川劇《醫(yī)·生》：現(xiàn)代探索抒情

王淼

新冠疫情發(fā)生以來，文藝界雖未上前線，但都以不同的藝術(shù)形式為抗疫貢獻(xiàn)力量。戲劇界創(chuàng)作了數(shù)量不少的抗疫劇，如《眷江城》《櫻花再開》《疫戰(zhàn)中的婚約》等。這些作品或從正面，或從側(cè)面反映了抗疫的感人故事，取得了較好的藝術(shù)效果。2021年1月9日，由成都市川劇研究院出品的小劇場現(xiàn)代戲《醫(yī)·生》在新聲劇場演出，該劇由今年頗為高產(chǎn)的青年編劇潘乃奇擔(dān)綱編劇，總導(dǎo)演伍埕，主演文冬、王裕仁也分別參與主創(chuàng)工作。劇目講述了疫情期間，一位名叫伊生的一線醫(yī)生在搶救患者的過程中昏迷，與死神無常發(fā)生了一番較量的故事。

該劇最大的亮點在于形式的探索，公演后出現(xiàn)了兩種截然不同的聲音一一“只有討論沒有故事”和“非常新穎感人”，其分歧在于該劇的故事性，內(nèi)在的分歧出在戲劇的目的。何為戲劇？戲劇何為？亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為戲劇“摹仿行動中的人物”，給悲劇的功能的定義：引發(fā)“憐憫”“恐懼”并“凈化”之。王國維給中國戲曲的定義是“以歌舞演故事”，齊如山概括為“無動不舞”“無聲不歌”，中國戲曲的功能在于“娛樂”“教化”。不難看出，故事只是戲曲的一個要素（亞里士多德的六要素包括了情節(jié)），既非目的也非作用，故事是手段。

在浩如煙海的中國戲曲劇目里，故事性的弱化在相當(dāng)一部分作品里非常普遍。如《小放牛》《十八扯》《天女散花》《洛神》等。故事在戲曲里不可或缺，但并非戲曲的終極。對于《醫(yī)·生》而言，大的故事前提和小的故事情節(jié)都具備，只是形式發(fā)生了變化，故事滲透到了舞臺形式里，我們不能否認(rèn)故事的存在。“伊生搶救病人”這是大的故事前提，“伊生的戀愛”“伊生對母親的愧疚”“伊生與無常的激烈沖突”“伊生與三位先賢的對話”都構(gòu)成了小的故事情節(jié)，作為一出小劇場戲曲來講，故事情節(jié)已經(jīng)完全足夠了。

小劇場戲曲

小劇場戲曲的概念來自于話劇。19世紀(jì)末期，德國出現(xiàn)了小劇場戲劇，20世紀(jì)初期，小劇場的概念被宋春舫介紹到國內(nèi)，但真正在國內(nèi)引起注意要到80年代了，而小劇場戲曲要到90年代甚至更晚。1982年，高行健的小劇場戲劇《絕對信號》拉開了小劇場的序幕。

戲曲在長期的發(fā)展中形成了本戲、折子戲兩種形式，一些單折的小戲也可歸人折子戲。本戲中包含了不同的折子（雜劇有折的概念，南戲有出），有重要場次和次要場次之分。今天的小劇場戲曲類似于折子戲，不一定有完整的情節(jié)，也不是為了講述一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适隆Ｐ鰬蚯男问届`活多變，多以“情”為核心。

《醫(yī)·生》截取了伊生在搶救病人的過程中突然昏倒后，迷幻的一段經(jīng)歷，或可視為一段頗具意識流色彩的敘事。恍惚中，他見到了無常，見到了女友小燈，見到了母親，還見到了神農(nóng)、扁鵲、華佗三位先賢。這里的幻覺頗有意味，也顯出了編劇的不同思維。與今年見到的許多抗疫題材作品不同的是，《醫(yī)·生》劍走偏鋒，讓人眼前一亮。無論是中國戲曲的一人一事，還是西方的戲劇的三個一致性（也稱三一律），都強調(diào)了戲曲內(nèi)容情節(jié)的集中性，《醫(yī)·生》的情節(jié)設(shè)置便很巧妙，暗合了一人一事。

而無常一角的設(shè)置也比較討喜。佛教進(jìn)入中國之后，六道輪回與本土民俗結(jié)合，產(chǎn)生了地府的構(gòu)想，黑白無常便是地府里勾魂的使者，也叫陰司。作為醫(yī)生，無疑是無常的對頭，醫(yī)生負(fù)責(zé)救死扶傷，而無常負(fù)責(zé)勾人魂魄。兩股力量的較量構(gòu)成了全劇最主要的矛盾。伊生搶救回了病人，無常悻悻而去;小燈突然離世，讓無常喜悅無比。無常甚至為了說服伊生，讓他放棄病患，讓他重新經(jīng)歷了與小燈的戀愛結(jié)合、與母親的分離，但是作為醫(yī)生的那份責(zé)任讓他沒有放棄。

不得不說，無常的表演在該劇中很是耀眼。一身黑衣，腦后的骷髏面具，夸張的步行，扭捏的姿態(tài)，讓人不寒而栗。

現(xiàn)代的探索

幻覺的場景與意識流有異曲同工之妙。

藝術(shù)的本質(zhì)在于形式，內(nèi)容附著于形式之上。藝術(shù)本身也是形式的一種。因而，藝術(shù)自然是形式第一。從元雜劇到南戲，不僅僅是內(nèi)容的變化，更是形式的演變。從四大聲腔到地方戲，變化的是形式，是表達(dá)的方式。

20世紀(jì)以來戲曲最根本的任務(wù)是戲曲的現(xiàn)代化，至今仍未完成。與先賢相比，我們戲曲界對于形式的探索還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，內(nèi)容的現(xiàn)代化還有很大的提升空間。

我們往往滿足于線性的敘事，滿足于講述一個天衣無縫的故事，滿足于現(xiàn)實主義為唯一的手法，卻不知，塊狀或者插敘的敘述方式同樣精彩，抒情的戲劇比執(zhí)著于情節(jié)的戲劇更有看點，現(xiàn)代主義對于戲曲現(xiàn)代化有著非常重要的意義和價值。

川劇界在上個世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出了魏明倫、徐棻等著名劇作家，在全國影響極大，他們最有價值的貢獻(xiàn)在于現(xiàn)代性——啟蒙的價值，對人的發(fā)現(xiàn)和尊重，主題思想、人物與傳統(tǒng)劇目截然不同。

《醫(yī)·生》的形式已經(jīng)完全打破了傳統(tǒng)的路數(shù)，它的舞臺、表演形式，都與傳統(tǒng)大相徑庭，舞臺上的燈光也巧妙運用了多個光區(qū)，用光對話，但萬變不離其宗，這些仍然屬于川劇的范疇。

《醫(yī)·生》所講述的故事情節(jié)已經(jīng)不同于傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，站在現(xiàn)代人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，提出了天下無醫(yī)的概念。在現(xiàn)代商業(yè)社會下，藥店“滿100送30”成為了無奈的笑料，藥企不會研發(fā)一次性治愈的藥品而只會生產(chǎn)長期服用卻不治愈的藥，天下無醫(yī)是一個美好的夢想，也是人類追求的理想境界。

抒情性

小劇場戲曲《醫(yī)·生》，全劇滲透著濃濃的醫(yī)患之情，醫(yī)者父母心。它的唱腔、表演都為情感的表達(dá)服務(wù)。伊生對患者的拯救之情，對小燈的愛情，對母親的愧疚，對無常的憎惡，對先賢的崇拜。神農(nóng)嘗百草使得先人們在原始社會有了醫(yī)藥，才有了今天的中醫(yī)。我們通過這些情節(jié)的展示，可以看到一位為國為民的好醫(yī)生，他也是前線無數(shù)奮斗的醫(yī)生的縮影。

川劇高腔是戲曲界抒情性的最佳聲腔。原因在于其一唱眾和，大鑼大鼓，纏綿悠遠(yuǎn)的幫腔洋洋盈耳。該劇的燈光運用極為巧妙，傳統(tǒng)劇目大多只用白光，實際上限制了演員的發(fā)揮。傳統(tǒng)劇目使用白光是舊時代條件有限造成的，戲曲不應(yīng)該排斥新技術(shù)的介入。只要是對于戲曲有益的手段都應(yīng)該吸收，比如《變臉》，就大量使用了燈光切換，讓人物情感升華，取得了事半功倍的效果。

主演文冬是大武生出身，功夫扎實，臺風(fēng)穩(wěn)健，能演出大靠戲，也能演出短打戲，是不可多得的武生。因而，該劇就有了文戲武演的因素，尤其是一些亮相，扎勢，劇場效果很好。王裕仁對無常這個角色的塑造令人十分驚艷。總導(dǎo)演伍埕是全能型導(dǎo)演，影視、話劇、戲曲三門抱，是非常有影響的青年導(dǎo)演，他對于該劇的調(diào)度、人物走位處理、舞美的設(shè)置都別有理解，給傳統(tǒng)川劇注入了新風(fēng)。

當(dāng)然，作為一出新劇，也有不少的不足，比如編劇在敘事上還可以增設(shè)矛盾點，比如劇中類似“仁愛之心修一生”“莫負(fù)平生年”之類的華彩唱段還可再增設(shè)，比如導(dǎo)演手法運用上還要再更加川劇味兒上下功夫，比如演員的唱腔還欠火候，演員的表演還要再錘煉，舞臺上的燈光舞美與演員舞臺調(diào)度之間的配合等都需要進(jìn)一步調(diào)整和打磨。期待打磨之后的《醫(yī)·生》，能夠更上層樓。

（本文作者系成都大學(xué)教師、南京大學(xué)戲劇學(xué)博士）