劇目的碰撞與磨合

近些年來，隨著戲劇觀念的拓展，網絡的互通交流，戲劇形式的多樣化，戲劇排演形式也在逐步改變。以往導演跟演員之間的“命令”跟“服從”的關系逐漸產生變化，導演對演員不再是擺弄似的使用。導演跟演員的關系更像是合作伙伴，亦師亦友的關系。需要互相尊重，導演要了解演員對角色的理解，人物關系的建立，而演員則要聽取導演對劇目的宏觀看法，消化吸收導演的想法在碰撞和磨合下合作完成劇目的創作。

劇目的演出，需要多個部門在導演的統籌協調下完成。導演跟演員之間的合作是其中的關鍵要素，他們之間是相互供給，相互索取的互動關系。近些年，為了適應不斷發展的影視話劇市場，戲劇影視表演專業正在不斷改革求新，而本科教學指導老師跟影視話劇導演不同之處在于對象，學生跟專業演員不一樣，他們更需要老師的指導跟講解，需要動態轉換導演和教師身份。

中國話劇導演，戲劇教育家朱端鈞先生曾說過：“導演第一位的工作是幫助演員創造人物形象，我過去這樣認為，現在還是這樣認為。”所以，在排戲過程中導演和演員的合作關系，是戲劇排演過程中一個最基本、最主要的問題。近些年來，隨著戲劇觀念的拓展，網絡的互通交流，戲劇形式的多樣化，戲劇排演形式也在逐步改變。以往導演跟演員之間的“命令”跟“服從”的關系逐漸產生變化，導演對演員不再是擺弄似的使用。導演跟演員的關系更像是合作伙伴，是亦師亦友的關系，需要互相尊重。導演要了解演員對角色的理解，人物關系的建立，而演員則要聽取導演對劇目的宏觀看法，消化吸收導演的想法，在碰撞和磨合下合作完成劇目的創作。

一、導演的職能

戲劇作為一個綜合性較強的藝術門類，導演在其中擔任了舉足輕重的作用。整個劇目的創作需要由劇作家的一次創作轉化為劇目的二度創作，這其中需要導演運用到自身的文學修養、審美取向、思考判斷、理解能力等方面進行創作。導演像是一個設計工程師，當他拿到劇本之后需要在腦海當中開始想象，開始思考自己的“戲劇宮殿設計圖”。他將燈、服、道、效、化以及演員等多個部門一點一點加入到他的“戲劇宮殿設計圖”當中，幫助他制作想象當中的劇目表演。他需要協調各部門之間緊密的合作，還需要站在一個宏觀的角度進行整體籌謀。對于劇目本身來說，導演需要對劇作家創作的劇本內涵進行研究，對于劇目整體風格題材進行把握，對于演出效果的想象補充等方面進行工作，他需要比其他人更多地考慮整個劇目的藝術觀賞性、思想性、經濟收益和社會影響。

二、導演“給”什么

導演的工作不單是在想象里面“構思”，更重要的是落地“體現”。如果把導演當成“戲劇宮殿”的設計工程師，前面的設計就是導演“構思”，而在排練場上的排練則是“體現”。如何將“構思”變為“現實”，需要導演跟演員和各部門進行交流溝通，需要導演“給”。作為導演需要“給”演員什么？

在劇目開始排練前，導演應該自己先分析劇本，做到心中有影，眼中有景，腦中有框架。中國著名戲劇家焦菊隱先生認為：“我讀劇本，不喜歡先找這個劇是悲劇，還是正劇，或是先找事件之類。我首先是把人物搞清楚，對劇中人物要進行階段的分析，進行歷史的，具體的分析，這對幫助演員，指導演員創作有好處。如何把貫穿動作和矛盾沖突安排好，都是從分析人物開始的。”由此可見，焦先生創造劇目的開端是從分析劇本開始的，當導演完成了劇本分析，有了框架之后，才有東西“給”到演員。這些東西就是導演闡述，其中包括規定情境、劇本結構、劇本主題、劇目節奏、體裁風格、人物關系等方面內容。

三、導演如何“給”

作為導演，如何將他的想法傳遞給演員呢？幫助演員從自我出發走向角色，創造真實的有機行動，達到演員和角色的統一呢？

首先要明確的是，導演的“給”是建立在跟演員有共識共鳴情況下給予的。也就是說導演跟演員需要在溝通前在自己心里建立起人物形象、人物思想、人物行動、人物關系和規定情境，并且進行理性分析，樹立基本形態。但是演員的認識和導演的認識肯定會有不同理解，導演不能強加想法給演員，要有方式方法。演員本身不是導演的的創作材料，演員的創作才是導演的創作材料。只有當演員的創作成為導演的創作材料時，導演才可能對人物的形象塑造給予適當修改。這才是導演的作用。

每個導演的工作方式都不一樣，各抒己見。朱端鈞先生給出他的一個方法——從規定情景入手，然后是分析人物、人物關系、事件、情節、矛盾沖突、風格體裁和主體思想。朱端鈞先生強調的方法是由外到內的一種傳遞方法。而斯坦尼體系的繼承人瑪麗亞·克涅別爾提出的另外一種幫助演員了解導演思維的方法一一從人物行動入手，從演員自身出發，在劇本規定情境中進行自然反應，建立內心的真實感。在各種練習中發現演員和角色行為的共同點以及不同點，逐步建議修正，最終達到接近角色的目的。但在筆者看來，大師的方式適合于和專業演員長期磨合，互相了解有固定模式的情況下進行排練。而對學生這一類待成長的演員來說，他們自身也在摸索，最好的方法就是因材施教，對癥下藥。

每個演員都是獨有的個體，演員創作作品是依靠三位一體來創造的，所以每個演員創造的角色都應該是獨一無二的。導演面對不同條件的演員，應該“給”不同的東西。導演應該全方面地了解演員，知道其能力，因材施教，對癥下藥。特別是高校教師，面對的對象是學生，他們處于認識自我能力的一個階段，需要老師注意方式方法，給予不同的態度，幫助學會建立演員自信和演員積極性，這個對于學生演員來說非常重要。

導演的“給”不是點燃爐灶的火源，而是燃燒殆盡時添加的那方木。演員在盡他所能之后，導演在此基礎上的校正、修改、豐富、補充。

四、演員“要”什么

作為演員來說，自己是角色的創造者，自身又是創作工具，最后自身又是創作的作品。必須清楚地知道自身的條件，了解自己的長處及短板。前文提到，演員跟導演都需要在開始排練前分析劇本，導演的角度很宏觀，演員分析劇本應該很客觀。同時準備好幾種創作方法，在進行交流時提出來探討。

既然是互動關系，導演要“給”，那演員就該“要”，那要的是什么呢？不是創作的所有東西都源于導演，像喂食一樣硬塞給演員。演員在分析完劇本之后有了自己的想法，但是跟劇目整體風格，節奏不相匹配或者不盡人意時，這個時候就需要向導演“要”東西。要的是導演對角色的看法，對劇目的理解，對人物關系的定義，對規定情境的構造等方面內容。

但演員的“要”和導演的“給”是相互刺激的，演員的自身創作想法激發了導演宏觀創作思路時會刺激導演“給”出更廣的思維空間。這其實就是導演的和演員的互動關系。

五、營造一個輕松的互動環境

本文前言提到，導演跟演員的關系更像是合作伙伴，是亦師亦友的關系。為什么推崇這種合作關系呢？那是因為在劇目創作過程中，光有導演的創作是不夠的，導演固然起到一個領導、決定的作用。但團隊創作需要協作完成，如果處理不好人際關系，不尊重他人的看法這部劇是很難最終呈現的。特別是對于演員來說，他是活生生的人，演的也是活生生的角色。如果在排練過程中，導演只是把演員當作一個機器看待，沒有達到要求就開罵，這樣的情況對演員來說是傷自尊的，在接下來的排練無論如何都會帶有負面情緒，這對于角色創造是致命的。

筆者在排練過程中摸索，一個輕松的環境是有益于演員自身創造的。導演不需要在排練場一開始就指出正不正確，或許你認為的這一點不合適，在后面可以被演員以自己的理解解釋清楚。做一個專注于看的導演，在排練前期避免過多的給演員灌輸過于主觀的表演方式，給演員足夠的空間進行創作。

這種方式在片段教學運用很多，因為片段時間不長，整體看完后，很多意見或者看法都還能夠記住，可以在觀看完整的排練版本之后再提出導演的意見。這樣的做法在教學階段有以下幾點好處。

首先，打破學生對老師的固有的緊張情緒，讓他們更放松地完成演出，沉浸在角色創造中，避免中斷表演。

其次，很多時候學生面對老師的排練版本是他們最連貫、最完整的一次演出。而且學生的內心支撐、信念感不夠，進入角色需要時間鋪墊，往往演到劇目后半段才會入戲，如果老師一味地打斷學生，指出問題，這樣會造成無法連貫的情況，學生遲遲嘗不到進入角色的“甜頭”。

再然后，無論是學生還是專業演員，他們對于角色有自己的理解，可以嘗試觀看完整的演出之后提出問題。或許他某一點和導演想要的創作手法不盡相同，但是經過后面的劇情推動也說得過去甚至會更好。導演的工作更多的是啟發而不是替代演員，要給演員足夠的空間去進行創作，這樣才能達到演員跟導演的互動，相互提供豐富良好的素材，推動和深化劇目的創作。

綜上所述，導演和演員是處于一個互動關系的。導演“給”，演員“要”，但同時演員也給予導演創作的靈感。無論是在教學過程中還是在實際劇組排演過程中，導演固然是領導者，但相互的尊重是必要的，不應以某一個人的想法為唯一準則，而是以戲劇呈現的優良為評判標準。正是因為這種互動關系的存在，才會積極地推動劇目朝著良好的方向發展。

王宇偲

WANG YUSI

四川大學藝術學院藝術學專業，表演理論與實踐研究方向碩士研究生。其創作的戲劇作品曾多次獲得戲劇類國家級、省級最佳作品。