2010—2019年新加坡電影產業發展研究

魏夢雪

（浙江大學藝術與考古學院，浙江 杭州，310028）

盡管從725.7平方千米的國土面積和570萬的人口數量上來看，新加坡只是一個小國，但這個小國卻憑借著6.8萬美元的人均GDP和0.935的人類發展指數躋身于世界一線城市之列。近年來，新加坡電影也憑借自身的出色表現而引發了國內外的關注，繼陳哲藝執導的《爸媽不在家》（Ilo Ilo，2013）成為首部在戛納電影節上獲獎的新加坡電影之后，又相繼出現了郭智軒的《霉運大廈》（Unlucky Plaza，2014）、巫俊鋒的《監獄學警》（Apprentice，2016）、印度裔導演拉加歌帕的《一只黃鳥》（A Yellow Bird，2016）、楊修華的《幻土》（A Land Imagined，2018）等一批在國內外都屢獲佳績的新加坡電影，這些電影的創作者也因此成為新加坡電影界的新生力量。與此同時，從20世紀90年代起就開始活躍、引領新加坡電影從之前的衰落期中走出來的著名新加坡導演邱金海、唐永健、梁智強等人仍在積極創作。新加坡政府提高電影業投資、新加坡電影委員會重視培養新加坡電影人才、加強與國際電影界合作等若干措施也極大地推動了新加坡電影的發展。自2010年以來，平均每年有12部新加坡本土電影上映。[1]

新加坡電影在近年來的蓬勃發展亦引起了國際學界的廣泛關注，不僅出現了相關著作《新加坡：新視角》（Liew Kai Khiun和Stephen Teo編著，2017年出版）和《賽璐珞新加坡：電影、表演和國家》（Edna Lim著，2018年出版）研究新加坡電影的歷史發展、產業復興和新生代電影人的學術專著，由國際亞洲電影研究學會（ACSS）創辦的電影研究雜志《亞洲電影》還特地在2020年推出了一期新加坡電影的特刊，收錄了數篇與新加坡類型電影、新加坡電影導演和新加坡電影學術研究現狀相關的文章。種種跡象都表明，當我們提到亞洲電影時，不應該將目光僅僅停留在電影產業發達的日本、韓國等國家，而應該同樣將新加坡電影納入研究范疇之內。尤其是考慮到新加坡電影和華語電影之間一直存在著深厚的淵源，如來自浙江的邵氏兄弟公司所成立的馬來電影公司，為新加坡電影在20世紀五六十年代以來電影類型的豐富和平均年產量增加十多部等方面發揮了至關重要的作用。在當代新加坡電影中亦存在著許多諸如巫俊鋒這樣身為華人后裔的新加坡導演，以及使用大量華語對白的《小孩不笨》《錢不夠用》《881》等電影。研究新加坡電影近年來的發展，對華語電影在國外語境下的發展也起到了考察作用。

一、2010—2019年新加坡電影的表現

1. 新加坡“新浪潮”電影

21世紀伊始，在觀影人數激增、本國政府與海外資金的支持、電影人自身的努力等諸多原因的影響下，東南亞國家泰國和菲律賓陸續迎來了電影發展的“新浪潮”時期。[2]134新加坡國際電影節于2016年開設了聚焦東南亞年輕電影人的“新浪潮”展映單元。不過，與法國、日本、德國和意大利等具有顛覆性和革命性、宣布站在好萊塢電影對立面的“新浪潮電影”不同，當代新加坡導演既沒有集體組織起反對本地商業電影或好萊塢電影，其所創作的電影也沒有建立起與本國文學之間的密切聯系。在本土電影市場和電影產量都不大的小國背景下，“新浪潮”這個定義對于新加坡電影來說等同于“電影復興”的指代。[3]9

有學者指出，當下新加坡電影經歷了兩撥新浪潮的洗禮。[3]7第一波“新浪潮”發生于20世紀90年代至21世紀初期，其代表人物為邱金海、梁智強、陳子謙等導演，他們的創作打破了新加坡電影業從20世紀70年代開始，由于“投資和發行市場缺乏、周邊國家的貿易壁壘、本國政府忙于快速工業化而忽視了藝術文化領域的發展”[3]111所導致的本土電影創作低迷狀態。第二波“新浪潮”則發生于21世紀10年代，其代表人物為陳哲藝、巫俊鋒等一批在這一階段開始創作長片，并帶領新加坡電影走向國際的新生代電影導演。由于這兩次“新浪潮”的發展時間比較連續，且代表人物之間都存在著一定的關聯性。譬如邱金海、梁智強這兩位老牌新加坡導演都曾多次參與其他新加坡導演的電影制作中，并為其提供幫助。其中，為了慶祝新加坡建國50周年而制作的劇情片《七封信》（7 Letters，2015）更是由邱金海、巫俊鋒、梁智強、唐永健、拉加歌帕、陳彬彬、陳子謙這七位不同年齡階段和不同創作風格的新加坡導演共同執導。正如新加坡國際電影節的常務董事Yuni Hadi所說的那樣：“這種師徒制度和經驗共享的方式會讓新加坡電影發展更好。”[4]

在第一代“新浪潮”導演和第二代“新浪潮”導演的共同努力下，2010年以來的新加坡電影不管是在電影題材還是在電影風格上都變得前所未有的豐富。從第一代新加坡“新浪潮”導演的創作來看，導演邱金海開始嘗試創作不同類型和不同風格的電影，早期偏好現實主義題材，擅長以冷靜克制的鏡頭語言來展現生存在看似整齊有序，實則孤立封閉的HDB公寓①中的下層人民生活，以此來審視新加坡的社會、文化問題。在2010至2019年間，他接連創作出基于日本漫畫大師辰巳喜弘的自傳體漫畫作品《漂泊人生》所改編的動畫電影《辰巳：掀起漫畫革命的男人》（Tatsumi，2012），情色電影《情欲房》（In The Room，2015），以新加坡肉骨茶和日本拉面作為媒介，講述日新混血的拉面師真人從日本只身前往新加坡來找尋父母過往的《情牽拉面茶》（Ramen Teh，2018）。這四部電影不僅類型多樣、題材豐富，在故事背景、人物身份的設定也不單單局限于新加坡本土上，而是更加偏向于全球化。

另一位同樣為新加坡電影復興做出了卓越貢獻的導演梁智強在21世紀10年代期間總共參與了22部電影的制作，并擔任了其中13部的導演，可謂十分多產。與邱金海的多方面發展相反，梁智強在這一階段貫徹了他所提出“電影應該為觀眾帶來娛樂”[5]的主張，其所制作的《新兵正傳》系列、《我們的故事》系列、《孩子不壞》（We Not Naughty，2012）、《旺德福！梁細妹》（Wonderful！Liang Xi Mei，2018）、《殺手不笨》（Killer Not Stupid，2019）都是喜劇。雖然梁智強的喜劇電影通常能取得不錯的票房成績，但其“對于他者刻板化的塑造”和“電影結局處拖著的光明尾巴”也經常招致“淡化現實困境”“遺忘歷史傷口”[6]的批評。

其余的第一代“新浪潮”新加坡導演也取得了不錯的成就。以恐怖片《女傭》（Teochew，2005）而聞名的新加坡導演唐永健以新加坡著名游樂園“大世界”為背景展開敘事的賀歲喜劇片《大世界》（It's a Great，Great World，2011），不僅在一個月內創造了本國票房超過200萬新加坡元和觀影人次超過25萬的輝煌紀錄，還引發了新加坡民眾對于游樂園“大世界”的回憶和討論。[7]他的另一部恐怖電影《安娜華特的離奇命運》（The Faith of Anna Waters，2016）開辟了新加坡與好萊塢合作的首例。創造出第一部被外國公司收購的新加坡音樂喜劇電影《狂熱迪斯科》（Forever Fever，1998）的導演魏銘耀雖然將主要精力花費在戲劇上，但他于2018年所執導的恐怖片《龐蒂雅娜的復仇》（Revenge of the Pontianak，2019），取材于東南亞民間傳說，依然入圍了柏林國際電影節的天才項目市場單元。在繼2008年的《12蓮花》（12 Lotus）之后，具有批判精神的新加坡導演陳子謙終于在2015年創作出另一部長片《想入飛飛》（3688），描寫了在停車場工作的中年女性稽查員勇敢追尋自己的歌唱之夢。這部電影沿襲了導演對閩南語歌曲和新加坡歌臺文化的喜愛，整體呈現出一種浪漫的懷舊氣氛，上映后僅四天就獲得了19.1萬新加坡元的票房，刷新了除新年之外上映新加坡本土電影的首周票房成績。

相較于第一代而言，雖然第二代新加坡“新浪潮”代表人物陳哲藝、巫俊鋒等人在創作經驗和創作數量還略顯薄弱，但其所創作的電影已經得到了國際上的認可。這批新生代新加坡電影導演普遍年齡較輕②，接受過系統化電影教育③，其電影作品也更具有藝術性和濃厚的個人美學風格。

憑借作品《爸媽不在家》而“一鳴驚人”的陳哲藝在2019年推出了他所執導的第二部長片《熱帶雨》（Wet Season），無論是從題材內容還是創作風格上，這兩部電影之間都存在著一定的關聯性：男女主角都分別由新加坡演員許家樂和馬來西亞女演員林雁雁擔任；都包含了移民身份、華語境況等新加坡現實困境的思考；都表現了家庭內部存在的矛盾與職責；都描繪了人與人之間復雜的情感關系。只是《爸媽不在家》里的情感紐帶是菲律賓女傭泰莉和小學生家樂之間的親情，而《熱帶雨》則是中文老師林淑玲和學生郭偉倫之間的愛情。目前，《熱帶雨》已獲得第37屆意大利都林國際電影節的最佳劇本獎和第三屆平遙國際電影展的費穆榮譽最佳影片獎，并預備代表新加坡競逐第93屆奧斯卡最佳國際影片獎。

曾被新加坡媒體稱為“陳子謙第二”的巫俊鋒導演所執導的兩部長片《沙城》（Sandcastle，2010）和《監獄學警》也在業界引起了轟動。在這兩部電影中，巫俊鋒將個人與國家體制、歷史事件結合在一起，并“探索家庭與其過去的‘和解’”[2]140。盡管巫俊鋒偏好于政治類題材，但他本人在采訪中表示并不希望以此作為噱頭，而是想要付出努力使這些題材的電影變得更加容易被理解和接受，以此引發觀眾的共鳴。此外，郭志軒和楊修華這兩位青年導演也經常被歸類到新加坡第二代“新浪潮”導演中，前者的首部電影長片《霉運大廈》以一種黑色幽默的方式反映了在新加坡移民中普遍存在的租房詐騙問題，后者所執導的探尋外籍勞工失蹤之謎的懸疑片《幻土》獲得了第71屆瑞士洛迦諾電影節金豹獎。

2. 新加坡印度裔導演與女性電影人的崛起

一些新加坡印度裔導演的作品也為2010—2019年新加坡電影增添了諸多亮點：拉加歌帕④制作聚焦于新加坡少數族裔與底層人民生活的《一只黃鳥》入選了第69屆戛納電影節的“影評人周末”單元；阿密特·弗瑪尼的紀錄片《研究月經的男人》（Menstrual Man，2013）獲得了當年亞太電影大獎“最佳紀錄片”獎的提名；阿巴斯·阿克巴自編自導的浪漫喜劇電影《欽奈2新加坡》（Chennai 2 Singapore，2017）不僅促成了新加坡和考萊塢（Kollywood）之間的首次合作，其原聲帶還在iTunes音樂商店中印度歌曲榜單排行第一。正如拉加歌帕在訪談中所提到的那樣，雖然新加坡是一個多種族和多文化的國家，但是類似于新加坡印度裔這樣少數族裔題材出現在新加坡本土電影中的次數并不算多，而且制作少數族裔電影為減少種族歧視、為少數族裔發聲是極為重要的，因為電影可以減少不同種族之間的差距，能夠深入了解彼此的習俗、文化和歷史。[8]

新加坡女性電影人的崛起同樣為新加坡電影的發展注入了新鮮血液。需要說明的是，女性電影人在很早之前就已加入新加坡電影的創作隊伍中，如知名的青春片《吃風》（Eating Air，2000）就是由女性導演黃錦佳和唐永健聯合執導的，她還參與了邱金海電影《十二樓》的后期制作，并導演了女性題材的紀錄片《粉紅槳手》（Pink Paddlers，2007）。另一位女性導演陳彬彬制作的依據聲音來表現新加坡普通民眾生活的紀錄片《新加坡風》（Singapore Gaga，2005），曾被《新加坡海峽時報》評選為“最佳影片”。但由于她們的電影在數量和知名度上都與男性新加坡導演之間存在著一定差距，所以在過去得到的關注甚少。直到21世紀10年代，這些女性電影人的付出終于收獲回報。2019—2020年間，新加坡國際電影節的“新浪潮”展映單元都是圍繞著女性電影人及其作品來展開的。

近年來，新加坡女性電影人所取得的成就絲毫不遜色于男性電影人，陳敬音所執導的與大象一同踏上返鄉之旅的公路片《大笨象》（Pop Aye，2017）成為第一部入圍圣丹斯電影節，并獲得世界電影單元劇情片的提名和評審團大獎的新加坡電影；次年，陳善治憑借著呈現自己生活的紀錄片《逃避者》（Shirkers，2018）獲得了圣丹斯電影節的“世界紀錄片導演”獎，這部片子同時也得到了美國哥譚獨立電影獎的“最佳紀錄片”提名；知名新加坡女演員莊米雪自導自演的《一泡而紅》（Already Famous，2011）和《露露的電影》（Lulu the Movie，2016）成為極受歡迎的新加坡本土電影；王晨曦的處女作《季風季節》（Innocents，2012）獲得第16屆上海國際電影節亞洲新人獎。不僅如此，新加坡最年輕的制片人之一、曾參與過《大笨象》《熱帶雨》制作的女性電影人陳思恩和女性導演兼編劇Kris Ong在2018年共同創辦了“MOMO影視公司”，該公司旨在為新加坡和東南亞的新興電影人才提供幫助，尤其是女性電影人。[9]也許在未來，將會出現更多新加坡女性電影人的優秀作品。

二、2010—2019年新加坡電影的策略實施與產業布局

在2010—2019年期間，隸屬于新加坡資訊通信媒體發展局IMDA⑤的電影機構“新加坡電影委員會（以下簡稱為新影會）”堅持以“培養、支持和促進新加坡的電影制作人才、新加坡電影的制作和新加坡的電影業”為使命，將工作重點放在新加坡電影的人才培養、國際化發展和觀眾拓展這三個方面。

首先，在新加坡電影的人才培養方面，新影會特地推出了為新晉新加坡電影導演磨練技能和開創電影事業提供機會的“短片資助計劃（Short Film Grant）”[10]和“新人故事片資助計劃（New Talent Feature Grant）”[11]，這兩項資助都要求申請人必須是新加坡人或新加坡永久居民。對于“短片資助計劃”來說，申請該項目的導演還必須滿足“未曾執導過任何故事片；至少有一部執導的短片有過在亞洲國際短片節、富川國際幻想電影節、香港國際電影節、新加坡國際電影節、ciNE65短片大賽等新影會規定的電影節/電影活動上放映、入圍或參賽的經歷”，對于符合申請資格的項目，“短片資助計劃”將提供最多10000新加坡元的資助或該項目制作預算（包括人力資源、專業服務、硬件設備和軟件設備、知識產權等花銷）的70%⑥。而“新人電影資助計劃”則主要為第一次或第二次執導電影的導演提供幫助，要求所提交的項目必須是不少于70分鐘的電影，包含故事片、電視電影和紀錄片，對電影所使用的語言沒有限制。每部電影的資助額度最高為25萬新加坡元或制作預算的100%，獲得資助的申請人必須至少將其中的40%用于新加坡地區。由于“新人故事片資助計劃”并不強制要求申請的導演需與電影公司進行合作，所以電影導演可以自行持有電影的知識產權，并可邀請任何個人——包括有媒體制作經驗的自由職業者——來組成團隊。[12]此外，新影會還為新加坡電影人設置重要職務，為新加坡公司掌握知識產權，且具有數字發行潛力的電影提供最多40%制作預算的“電影制作資助計劃（Production Assistance Film）”[13]，還為被選中參與國際電影實驗室/工作室、電影節/賽事活動和會議的新加坡電影人提供100%的制作預算或20000新加坡元資助的“海外參與資助計劃（Overseas Participation Grant）”[14]，全方位地為新加坡電影人提供幫助，增加新加坡電影在國內外全面曝光的機會。

其次，在新加坡電影的國際化發展方面，新影會開始帶領新加坡電影從過去的“新加坡制作”朝著“新加坡聯合制作”的方向轉換。在20世紀90年代，由于電影人才的稀少、與國際電影公司合作機會的匱乏，新加坡電影人所組建的制作團隊以及面向的觀眾群體幾乎都來自于新加坡本土。而當下為了進一步促進新加坡電影的發展，新影會于2018年推出了鼓勵新加坡電影人和東南亞電影人進行合作，幫助新加坡成為東南亞電影中心的“東南亞合作資助計劃”。[15]片長70分鐘以上，制作團隊必須包含一位新加坡制片人、一位東南亞籍（不含新加坡）的制片人以及一位東南亞籍導演（不含新加坡）的電影項目才具有申請資格，最高可獲得250000新加坡元或50%的制作預算。在獲得資助后，該項目還需保證花費在非新加坡地區上的制作預算最多不得超過50%。在2010—2019年間，新影會還接連為楊修華導演的《幻土》（新加坡、法國和荷蘭聯合制作），邱金海導演的《情牽拉面茶》（新加坡、法國和日本聯合制作），以及美國華納兄弟影片公司出品、以新加坡為背景的好萊塢電影《摘金奇緣》等“新加坡聯合制作”電影提供了幫助。

最后，在觀眾拓展方面，除了開展免費放映新加坡本土電影的戶外活動“B.Y.O電影”、為學者和教育工作者舉辦外展等一系列活動外，新影會還與Mediacorp、Viddsee等本國傳媒公司/流媒體平臺建立了長期合作關系，以此來吸引年輕觀眾群體和培養下一代新加坡觀眾。

各項電影比賽的積極舉辦同樣給予新加坡電影人展示作品和電影觀眾觀看本土電影的更多機會。在經歷了2011—2013年修整之后，新加坡國內最大的電影節——“新加坡國際電影節”于2014年起恢復舉辦。改版之后的“新加坡國際電影節”除了規模更加盛大之外，還拓展了銀幕大獎的短片單元，將東南亞短片也納入其中。成立于2010年，每年舉辦一次的新加坡短片節（Singapore Short Film Awards）不僅匯聚了各種類型的新加坡短片，還設置了“最佳剪輯”“最佳攝影”“最佳劇本”“最佳音效”“最佳藝術指導”等獎項來盡可能地展現所有電影工作者的優秀之處，是當前新加坡電影節挖掘新興人才、觀測新加坡短片的發展狀況、新人導演和老牌導演交流分享的重要平臺之一。由非營利性組織SCAPE于2015年創辦的“全國青少年電影獎（National Youth Film Awards）”設置了“傳媒學生組”和“開放青少年組”這兩個組別來鼓勵新加坡15—35歲的青少年參賽，優勝者將會得到獎金、設備、電影課程等資助。

此外，各電影片公司的興起也為新加坡電影的多元化制作和國際化合作提供了幫助。在過去，新加坡電影的生產制作主要由星霖、昭瑋、國泰機構和J團隊這幾家規模較大的電影公司所包攬，私營獨立制片公司則大都由當地華人創辦。[4]113近年來，新加坡電影公司呈現出多類型化發展的趨勢。由新加坡人Melvin Ang創辦，于2017年成為首家在新加坡證券交易所上線的本土電影公司Mm2娛樂，在2010—2019年間參與了霍志楷的《老牛與嫩草》（Old Cow vs Tender Grass，2010）、巫培雙的《鬼馬家族》（Phua Chu Kang The Movie，2010）、王國燊的《不可思議先生》（Mr. Unbelievable，2015）、梁智強的《獅神決戰》系列和《新兵正傳》系列等新加坡電影的生產，其中不少電影都獲得了較高的票房，現已成為新加坡制片行業的中流砥柱。2009年，昭瑋公司與新加坡特效制作公司“Infinite Frameworks”聯合成立了意圖打造恐怖、奇幻類電影品牌的“Gorylah Pictures”電影公司，現已生產了《鬼仔》（Ghost Child，2013），《23:59猛鬼兵營》（23:59 The Haunting Hour，2018）等多部新加坡恐怖電影。由西班牙制片人弗蘭·波吉亞于2005年創辦的新加坡獨立制片公司與楊修華、王晨曦、巫俊鋒等電影人都有過合作，現公司以“建立亞洲與世界其他地區之間的文化聯系”為己任[16]，正在開發一系列由東南亞人與多國合作的電影，而莊米雪、李國煌等新加坡電影人也紛紛成立了自己的電影公司。

三、新加坡電影未來的發展趨勢及目前存在的問題

新影會在2018年所發布的報告《全速前進：展望新加坡電影的過去和未來》中表示[17]，東南亞電影市場的擴張和電影受眾的增長為數字內容提供了巨大的機遇。新加坡更是憑借優秀的本國電影人才、與國際公司的密切合作成為新媒體、數字服務的區域跳板和利用大數據來推動內容創新和受眾參與的理想試驗田，尤其考慮到現在HBO、Netflix和Lucasfilm這三大影視公司都將亞洲業務總部設立在新加坡，意味著未來新加坡的影視工作者將會有更多為亞洲和其他地區的視頻點播用戶開發原創內容的機會。因此，新加坡電影將會繼續加大與國際電影公司和區域媒體的合作，為本國電影人才建立一個可持續發展的盈利渠道，并進一步研發VR、AR等高新數字技術，提高新加坡電影在數字內容市場上的競爭力。與此同時，新影會還會繼續支持亞洲電影資料館等電影機構的修復工作，為電影檔案數字化提供幫助。

在朝著國際化、數字化發展的同時，新加坡電影面臨著國內電影市場飽和、與好萊塢電影的競爭力不足和作為國家電影的“新加坡電影”身份尷尬等諸多問題。根據新加坡資訊信息通信媒體發展局（IMDA）發布的數據顯示，在2010—2019年間，盡管新加坡電影院的數量每年都有所增加，但觀影人次和電影票房卻沒有出現顯著上升，尤其在2017—2019這三年間，在電影院數量和座位數量增加的情況下，觀影人次和電影票房反而因為Netflix的引入和國內流媒體平臺的興起等原因而出現持續性的下滑（見表1）。[18]此外，新加坡電影票房榜的前十名在2010—2019年間幾乎被好萊塢電影所壟斷。

除此之外，考慮到新加坡獨立建國的歷史較短，不管是新加坡居民還是新加坡電影都呈現出多種族和多語言的特征，再加上其日新月異的現代工業化建設，使得新加坡電影整體呈現出了法國人類學家馬克·奧熱所提出的“非場所”空間（non-places）的特質。在馬克看來，諸如機場、連鎖酒店和購物中心等典型的“非場所”空間是無法使人產生認同感、建立人際關系和具有歷史性的空間。而新加坡電影中雜糅的語言、斷裂的時空和移民角色的頻繁出現都如此符合“非場所”空間的界定，因運用了英語對白而導致電影《和我在一起》被取消第78屆奧斯卡外語片參賽資格的邱金海也曾經表示：“新加坡沒有真正的身份。”[19]在2010—2019年的新加坡電影中，還出現大量討論身份認同的影片。新加坡電影要如何擺脫身份識別困難和身份認同模糊的窘境，創作出具有新加坡特色的電影，并從若干亞洲電影中脫穎而出，重新成為東南亞電影制作的中心，這或許將成為新加坡電影未來發展的關鍵所在。

表1 2010—2019年新加坡電影基本狀況

注釋

① HDB公寓是由新加坡建屋發展局HDB（Housing Development Board）建造和維修的公共住房HDB公寓，邱金海的四部早期作品《薄面佬》（1995）、《十二樓》（1997）、《和我在一起》（2004）、《我的魔法》（2008）都是將故事發生背景設置在HDB公寓中。

② 由于第一代“新浪潮”導演邱金海（生于1965年）、梁智強（生于1956年）和唐永健（生于1972年）等大都是50—70年代生人，年輕導演如巫俊峰（生于1983年）和陳哲藝（生于1984年）則大都是80年代生人，所以目前學界將年齡列入了劃分兩代新加坡“新浪潮”電影導演的標準之中。

③ 如巫俊峰先后在義安理工學院的電影與媒體研究學院和拉薩爾藝術學院的普蘭特電影與動畫學校學習過，這兩所都是新加坡知名的電影學院；陳哲藝也先后在義安理工學院的電影與媒體研究學院和英國國立電影電視學院就讀。

④ 盡管K·拉加歌帕也是從2010年開始制作長片的新加坡電影人，但因其少數族裔和50年代生人的背景主要被學界和業界列為新加坡-泰米爾語電影的典范來討論，鮮少被歸類到新加坡“新浪潮”電影中。

⑤ IMDA是原新加坡資訊通訊發展管理局IDA（The Info Communication Development Authority）和新加坡媒體發展管理局MDA（Media Development Authority）在2016年合并重組后所產生的機構。

⑥ 所有的資助都是以較低者為準。