試論楊維楨書法及其當代審美啟示

隱者書家，只為學者和藝術家所重視，不為一般人所歌頌傳承，其書法風格與審美意識往往是啟發來者的，作品形式感不循規蹈矩，獨辟蹊徑，楊維楨就屬于這類書家之一。

在我國書法藝術的歷史長河中，對后世產生影響作用并被后來者推崇的人可謂是層出不窮，如二王、歐顏柳趙、蘇黃米蔡等，他們大多是從技法上開宗立派，彰顯出對后學者的楷模作用。但另一類隱者書家，只為學者和藝術家所重視，不為一般人所歌頌傳承，其書法風格與審美意識往往是啟發來者的，作品形式感不循規蹈矩，而是獨辟蹊徑，楊維楨就屬于這類書家之一。

楊維楨是元末明初時期的著名文學家、書法家、詩人，他生于公元1296年，卒于公元1370年，享年74歲，在元生活72年，在明生活2年。他自幼飽讀詩書，精研翰墨，在父親的督導下，32歲赴京趕考，金榜題名獲取進士，但其一生仕途坎坷不順，進而難有所作為，出則又不甘死心。因此，他淵博深厚的獨特才情，通過與自己特有的人生境遇、奇異的性格和標新立異的行為裝束.奠定了他的書法特點是十分強調抒情性的，在融匯傳統技法與審美的基礎上，流露出漢魏時的古拙、章草的鋒芒生辣、二王的底蘊與歐書的剛健勁峭，尤其是行草書的用筆與結體，更是體現出一種狂傲不羈、放浪形骸的個性使然，其筆下呈現出的書法作品不被世俗認可，與極力主張復古的趙孟頫 筆下的平和姿媚、秀美典雅的風格，形成了鮮明的對比。這與當下人們口誅筆伐的所謂“丑書”似乎有某些審美意趣上的關聯。楊維楨順應自己的心性和漢字書寫的本體規律，敢于理性地不走尋常路，悖逆傳統、反叛陳陳相因，在創作中努力闡釋自己的反叛精神，打破元代趙孟頫 倡導主宰的復古主義書風的枷鎖，成功地撕裂了元人書法被技法奴役的局面，完成了他通過筆墨線條對自己情感的寄望與表達，大大地拓寬了人們對漢字書法的審美視野，也為元以后特別是明晚期的“尚姿”書風提供了參照。

目前，學界對楊維楨的研究雖然涉及到了其交游、文學、詩歌、書法與思想等諸多方面，但重復多，深度剖析不是很理想，尤其是從書法的角度分析相互的關聯與對后世的啟示意義還揭示地不夠。筆者針對當下書法創作中的審美混亂，尤其是“丑書…‘俗書”等概念充盈書壇，攪亂了書壇學習與創作書法的思想的現實，引用歷代書法與史學人物對楊維楨的論述評價為依據進行佐證，特對楊維楨的書法從其人生追求、書法學習、自我表現、風格形成、啟示意義做一梳理性的研究，正確認識和把握楊維楨在濃厚的元代書法復古主義思潮的籠罩下，他是如何通過書法走出仕途困局、大逆不道地與傳統書法“法度”挑戰抗爭，創新求變，打破沉悶的復古主義書法學習思潮，最終形成被歷史認可的自家獨樹一幟的書法風格，以正視我們當下書壇雖處于一個多元化與相互包容的創作新時代，但務必理清書法審美的基本范疇和書法應該堅守的底線。

一、楊維楨書法風格特征

我們站在中國書法的發展歷史角度看楊維楨的書法，其風格特征是標新立異、我行我素、獨樹一幟的。總體給人的印象是蓬頭垢面、粗服亂頭、天馬行空、法無定法的樣子。楊維楨的書法主要有楷、行、草等書體以詩冊、尺牘、掛軸、題卷的形式流傳存世。早期作品多以行草書為主，并帶有趙孟頫 的色彩，字形端莊方正，線條質感剛硬，結字形態溫和。代表作品主要有《題王蒙柳橋漁唱圖卷》《鬻字窩銘軸》《跋蘇軾二頌》。晚期作品十分強調個性張揚與抒發心性的表達，作品中充分彰顯出放浪不羈、楷行草混雜、行筆放縱、大小懸殊、結字求奇的藝術視角效果。代表作有《城南唱和詩》《棠城曲》《真鏡庵募緣疏卷》等。其實，我們細細從其存世流傳的書跡墨痕中慢慢琢磨，也不難看出他是師出有法的，既有二王之底蘊，也有歐字之風骨勁健，更有隸書、章草的拙樸。其晚年的自我書風完全是建立在他學養、性格、獵奇、交游、審美與人生挫折等諸多因素對古法的消解后，自由而浪漫的心法呈現，這在當時面對正統的、大眾所接受的復古書風，似乎表現出了一種不走尋常路，有曲高和寡的磅礴氣概，這正是一個真正藝人的自由追求并敢于用作品表達出內心的抗爭與吶喊。

從上表列舉的11件楊維楨不同時期創作的作品看，其個人書風的形成與審美追求，也是隨著他的人生閱歷而逐漸改變的，并不是隨心所欲一蹴而就的，其晚年狂放奇怪的審美書風形成與追求，也是建立在承古化古的基礎之上的，更是從有法到無法，繼而升華到心法后對漢字書寫的藝術呈現，充分展現出漢字書法從習古到出新是一個學習繼承與發展創變的過程。

二、楊維楨書法風格成因

鑒賞品評楊維楨的書法作品，就像吃四川麻辣火鍋與臭豆腐一樣，感覺怪怪的，但又讓人心生喜愛。楊維楨個性奇特古怪，是一位書風獨具不入時人眼的書家，其人生經歷坎坷曲折，在詩文、書畫、音樂方面有著深厚的修養與造詣，平時嗜茶如命，行為裝束怪異，這些要素融合在他的書學審美與創作實踐中，打破了元、明以來趙孟頫 復古主義審美思想長期籠罩占據的書法陣地，猶如一縷春風襲來，讓人感覺到十分清爽。下面，我們不妨結合楊維楨的人生仕途、才情、交游、心性來剖析其書法風格的淵源構成。

（一）坎坷不平的仕途人生，是楊維楨書法突變的基因。

公元1296年，楊維楨出生在浙江紹興路諸暨州（今諸暨縣）楓橋全堂村的一個仕宦之家。從小父親楊宏便對他寄以厚望，十分嚴格，要求他飽讀四書五經，專為其在鐵崖山上修筑“萬卷樓”，供楊維楨專心研讀儒家經典之用，其飲食起居都在此，并抽掉樓梯，不允許其下樓，轆轤傳送飯食，持續時間長達五年之久。

公元1327年，時年31歲的楊維楨在父親楊宏的督導下，苦讀詩書，學有所成，赴京趕考，榜上題名，登進士第，授承事郎、天臺縣尹兼勸農事。從此，他置身仕途如墜魔道，因心懷民眾疾苦，不鉆營、不獻媚、不投機取巧、不同流合污，常被排擠孤立碰釘子.自己的志向抱負難以在仕途中實現，三起三落也難有作為。楊維楨在官場中先后還任過江浙行省鄉試考官、錢清場鹽司令、杭州稅課提舉司副提舉、儒學提舉、建德路總管府推官、升奉訓大夫，后棄官不赴。在他的仕途生涯中，任天臺縣尹時，因嚴懲作惡多端的縣吏，便招來奸吏的報復打擊被免職罷官，在任職錢清鹽場時，又因上書請求為鹽商減輕稅賦而被斥責為有忤上之舉，至此以后的十年中不調。從他整個人生經歷看，楊維楨七十四年的人生旅途可以劃分成三個時期：立志求學苦讀期（公元1 32 7年之前）、仕途做官難為期（公元1327年至公元1346年）、樂玩交游狂怪期（公元1346年至公元1370年）。一生飽讀詩書的楊維楨，走上仕途又懷才不遇，幾起幾落，他最后選擇遠離官場，這不僅成就了一代詞賦大師，還成就了他后來的書法藝術。

楊維楨的人生不順，讓他守住了孤獨，耐住了寂寞，挺住了痛苦，淡泊了權貴，放飛了個性。為此，這為他名垂青史植入了成功的基因。

（二）淵博的學識才情與張揚引人注目的心理，孕育了楊維楨的個性書風。

楊維楨一生精通詩文、善書畫、好酒色、喜音樂、嗜茶如命，不僅是一位通才，還是一位奇才，更是一位怪才。他在詩文方面，極力主張創作中的個性表達，認為詩與文都必須通過表達作者的性情樂觀來體現創作者的個性，他創造出獨具特色的“鐵崖體”文風，其行文造句、構思意境極其不尋常，為元代文壇增添了活力與生氣，打破了千人一面、千篇一律的雷同局面，尤其是他在樂府詩的創作上，更能體現，故對他的文風素有“文妖”之稱。在書畫方面，他不走尋常之路，把自己的心中塊壘全傾注于毫端，喜怒哀樂、放浪瀟灑，全部表現在自己的藝術創作之中，尤其是書法狂放的線條、怪誕的結字、高古的墨痕、奇崛的章法布局、亂而有序詩意般的意境呈現、自由精神的個性釋放，充分顯示出了他不同一般人的藝術思想與主張。在詩、詞、文、曲諸方面均有很高的建樹。特別是詩歌創作方面，最富個性特色的是他善于古樂府詩與竹枝詞創作，婉麗動人，雄邁自然，為歷代文人推崇敬仰。同時，他通曉音律，一管鐵笛走天涯，也擅長水墨丹青，主要以畫山水為主。這些深厚而廣博的學識，對形成他獨特的個人書風起了土壤般的孕育培植作用。

（三）走南闖北的游學交誼，極大地開闊了視界，催生了楊維楨個性書風的成熟。

楊維楨仕途上失利舉家遷移蘇州吳門平江（即原蘇州市所轄的平江區，現已撤銷歸姑蘇區平江路街道改稱平江街道）謀生。根據《上樊參政書》上記載：“然力不任負耒，而又竊食于吳，教授市中兒，以為妻子之養。”這段記錄反映出楊維楨遷居吳門后，依靠教書維持全家人的生活，并且教的是私塾，而非官辦之教學機構。去吳門平江正是知天命之年。他在平江不足三年的這段時間里（即公元1346年10月至公元1349年3月），楊維楨是居住在蘇州古城的中心，具體是樂橋東南的繡錦坊，也正值他剛五十歲開外，他除了靠教私塾維持生計養活家人外，其余時間都與當地文人雅士交往唱和，“參加各種宴集、郊游活動，泛舟太湖、汾湖，登東、西洞庭山，到過吳江垂虹橋，也到過昆山馬鞍山。”據考證，楊維楨與張景云、張簡、朱德潤、王冕、倪瓚、張雨、顧瑛、吳復等交游最多，開闊了視野，增加了一些社會見識，啟發了自己的創作思維，對后來個人別致的狂怪書風的形成，無疑是起到了催生催化作用。

（四）商賈與藏家追捧抬舉和自己獵奇突變的愛好，成就了楊維楨個性書風的泛化。

楊維楨離開官場走進尋常百姓生活中，其才情得到了很好的抒發展示，其書法藝術創作更是信馬由韁、我行我素，結識了一大批志同道合的朋友。特別是公元1359年定居松江后，他與道士、僧人、商人多有來往，他積極參與雅集活動，對當地的文化藝術貢獻出了自己的聰明才智。同時，在經濟方面，也得到了一些交好的知己給予極大的資助，解決了生活與創作中經濟拮據的問題。

文學家、藏書家、富商顧瑛（1310-1369），就是與楊維楨十分交好的典型代表，對楊維楨的資助很大，解決了楊維楨的生活困窘。首先，顧瑛慷概出資為楊維楨刊行了十卷《鐵崖先生古樂府》和未分卷的《西湖竹枝詞》，并親自作后序，稱其“世人傳誦者，多為鐵崖律詩，而不知楊維楨古樂府詩實可上攀古人，故將之刊刻行世。”這在當時是十分難能可貴的，因為刊行圖書的花費是很大的，一般人是難以想象和承受的。第二是顧瑛為其出資租房納妾。楊維楨從錦繡坊喬遷到書畫船亭，全靠顧瑛為其出資，還為其納妾。顧瑛見楊維楨對十九歲的歌妓綠花甚是喜歡，就出資為其買下作妾，并幫助楊維楨組建樂班，這些足見顧瑛與楊維楨的關系是非同一般的。

楊維楨與元末著名道士張雨（1283-1350）也交往甚多，詩酒唱和。與畫梅高手王冕（1287-約1359）屬諸暨同鄉，王冕游歷吳門、松江等地時，與楊維楨有交往，楊維楨曾在王冕的墨梅上題詩“君家萬樹玉差差，只愛華光落筆時。坐見半窗明月上，香痕一幅印橫枝。”又如：“舊時月明有誰歌，拔劍王郎鬢已皤。惆悵東風舊詞筆，南枝香少北枝多。”

楊維楨與富貴人家出生的詩人、畫家倪瓚（1306-1374）也有交往。倪瓚曾將家藏古箏贈予楊維楨，楊維楨十分贊賞倪瓚的詩歌，《鐵崖文集》卷三《鐵笛道人自傳》中有載：“與永嘉李孝光、茅山張雨、錫山倪元鎮、昆陽顧瑛為詩文友。”楊維楨好聲色，倪瓚有潔癖，二人曾在筵間因行“金蓮杯”酒而鬧出不愉快，繼后十余年不復見面，直至晚年楊維楨定居松江后，倪瓚也一度避兵泖上，二人才得以在松江重逢。

（五）詩書畫樂互通互融的藝術思想，引導了他的書法自由創作與個人風格的形成。

楊維楨沒有專門論述書法思想的文章著述，其在書畫上的題跋，也大多是以詩的形式呈現，要全面理解楊維楨的書法藝術思想，我認為應該從理解他的詩學思想人手。

楊維楨畢生倡導古樂府創作，他看重古樂府詩的抒情特點。他在《玉笥集敘》中說：“古樂府，雅之流、風之派也，情性近也。漢魏人本興象，晉人本室度，情性尚未遠也。南北人本體裁，本偶對聲病，情性遂遠矣。盛唐高者追漢魏，晚唐律之敝極。宋人或本事實，或本道學禪唱，而性情益遠矣。”楊維楨認為，律詩是詩歌發展中的一大厄運，與律詩相比，古樂府的形式自由多樣，篇幅可長可短，押韻靈活，為詩人抒寫情性大開了方便之門。為此，他把古樂府當作詩歌創作的一種范式來加以大力倡導，認為得“古詩人意者”，“唯古樂府而已耳”，希望更多的人學習并創作古樂府，保護好這塊詩歌中的瑰寶。

我們知道，藝術最根本的一個特點就是抒發情感，楊維楨崇尚藝術的抒情本質是十分明確的。楊維楨自從退出仕途后，隱逸游學民間，一生可謂是詩、書、畫、樂四位一體，故其詩學之思想，也足以表達其書學之思想。

他認為書法、繪畫與音樂一樣，也是十分講究抒情的藝術。在他看來，“傳神者氣韻生動是也”。書畫藝術，不是依樣畫瓢，照譜模仿，而是要“自家得于心傳意”，很明顯這正是強調寫出個人的領會，即抒寫出有生命的情感，顯示出了他的性靈主張。

由此，我們就不難看出和理解楊維楨的書法個人風格完全是受制于他的藝術思想的引導了。

三、楊維楨書法風格的當代審美啟示

楊維楨的書法不與時代合拍，敢于打破趙氏書法一統天下的格局，為當時的書壇吹來了一股涼爽的春風。正如他自己所說：“無論侯王貴戚，軒冕山林，釋道婦人，茍有天質.超凡人圣，即可冠當代而名后世矣。其不然者，難入譜格，而自家所得于心傳意領者則蔑矣。”造成楊維楨步入書法之軌，并走出了不同尋常的路徑的根本原因是宦海不得志，胸中才華難以得到施展，又適逢戰亂、社會動蕩不安，他看穿了生死榮辱，逍遙于湖光山色之間，混跡于燈紅酒綠之中。滿腹才華在世俗中另辟蹊徑得到施展與升華，促進了自己滿紙點畫狼藉、狂怪不羈、任情揮灑、宏闊脫俗的所謂不被常人接受理解的個性“丑書”風格，這給當代的書法創作與審美鑒賞奠定了歷史的底墊與支撐。

從前面梳理分析楊維楨的個人書風的形成過程，我們不難發現，一個書家的學習創作成就是否對推動書法發展有所貢獻，關鍵是看他對古人的學習是否有所突破，破舊立新，不破不立，未有突破的學習古人，也只能算是對古人的愚忠與翻版，也是對經典的復制而成為一種偽經典作品。如何才能突破呢？一個書家風格的形成是諸多因素融化的結果，它包含了一個書家要有豐富的人生經歷、淵博的學識見解、發生心理裂變的人文環境、不隨波逐流的獨立審美意識、不卑躬屈膝的人格精神、掌握嫻熟的書寫技法等等。

通過對楊維楨書法風格的形成研究，對我們正確認識當今書壇出現的吼書、盲書、射墨書等現象就不難理解了。到底什么是藝術作品的美？什么是藝術作品的丑？什么是雅書？什么是俗書？我們應該辯證地從哲學范疇與審美高度去理解。

書法的變革創新無不依賴于社會的發展進步。但是，書法不管你怎么創新、怎么突破、怎么狂怪，萬變不離其宗，它必須是書寫的中國漢字，必須遵循書法的傳統精神，貫穿于中華民族文化之中，脫離了漢字這一根本載體，就不能在書法這一概念的范疇中去討論美與丑、創新與繼承等問題了。“中國書法傳統精神在中國文化傳統中的傳統性，書法是一門繼承發展的藝術，它無法斷代地發展，也不可能脫離中國文化圈而獨立地成為世界性的藝術，它只能在傳統文化中進行變化發展，它根植的是我們久遠的漢文化的土壤。”由此，當今新時代的書法肯定是需要創變的，不變就難言創新，不變就難言發展，對傳統的學習，不管你學習得多么好，寫得多么酷似逼真，也只能稱作繼承或復制經典似的書寫，無創新突破可言。楊維楨書法的狂怪創新，是建立在審美思想上的突變，是建立在對民族文化精神深刻領悟與把握基礎之上的使命擔當。他遵循了對漢文字的書寫，遵循了傳統文化精神，是融合于民族傳統文化之中的書寫，并不是脫離這些僅僅滿足于視角效應這一單一要素的突破。

從中國書法發展史看，秦漢時期民間的一些書寫，如出土發掘發現的一些刑徒墓志、刑徒磚刻文字、瓦當文字等等，都是與當時官方提倡的書寫規范不一致的，都屬于丑書的發微;西晉時期陸機書寫的《平復帖》、唐代懷素的大草、明代徐渭的書法創作、清代傅山的連綿草書、八大山人圓融篆書用筆的行草書創作、鄭板橋的六分半書、近當代陸維釗的破體書、徐生翁與謝無量的孩兒體書法、趙冷月化晉唐宋帖于漢魏六朝碑體書法、謝云融篆隸行草于一爐的書法，都體現出了書到盡極方為拙的道理。從古人的書法創作成就與個人風格形成來看，他們共同的特點是“將創作根植于心法之上，即在身心體驗、才情底色、學識積累、人生經歷與感悟的基礎上錘煉風格與語匯。依此模式成就的個人風格，更顯深刻、融通。”對此，我們面對當今書壇上的一些創作表達方式與視角效果，應該放棄用書法審美的方式去鑒賞評價，因為它脫離了書法創作的基本法則與模式，也不應該納入書法展示的范疇。雖然我們處于一個開放多元與包容的時代，但不能將不同范疇的藝術創作納入同一個審美框架下來鑒賞評說，所以，所謂的射墨書、盲書、無文字系列書、不可讀的吼書等，當不屬于書法審美范疇，也就不可用簡單的“美”與“丑”來加以界定了。中國書法，千變萬變，均不能脫離對漢文字的書寫，離開了漢文字這個載體，就不能言其是書法了，這是中國漢文字藝術表達的底線，也是我們書法藝術創作不可逾越的紅線，我們必須守住。

在這個世界上并不缺少真正美的東西，只是缺少善于發現美的眼睛。我們今天能從楊維楨的書法中發現美，這是歷史的進步、社會發展的必然，也是書法藝術審美的突破性發展。

根據前面對楊維楨書法風格的形成研究和對當代書法創作與審美的啟示對比，書法藝術的發展必然是依托于創新突破古人的，但這種創新突破必須堅守住漢文字書寫這條底線，跨越了這條底線，就不言其為書法了。當今書壇中的一些所謂創新，僅僅停留在對文字的解構、謀篇布局中的幾何空間構成和裝潢上的紙張拼接、紙色對比、印章堆蓋以及創作手法上獵奇搶眼球，這是極其膚淺的創新，未有內涵深度，不可能載入書法史中予以弘揚倡導。一個書家在書法上的真正創新，應該是技法上升到心法后的情感體驗，是學養、才情、閱歷融化于個性熔爐中的獨立人格精神的確立。楊維楨的書法風格的狂怪不經、冷峭樸拙，正是他學養、才情、閱歷融入自己獨特的個性使然，所以書法史永遠有他一席之地。

陳沫吾

CHEN MOWU

四川省硬筆書法家協會副主席兼學術與創作委員會主任，省詩書畫院特聘美術師，省作協、美協、書協、評協會員，省書學學會副秘書長兼辦公室主任，省草書研究會創作研究員，成都大學中國一東盟藝術學院碩士研究生校外導師，一級美術師，致公書畫院藝術家，省國畫院畫師，市書協副秘書長，市評協理論學術委員會副主任，《華夏大家》、戊子書畫院、將星書畫院、西蜀印社藝術顧問。出版有《陳沫吾詩文集》《陳沫吾印存》《三十六計書法篆刻賞析》《我的恩師龍國屏》《圍爐煮墨》《煮墨留痕》《曾默躬印識》《中國當代藝術家·陳沫吾》《陳沫吾詩道書法》等書。