同源琴曲的特征探究
——以嶺南《碧澗流泉》為例

詹鈺婷

引 言

古琴是我國歷史悠久的弦樂器，最早見于典籍《詩經(jīng)》中，有不少地方都提到了琴，《關(guān)雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”；《鹿鳴》中的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”；《雞鳴》中的“琴瑟在御，莫不靜好”等等，距今已有幾千年的悠久歷史，古琴不僅是中國音樂藝術(shù)的一種，其古淡的音色、幽雅的旋律和空靈的意境所構(gòu)成的獨(dú)特音樂形象，成為文人士子們休憩身心、修身養(yǎng)性的良方，歷代文人士子和世外高人不斷修心古琴，不斷豐富拓展古琴音樂的內(nèi)涵和追求，由此形成了以琴器、琴曲、琴譜、琴學(xué)、琴道為主的琴學(xué)文化。琴曲是文人音樂留下的寶貴結(jié)晶，《碧澗流泉》就是其中的一首，隨著歷史流變，形成了《碧澗流泉》與《石上流泉》為代表的，同出一源的、呈現(xiàn)不同琴派文化風(fēng)貌的“傳曲”。本文將從《碧澗流泉》譜本流變版本、譜本、段落、樂匯等要素進(jìn)行比較，同源琴曲的音樂形態(tài)特點(diǎn)。

一、琴曲流變考

《碧澗流泉》是嶺南派的代表琴曲之一，來源最多的推測是見“古岡遺譜”的抄本，新會(huì)黃景星自小隨父學(xué)習(xí)古琴，并抄錄其父的“古岡遺譜”中的三十余首曲譜，加上其師何洛書傳授的十余首，訂編匯成《悟雪山房琴譜》四卷。后世留下《悟雪山房琴譜》主要為四個(gè)版本：一是道光十五年（1835）黃景星手抄本；二是道光十六年丙申（1836 年）原刊本；三是道光二十二年壬寅（1842年）重刊本；四是光緒十三年丁亥（1887 年）李寶光重刊本。據(jù)道光二十二年（1842 年）重刊本在卷一懷古、卷三鷗鷺、漁樵、碧澗題下，均注明“古岡遺譜”字樣，而光緒十三年丁亥（1887 年）李寶光重刊本，也標(biāo)記了碧澗、玉樹、鷗鷺、雙鶴、懷古、漁樵等曲，傳自于“古岡遺譜”。因此推斷嶺南派《碧澗流泉》最早出自“古岡遺譜”，后收錄在黃景星《悟雪山房琴譜》中，經(jīng)歷百年的打磨，成為了嶺南地區(qū)極具地域?qū)傩缘那偾怼?/p>

《碧澗流泉》在《悟雪山房琴譜》李寶光重刊本（1887年）中記載為朱紫陽所作，而譜本最早見于《琴學(xué)軔端》（1828）中，比《悟雪山房琴譜》中記載的《碧澗流泉》篇幅略小，《琴學(xué)·碧澗》凡五段，而《悟雪·碧澗》凡七段，《琴學(xué)·碧澗》第四段在《悟雪·碧澗》中，是以四、五兩段的形式分開記譜的，《琴學(xué)·碧澗》第五段在《悟雪·碧澗》中，用五、六段形式分開記譜的，所以《悟雪·碧澗》形式上多出兩段，從整體看，兩者譜字大體相同。

而《石上流泉》相傳為春秋時(shí)期的伯牙或南北朝的劉涓子（約370 年—450 年）所作，最早收錄在《西麓堂琴統(tǒng)》（1549）里的《石上流泉》一直被嶺南琴家認(rèn)為與其《碧澗流泉》為“同源”的作品。根據(jù)《琴曲集成》中記載《石上流泉》的梳理，發(fā)現(xiàn)《石上流泉》從明代的傳譜約有20 部之多，不同年代相傳的譜本隨著時(shí)間的變遷有一些差異，結(jié)構(gòu)最少五段到十段不等，從《琴譜正傳》到《琴學(xué)摘要》各個(gè)版本的段落傳承中并沒有明顯的規(guī)律性。

目前《古岡·碧澗》與明清早期所存的《石上流泉》旋律指法上較多不同，通過對(duì)版本的一一比較，發(fā)現(xiàn)五段結(jié)構(gòu)的《琴書千古》、《琴學(xué)入門》、《枕經(jīng)葄史山房襍抄》、《琴學(xué)初津》、《琴學(xué)摘要》與《古岡·碧澗》旋律譜字較多相似，而《琴學(xué)·石上》與《古岡·碧澗》最為接近，《琴學(xué)·石上》為仲呂均商音曲，《碧澗流泉》也是仲呂均商音曲，兩者在調(diào)性、主干音上極為相似，從琴曲篇幅上看《琴學(xué)·碧澗》凡五段，而《古岡·碧澗》凡七段，《琴學(xué)·碧澗》第四段在《悟雪·碧澗》中，是以四、五兩段的形式分開記譜的，《琴學(xué)·碧澗》第五段在《悟雪·碧澗》中，用五、六段形式分開記譜的，所以《悟雪·碧澗》形式上多出兩段，這都證明同曲不同名的特征。

由上可見，嶺南《古岡·碧澗》與清《琴學(xué)·石上》雖譜字、技法上有些區(qū)別，但旋律較為相似，本文則選取這兩個(gè)譜本分析古琴曲中常有的“同源”異名的情況。

二、琴曲譜字分析

嶺南派《碧澗流泉》由琴人不斷的打譜、傳抄變成今天廣為流傳的琴曲，本節(jié)采用比較音樂分析法，選取現(xiàn)今嶺南派傳承人謝東笑老師整理的《碧澗流泉》與詹澄秋、王迪記譜《琴學(xué)·石上》版本進(jìn)行比較，分析兩首琴曲的異與同。

（一）《碧澗流泉》與《石上流泉》樂句分析

《碧澗流泉》是一首三段結(jié)構(gòu)的嶺南琴曲，全曲共七個(gè)部分，表現(xiàn)了山林幽澗，流泉泠泠；平緩時(shí)，迂回婉轉(zhuǎn)，急峻時(shí)，嘈嘈切切，全曲頭尾呼應(yīng)?！妒狭魅啡鸀槲鍌€(gè)部分，也是一首三段結(jié)構(gòu)的琴曲，因此都可概括為有再現(xiàn)的三個(gè)部分，通過曲譜的對(duì)比研究，兩者在主旋律上有較多相似之處。

例如引子部分，雖然《碧澗流泉》比《石上流泉》旋律、節(jié)奏方面更豐富一些，有大二度音程，尾部加花等手法，但是主要骨干音：“A，D，C”相同，所以為相似句子。如譜例1 所示：

譜例1：《碧澗流泉》與《石上流泉》的引子

第一部分的第一句，從譜面上看《石上流泉》的樂句更長，在《碧澗》上加了旋律的擴(kuò)充；節(jié)奏上看《石上》用到了“X XX、X X XX”等《碧澗》沒有的節(jié)奏型。但主干音也有較多相似之處，落音都是在“D”上，所以為近似句。如譜例2 所示：

譜例2：《碧澗流泉》與《石上流泉》的第一句

通過筆者對(duì)比曲譜，發(fā)現(xiàn)全曲共有9 句相似，11句近似，以下不再一一贅述。筆者以骨干音相似，來判斷《碧澗流泉》與《石上流泉》的相似樂句數(shù)量，多處在骨干音的基礎(chǔ)上進(jìn)行了樂音的擴(kuò)充或縮減，使得雖然是同源琴曲，但彈奏出的風(fēng)格極大不同。

（二）《碧澗流泉》與《石上流泉》左手走音比較

現(xiàn)代古琴彈奏時(shí)講究“聲少韻多”的手法，古琴的“韻”就體現(xiàn)在左手的“吟、猱、綽、注、撞、罨、搯、撮”等演奏手法上，結(jié)合譜本和音響，還有本人簡單的視奏兩首琴曲，對(duì)于兩首琴曲的左手走音進(jìn)行比較，嶺南《碧澗流泉》對(duì)于左手的指法的“韻”使用較多，而詹澄秋彈奏的《石上流泉》相對(duì)較少一些，如下表所示：

《碧澗流泉》與《石上流泉》左手技法比較

上表可見，《碧澗流泉》比《石上流泉》更傾向使用“綽上、注下、吟、撞”這些左手走音手法，整體來看，《碧澗》比《石上》的“綽上”多了48 個(gè)、“注下”多了33 個(gè)、撞多了17 個(gè)，這些左手走音類似于“滑音”，《碧澗流泉》展現(xiàn)出廣東音樂的滑音特性，也展現(xiàn)了嶺南地區(qū)以溪流為主地域特點(diǎn)。而《石上流泉》曲風(fēng)緩慢，更多用到了“猱”的手法，有種平和、清淡的風(fēng)格，展現(xiàn)出一種長江廣流，綿延徐逝的特點(diǎn)。

三、琴曲音樂分析

古琴譜多為減字譜，而減字譜是一種記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法，由于這種記譜方式不體現(xiàn)節(jié)奏和音樂細(xì)微的處理，所以需要琴家根據(jù)自己的理解、領(lǐng)悟去解讀古曲，每位琴家個(gè)人領(lǐng)悟的不同，也就把同首古曲“打譜”出或多或少的區(qū)別，因此古琴音樂的發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)趨勢，不像西方音樂的模式，而是根據(jù)樂曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展而決定的，整體上看，古琴曲相對(duì)較散，看似形散卻依然有獨(dú)特的規(guī)律可循。

本節(jié)對(duì)于琴曲的樂理分析兩首琴曲的曲體。其一主要以琴曲的樂段、調(diào)式結(jié)構(gòu)等靜態(tài)消息為主，了解嶺南琴曲指法譜子使用的特殊性；其二則結(jié)合音響對(duì)于琴曲的段落、樂匯等要素進(jìn)行解析，總結(jié)嶺南《碧澗流泉》的音樂形態(tài)特征。

（一）《碧澗流泉》曲體分析

樂曲第三段，這一句是《碧澗》的水花手?jǐn)M態(tài)的第一個(gè)動(dòng)機(jī)，宛如水花打在石頭上，具體表現(xiàn)為“6 5 6 2|5 3 2 2”，左手“帶起”、“虛罨”、“爪起”、“搯起”、“雙撮”等手法，虛實(shí)結(jié)合擬態(tài)水花。

樂曲的第四段，是《碧澗流泉》最精彩的一段，也是最耳熟能詳?shù)囊欢?，彈奏從慢到快，采用古琴中常用?dāng)然虛實(shí)結(jié)合的技法，左手的“虛罨、帶起、上十，下十二”等技法，以手?jǐn)M態(tài)“泉水”叮咚聲。

樂曲的第五段，第一句謝東笑老師特意整理有所改動(dòng)，將“名十勾五，帶起，名十二勾五，帶起|名十勾五，上八半，帶起，名十二勾五，帶起”，改動(dòng)為“罨十，帶起，罨十二，帶起|罨十，上八半，帶起，罨十二，帶起”，作為高潮部分的延續(xù)。

樂曲的第六、七段，是前三段的再現(xiàn)段，節(jié)奏上增加樂音的時(shí)值，使得節(jié)奏舒緩而悠然自得。泛音尾聲結(jié)束，尾聲確定D 商是全曲的主要調(diào)式，按西方曲式分析為此曲有三段結(jié)構(gòu)，第一二三段為呈示部第一部分，第四五段為展開部第二部分，第六七為再現(xiàn)第三部分。

（二）《石上流泉》曲體分析

詹澄秋彈奏譜《石上流泉》全曲為五段，與嶺南派謝東笑整理的《碧澗流泉》相比，少了兩段，但《石上流泉》的第二段對(duì)應(yīng)《碧澗流泉》二三段；第五段對(duì)應(yīng)《碧澗流泉》六七段，總體看兩首曲子篇幅相差不大；結(jié)構(gòu)上都是三段結(jié)構(gòu)，商調(diào)式。因此不在過多贅述曲譜的分析，以下簡略分析曲體。

樂曲第一段主要描繪了山的意向，結(jié)束在商音。第二段速度漸快，性格活潑，較《碧澗》旋律簡化，樂句有所縮減。第三段是樂曲的高潮部分，速度增快，左手技法為“抹七、注下、上十，下十二”等，“虛罨”的技法沒有《碧澗》中用的頻繁，但演奏整體上相似度較高。樂曲第四段，譜字為“名十勾五，爪起，名十二勾五，帶起|名十剔五，帶起，名十二剔五，帶起”，右手指法多處用到了“剔”，旋律還是和《碧澗》相似。樂曲的第五段是呈示段的變化反復(fù)，最終縹緲的泛音起，結(jié)束音從羽音發(fā)展至商音結(jié)束全曲。

（三）《碧澗流泉》與《石上流泉》音樂特點(diǎn)

兩首曲子雖屬于不同琴派，總的來說，自始至終圍繞著“山”與“水”的意象展開，嶺南派傳承人謝東笑老師將《碧澗流泉》的三段分別解讀為：“開始見山是山，見水是水，中間山水幻化，最后還是山，還是水”。而《西麓堂琴統(tǒng)》對(duì)《石上流泉》的題解為：“此亦伯牙所作。蓋其寓情山水，結(jié)盟泉石，恍若懸崖寒溜，跳珠瀑布，奪人心目。詳玩曲意，真天地同流之妙矣”①，可見都是圍繞山水為意境的琴曲。但由于地域的差異，詹澄秋彈奏的《石上流泉》是淡泊疏緩，下指堅(jiān)實(shí)，具清雅之風(fēng)；嶺南派《碧澗流泉》是山間的泉水、溪水，彈奏時(shí)講究靈動(dòng)水的意向，兩者之間雖為“同源”曲，展現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格。

結(jié) 語

全文對(duì)《碧澗流泉》和“同源”琴曲《石上流泉》的進(jìn)行分析，其一通過現(xiàn)存版本的梳理，發(fā)現(xiàn)琴曲在清中后期的版本較為相似，其二分析曲體上，發(fā)現(xiàn)琴曲都是三段結(jié)構(gòu)、仲呂均商音調(diào)；其三從譜面分析琴曲的指法、譜字、段落、樂句、調(diào)式等要素，體現(xiàn)了不同琴派的差異，嶺南琴曲喜用左手的“吟、猱、綽、注”，來填色樂曲的韻味，這些韻味展現(xiàn)了廣東音樂滑音的特性，也展現(xiàn)出嶺南地區(qū)人文地理風(fēng)貌下描繪自然山水的風(fēng)格；而《石上流泉》平和、清淡的風(fēng)格，展現(xiàn)出一種長江廣流，綿延徐逝的特點(diǎn)，可見雖為同源琴曲，卻展現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格?！?/p>

注釋：

① 中國藝術(shù)研究院音樂研究所,北京古琴研究會(huì).琴曲集成[M].中華書局,2010 年第3 冊：157.