評書語言的特質探析

張杰蘭

（吉林藝術學院，吉林 長春，130021）

作為中國古老的傳統曲藝形式之一，評書的語言在其諸多表演元素中的重要性是首屈一指的，這也是評書能夠被稱之為“口頭文學”的原因。評書語言與人們生活中出于自然本能的“說話”以及文學作品中的文藝性語言存在一定的差別，它的語言形式可分為敘述、表述、評述、引述、旁白等。

一、評書語言的獨特性

評書是集生活語言和文學性語言于一體的藝術性語言，這種語言類型的結合并不是簡單的疊加，而是在引入生活性語言或文學性語言的同時，對上述兩種“語言”的功能進行了一定的轉換。

在人們日常的生活中，交流溝通語往往不是很規范，甚至不講求文法和語法。比如兩個好朋友許久沒有見面，他們之間的對話是源自于生活中自然的交流語言，是無需經過思考的下意識的語言行為，這種語言便是生活語言的體現。

與之相對的是文學性語言，多見于詩歌、散文、小說或其他各類文學作品中，具有較為嚴格的語言規范性，遣詞造句頗為考究，甚至某一個字的應用均需要相得益彰。這類語言通常是經過作者深思熟慮之后加工提煉的，語法規范且語言具有美感，是民族共同語的高級形式，作者往往處于一種“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的狀態，經常推敲一字沉吟數月，甚至達到“兩句三年得，一吟雙淚流”的程度。如《滕王閣序》中：“披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤紆其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦彌津，青雀黃龍之舳。云銷雨霽，彩徹區明。落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。”[1]這就是創作者本人凝練體悟的語言，一旦形成，就不單單停留在交流的層次上，同時還具備了欣賞的功能。

評書語言與文學性語言同樣需要具備欣賞功能，評書語言也可稱之為“講述文學語言”，但又與文學性語言存在著很大的差異。評書語言作為一種“視聽語言”，是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言[2]，它具有生活性語言和文學性語言的屬性——既具有生活性語言的通俗易懂，又具備文學性語言那種經過修飾、雕琢的規范化。如，在評書《楊家將》中，楊延昭敘述其父及麾下壯烈殉國的一段語言：“絕望之際，家父親率士卒，仿韓信背水之戰，效項羽破釜沉舟。撕帳篷、壞鍋灶、殺戰馬、毀輜重, 困獸猶斗，絕死相拼。五千兒郎愿活為宋人，死為宋鬼。突圍之壯烈，亙古未見，烈士之英勇，舉世無雙。家父因年老體衰，恐遭敵擒，辱我國威，喪我家名。故縱馬蘇武廟前，李陵碑下，折弓斷箭，棄甲摘盔，三頭碰死，血染荒山。蒼天有情，當感楊門忠烈，黃泉有眼，可察賢臣之心。延昭不及撅土，不及掩尸，哭拜家父，只身突圍。不幸，又為潘洪所擒。延昭據理明辯，澄清功過，潘洪巧言令色，妄加罪名。楊延昭遍體鱗傷，投啞藥害我難言。”[3]

評書語言與文學性語言的不同，是由評書作品和文學作品的差異性決定的。

1.二者傳播方式不同

文學作品的傳播方式是以文字為主，文字的載體雖然不同，但作者與讀者溝通的媒介是文字本身，通過讀者的文字傳達來接受作品。這種特性決定讀者可以自主地按照自身實際需要進行選擇性地接受信息。

評書作品的傳播方式則是通過聲音，聽眾是以聽覺感受來接收作品的。在傳統傳媒為主的時代，評書的傳播方式決定了聽眾接受的即時性，這也是使得評書語言通俗淺顯化的一個主要原因。而今，傳媒方式已經出現了很大改變，評書作品也可以像文學作品一樣根據聽眾的需要來自由選擇收聽，但聲音這一媒介卻始終未曾改變。

2. 二者受眾群體不同

文學作品和評書的受眾一樣廣泛，但文學作品要求受眾是具備一定閱讀能力的群體，也就是說，作為受眾群體，必須是受過認讀訓練的人群。而評書的受眾則只需具有正常聽力和生活經驗的人群，再通俗一點說，即使處于文盲或半文盲狀態，也可以成為評書表演的受眾群體。

3. 二者即時受眾范圍不同

文學作品通常是供讀者一人閱讀，即使大家分享同一部文學作品，也都是各自欣賞。但評書的即時受眾范圍不同，以傳統評書為例，受眾的人數由幾人到幾十人、幾百人不等，大家共同處在一個空間，一同欣賞。今天的聽眾雖然也能夠像閱讀文學作品一樣，可以自己收聽評書，但這是受傳媒形態的不同而引起的變化。當評書作為一種傳統曲藝形式來探討時，應該從傳統的受眾范圍來討論，畢竟文學作品的閱讀方式受新媒體的沖擊不大。

二、評書語言的特質

1. 評書語言的通俗淺顯性

評書演員在進行表演時要在臺上講述，或在廣播電視中演播，需要讓觀眾、聽眾一聽就明白，這就要求其語言要有通俗淺顯性，和眾多的曲藝類作品甚至戲曲作品一樣，這種通俗淺顯性和平時的交流語言又不一樣，而是經過藝術加工的，這種通俗淺顯性包含著這門藝術的文學性，是提高了的生活語言，觀眾能夠一聽就懂，猶如身臨其境。

文學中的語言通常是這樣的，如描寫春天的景物：“春天來啦，那是個以光為晨的美麗婦人，臉如玫瑰色的曙光，頭發像流動的溪水。她從陽光里飄浮而下，在這歲月明朗的早晨，徘徊于麥田之上。從她張開的手掌里，飛起來不少云雀，讓他們歡唱春天的歌曲。每逢她那日光衣裙接觸大地的時候，青草就微微地冒了出來，到處都有著生命的方興未艾。”[4]54在這種文學性的描述語言中，通常會大量使用排比、擬人、避述、通感、比喻等修辭手法，讓人在閱讀過程中想象春天的樣子。但是，如果把這段文字給一個文化不高的老人朗誦之后，老人可能會把春天當作一個人，甚至會用極其通俗的語言提出類似“那個穿裙子的老娘們兒跑哪兒去了？”[4]55的問題。

評書語言通常這樣描繪春天——春天到了，冰雪融化，桃紅柳綠，萬物復蘇，又是一年的開始，天地間一片生機盎然。僅用描述性的通俗化語言，而避免使用比喻、擬人等修辭方法，這樣聽眾一聽就懂，沒有一秒鐘的分神。如果聽眾對比較復雜的描述語言分析思考了半天，那下句話可能就沒聽清，就會直接影響其對這門藝術的接受程度。

2. 評書語言的生動形象性

評書的語言需要將所要傳達的故事對象形象化地講述出來，就務必要在語言表達上做到準確且生動，兼以豐富的解說，而閱讀類文學作品則不是必須如此。如“盛夏的太陽照在沉雄的函谷關頭，屋脊上的鰲魚和關門洞口上的朝陽雙鳳都好像在喘息著一樣。關外有幾株白楊，肥厚的大葉在空中翻作白的光輝。無數的鳴蟬正在力竭聲嘶地苦叫。遍體如焚的大地之上，只在這些白楊樹下殘留著一段陰影了。”[4]55

這種文學語言的形象是作家通過一定的文學修辭手段達到的，而評書語言則更加鮮明，甚至夸張。在評書《連心石》中是這樣描寫盛夏的：“正是掛鋤的時候，毒毒的太陽，曬得苞米葉子直打卷兒，松樹咔吧地流油，水庫半山腰溢洪道上的大石砬子曬得好像要噴火。瞧這意思，您要是和塊面搟張餅，吧唧摔那個石頭上，5分鐘就能熟了，拿過來就能吃。”[4]55

再以關于“夜色”的描寫為例，小說中有這樣的描述：“茫茫的草原，被夜的黑幕籠住了，山嶺、河流和樹木，連一點輪廓也顯現不出來。夜風在空蕩的大地上嗚咽，既蒼涼又悲哀。”[4]56

相同的意思用評書語言進行描述，感受就大為不同：“這是個八月二十七黑頭的天，濃云密布天又陰沉。就這天，伸手不見五指，拳手不見拳頭，晚上走到一塊兒，鼻子尖碰到鼻子尖了，嘴唇要碰到嘴唇了，都聽著對方喘氣兒了，還不知道是誰。整個一個大煤塊兒掉在墨缸里，全是黑的。”[4]56

3. 評書語言的樂韻性

以評書作品《楊志賣刀》中的一段為例：“這口刀，黃澄澄月餅大小的護手盤，紅綠刀袍順風直飄，黃絨繩纏刀把綠鯊魚皮鞘，按繃簧抽刀出鞘，刀鞘發出一陣清脆的響聲，咯??……”[4]178其中“咯??”這一串擬聲詞，每一個字的輕重、音高、音韻、音程都有細微的差異，評書的演播者在說這幾個字的時候如同唱讀一般帶有音樂的韻律感，這種感覺一方面是語言的節奏帶給聽眾的，另一方面是帶有音樂擬聲化的詞語帶來的，所以評書的語言是有樂韻性的。

這種樂韻感取決于內容的需要，它與演唱相似，都是通過語速的快慢、語音的輕重、語言的斷續體現出來，表現為抑揚頓挫、如吟如唱的韻律感。

4. 評書語言的個性情境特質

評書語言講求個性化，這點類似于戲曲中的“本色”“當行”，但不同的是戲曲為代言體，而評書語言是由說書人模擬作品中不同的人物、不同的性格、不同的說話方式和特點來表達。由于被塑造的角色出身、經歷、性情、修養甚至所處方言區不可能完全一致，所以角色的行為、語言、分析問題的角度也各具不同。因此應用評書語言塑造角色時，就要綜合考慮被塑者的個體差異進行語言設計，從而使受眾能夠通過最直觀的視聽感覺大體感受到，甚至辨識出每一個人物及人物所處的階層、所帶有的情緒，并初步研判出將發生的情況，這樣評書藝術才能與其他藝術形式區分開，具有它自己的藝術表達特點。

在評書《小八義》中有“周景龍”這么一個人物。周景龍出身官宦世家，其父為朝堂中人，不幸獲罪滿門抄斬，只逃出他和他的母親兩人，一路奔逃來到了山東濟寧。兩個人身無分文、山窮水盡，周景龍的母親便讓他去討點飯吃。周景龍是朝堂大吏之子，學的是孔孟之道，端的是儒生架子，完全沒有討飯的經驗，于是就有了下面一段情節。周景龍站在一戶人家門口，院子里的村姑問他說：“你要干什么呀？”一般乞討的人會說：“小姑娘，我和老母親要餓死了，您發發善心，給點吃的吧！”但周景龍卻回答：“大姐，鄙下腹中饑也，可否賞賜一餐？”屋里頭姑娘她媽聽見了，問什么事情。姑娘說：“是個要飯的，他說要只雞。”她媽說：“這要飯的太過分了！飯都不要了，還想要雞！有雞，我還自己留著吃呢。”[5]在這個故事中，評書語言成功發揮了角色塑造的功能，在做到人物性格摹寫的同時，又增加了故事的趣味性和欣賞性。

評書語言還要讓人物說出的語言符合特定場景的規定。以評書《水滸傳》中打虎將李忠賣膏藥的話為例：“……我這膏藥，藥鋪里買不到，外面踅摸不著，不是一般的膏藥。……用老虎腦門上那三橫一豎王字后面的那塊骨頭。他有個名字叫虎靈骨。只有這塊骨頭熬出來的膏藥才好用。”[6]當街叫賣，先告訴人們“這東西只有我有”，引起行人對他的膏藥的好奇心，再輸出“虎靈骨”的概念，說明膏藥的特殊性。言外之意，珍稀的用料必有出奇的療效，深得當街吆喝的精髓。接著他又耍了個花腔：“無論您身上有什么跌打損傷，刀槍棒傷，扭傷創傷，筋骨損傷，只要貼上我的膏藥，立即就好。如果您從萬丈懸崖不慎失足摔倒地下，摔得筋斷骨折、粉身碎骨，貼上我這膏藥——那也好不了……”[6]“大喘氣”抖包袱，在行人的注意力已經被吸引住一部分的前提下，趁熱打鐵，把一種完全不可能的情況當成特例來博取一笑，不僅是以詼諧的方式留住行人的手段，更是完成了一次概念的偷換，使人在潛意識里形成一種“這膏藥除了必死的重傷治不了，其余那些他說的傷損都能治”“嗯，這人還算實誠”的認知。叫賣的最后，李忠又做出了“售后承諾”：“您貼上我的膏藥，說一點沒見好，你到我這兒來，踢了我的把式場子，砸了我的刀槍把子，把這膏藥都給掫了，把我攆走了打我的嘴巴子，踢我屁股蛋子，我都不帶還手的。”[6]以賭咒發誓的態度給已經被吸引住卻還在猶豫是否要掏錢買膏藥的圍觀群眾吃了一顆“定心丸”，卻在一大套“售后服務”的“條款”中有意無意地疏漏了“無效退款”的選項。

上述語言是對現實生活的觀察、歸納所得。在這短短的幾句話中，卻隱藏了受眾篩選、避重就輕、偷換概念、解除警惕心理等一系列話術功能——這是閉門造車的“秀才”們讀多少書也說不出來的。因此評書語言要做到符合規定情境，就必須借鑒鮮活的百姓語言，這就要求評書演員一定要好好觀察生活、向生活學習。

三、結語

評書語言和文學性語言同樣來自于生活性語言，但二者又高于生活性語言，與此同時，二者之間也存在著很大的差異。評書語言在應用方面，截取并雜糅運用部分生活性語言和文學性語言，主要目的在于情境和人物的塑型，將生活性語言和文學性語言的表意功能放在了次要位置，側重于生活性語言和文學性語言的能指功能而淡化了生活語言的所指功能，為塑造人物和情境服務，再輔以肢體擬動，在擴大受眾群體范圍的同時，更增強了表述、表現、表演的感染力。這就是評書語言的特質，也是評書藝術流傳至今還依然具有極大魅力的主要原因。