感情釋放的心理空間，從而造就了一個更適宜放置都市感性故事的影像世界。

《我不是藥神》是近年來難得的優秀都市電影。電影圍繞程勇的仿制藥代購之路，講述了發生在上海這座大都市中的生命故事。動人的情感是《我不是藥神》的突出魅力之一。在這方面，電影以多首插曲的成功組合營造了具有強烈感性氛圍的影像空間。電影開頭就以印度電影《情字路上》的插曲《燃燒的愛火》進行開篇，印度音樂的特殊風格不僅顯示了程勇以賣“印度神油”為生的不如意生活，也暗示了其與印度仿制藥的命運糾纏。在這之后，隨著程勇仿制藥生意的開展，電影選擇以喧鬧的《藥神之歌》進行情緒烘托。歡快而具有節奏感的歌曲展現了此時的程勇生意的成功，但“五斗米讓他折腰……有藥就有鈔票”的歌詞也象征了程勇此時的心理狀態。碼頭上、街巷里、面包車上，程勇一方面是大都市中身患重病之人的生命救星，另一方面又是企圖以此發財的市井之徒。在《我不是藥神》的結尾，當程勇最終放下一切利祿，為了拯救生命而被逮捕入獄之時，電影則援引了《辯護人》的結尾插曲。車輛在緩慢地行駛，外面是一個個向程勇表示敬意的病人。舒緩、隆重而又具有崇高感的純音樂象征了程勇此刻的崇高，也感染了銀幕前的觀眾。而當電影結束，《只要平凡》的旋律響起之時，伴隨著樸素而又滄桑的歌聲，《我不是藥神》的感性氛圍也被推向了極致。音樂以聽覺表達對都市電影的敘事文本進行了開拓闡發，以此在審美心理上完成了感性化的意涵表達，《我不是藥神》正是這方面的成功代表。

在具有標識性的象征意義之外，音樂符碼的另一種運用則是重構式的情感追溯。作為一種具有多層次內涵的互動性符碼，音樂所具有的不僅是本身的思想感情，更囊括了其產生時期的年代回憶。在當代的國產都市電影中，將曾經的流行歌曲與電影敘事進行融合的方式已經屢見不鮮。如《同桌的你》《后來的我們》等電影，將《同桌的你》《后來》等流行一時的歌曲作為電影的情感核心，并以此為基底展開敘述。校園里的青春男女、都市里的白領青年，往昔與今日的交錯下是通過音樂主題而喚起的心理共情。觀眾通過對這些音樂的既定印象而進行了心理上的接受預設，從而在審美體驗上更進一步接受了電影所營造的感性氛圍。通過聽眾與音樂之間的感情互動，音樂符碼被重新構建為一個超越感官聽覺之外的心理回憶。電影主角將青春與當下的人生境況進行了對比，其背后所指涉的正是都市環境下觀眾群體更為普遍的傷痛情感回憶。在此之下，音樂對于電影來說不再只是一個感官上的表達方式，而是成為了電影感性意涵的情感核心。

結語

隨著都市化過程的演進，觀念的變革帶來了精神上的沖擊與震蕩。因此，在當代的國產都市電影中，越來越多的創作者開始用感性化的意涵嬗變對當代人的精神困境進行表達。其中，物象場景被賦予都市人群的價值偏好與歸屬依托，以此進行了景觀化的情感指向。在音樂方面，象征與重構則成為音樂符碼的兩種表征形式，電影以此對現代人的精神生活進行了開拓和掘進。電影來源于生活，而以都市為故事背景的都市電影更是如此。從理性到感性的意涵嬗變代表了現代都市人群的曲折化心理變革。只有當電影主創深入到都市環境中去，真正體察到社會大眾的當下精神癥候，這一感性化的電影意涵嬗變才能轉變為當代都市的廣闊精神圖景。

參考文獻：

[1][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何層徐，譯.北京：中國電影出版社，1980：169.

[2][美]溫迪·J·達比.風景與認同：英國民族與階級地理[M].張箭飛，趙紅英，譯.南京：譯林出版社，2011：12.

[3]李樹榕，葛麗英.藝術概論[M].呼和浩特：內蒙古大學出版社，2005：20.

[4][加]馬塞爾·達內西.香煙.高跟鞋及其他有趣的東西-符號學導論[M].肖慧榮，鄒文華，譯.成都：四川教育出版社，2012：186.

【作者簡介】 ?馬穎輝，男，河北張家口人，河南師范大學音樂舞蹈學院講師，博士，主要從事作曲技術理論研究。

【基金項目】 ?本文系2019年度河南省社科聯調研課題“從斯特拉文斯基室內樂音樂創作探討中國當代音樂創作發展方向”（編號：skl-2019-1886）研究成果。