東西方藝術的意象在攝影創作中的表達

賀國翠

上海大學上海美術學院 上海 200072

一、東方意象的起源及發展

初次提出“意象”這一理論是出于哲學角度在《周易·系辭（上）》中揭示的，“象”在《周易》中指的是用來記載天地萬物以及其變化法則的，后來漸漸被詩歌文學領域借用，“象”一字便有了具象的意味。

史前美術是中國乃至人類共同的美術史的開端，陶器是史前美術的最主要的承載物質，中國史前的繪畫藝術主要體現在陶器的裝飾紋樣上，原始社會的壁畫及陶器上的花紋向我們展現了當時人類思想和生活狀態，這些動物形的圖紋裝飾，比如魚紋等，在半坡型的彩陶中廣泛使用。

在關于史前的藝術闡釋中，“巫術說”是比較精彩有力的解說，一些學者根據《山海經》中巫師的說法，認為圖案顯示了來自頭戴具有特殊意義的尖頂山角法帽的史前的巫師在銜魚做法，旁邊的漁網和游魚象征了這一場巫術想達到的最終結果。在《詩經》中魚也有“男女結合”的隱喻，另外的學者便以魚有強大的生殖能力，從而認為這是人格化的魚神或物化的生殖女神。學術界對于人面魚紋的研究除了“巫術說”以外，“圖騰說”也是一個重要的推論。半坡人當年總是在當地的河流或湖泊附近營建聚落，他們通過捕魚來獲取食物，便把魚當作自己的氏族起源，魚自然也成為了氏族的圖騰被他們所崇拜。

其實不論一萬年前的原始人創造出的魚的形象究竟象征的什么，不能否認的是在新石器時代以后，便出現了“以物載象”，這種中國原始社會彩陶藝術上的紋樣就是最早的意象藝術[1]。

東晉時期開始強調傳神論，顧愷之提出了“以形寫神”。即作品注重人物神態的表現，唐代產生了數不勝數的卓越非凡的藝術家。主張作品不僅要展現描繪對象的形神還要表達主題的情思，特別強調傳神，相對而言忽略對形似的單純追求，在“景”與“意”之間，注重“意”的成分。南宋時期，梁楷的《潑墨仙人圖》作為一件大寫意的被古代評論家稱贊“描寫飄逸”，將水墨畫的神韻發揮到了極致。元代的時候，倪瓚提出了繪畫是抒發個人的內在情感。

不論什么時期繪畫理論家都普遍認同繪畫上的主觀創造性，而不是刻意再現物象。

二、西方意象的起源及發展

古希臘時期，人們便能夠歸納總結林林總總的規律，黃金分割的提出，古希臘人便將自然科學與藝術結合起來，藝術的表現開始變得精確起來。一度當時藝術家們的藝術創作均開始使用黃金比例，比如雕塑家根據黃金比例雕琢出的人體雕塑，最著名的維納斯雕像。

隨著意大利文藝復興的興起，繪畫上，人們追求再現客觀物象，一直到20世紀攝影的出現，繪畫藝術不再是以畫布上的人物是否逼真作為評判標準，而是把衡量標準改成是不是表現了畫家自己的內涵精神。這個時候越來越多的畫派開始出現，不同的畫派均有自己與眾不同的繪畫風格與語言，西方繪畫的意象造型便誕生了。

蒙克《吶喊》作品中血紅色的夕陽可能是因為他看到火山爆發引發的“珠母云”，再加上他日記中寫的極度疲倦使他快窒息了，這樣純粹而獨特的視覺和心理體驗[2]，讓他借助畫面表達了出來。印象派莫奈的《日出印象》將畫家自身的感情色彩提到了亙古未有的高度。立體派的畢加索，其作品《亞威農少女》，畫面中否定了人體有機的完整性，徹底突破了從文藝復興開始的透視法則對畫家的限制。從塞尚為標志，繪畫藝術開始描繪藝術家的心靈世界。達達主義的代表杜尚宣告了繪畫時代的終結，作品《下樓梯的裸女》研究對象其內心活動中所產生的狀態，力圖在作品中表現出來新的價值觀。

可以發現評判一幅作品的標準由古典主義時期的強調人性，到印象主義的強調作者自身的主觀感受與強調色彩的表現；再到野獸主義追求作者的情感表達，強烈的畫面效果；直至立體主義追求畫面的破碎，畫面的解析，以及畫面的重新組合。西方的意象發展也可以說是主觀因素對客觀因素的不斷壓倒一直到主觀因素把客觀因素取代完全。

三、東西方攝影藝術家作品實證分析

1.山本昌男與古銅色禪意

山本昌男受油畫的教育影響，在他的作品中（如圖1），我們通常可以看到他綜合運用了攝影和油畫的表現手法，有時候也會用咖啡、茶水或是雪水對照片進行染色來營造一種意境，所以畫面大部分都是古銅色。這樣的神秘、素雅的風格蘊含了東方特有的意象藝術和東方的哲學氣息。

圖1 山本昌男攝影作品

他拍攝風景、人體、靜物，也會創作一些裝置，作品構圖普遍簡潔，尺寸極小。《手中一滴》拍攝了日本美學中的經典意象盆栽，色調統一，和背景中的富士山、其他高山、月亮、云朵等并置在一起，這樣特殊的對比，使主體盆栽更加突出，呼應了佛教的禪宗“宇宙住在一滴露水之中”，他認為每盆盆栽都是一個宇宙，是人類的手和其中的水使它們保持生命。

2.沃爾夫岡·提爾曼斯與多彩抽象

提爾曼斯是至今唯一一個獲得特納獎的攝影師，他在2013年作為唯一的攝影師被選為全球最具有影響力的藝術家之一。他最著名的是表現人類的情感瞬間，那些作品不僅反映了拍攝對象的內心，也表達了他的內心世界。

不同于山本昌南，提爾曼斯的照片顏色往往多姿多彩些，他的作品風格散漫，對他來說，所有的事物都有其潛在的價值，充分尊重物以及每一幅圖像。他不僅改變了攝影的視覺編排手法，也改變了攝影集的展示方式。

他在暗房中創作了抽象系列作品，這些圖像不是使用照相機生成的，而是他通過復印機放大后再構圖創造出來，這是機器通過處理紙張的化學結果。這個系列作品五彩繽紛，變幻莫測，正如他所說，我們觀者可以自由使用自己的眼睛，重新審視照片。他擴展了傳統的媒體處理方式，開創了新的攝影藝術創作手法。

3.蔣鵬奕與物影印像的迷幻色彩

蔣鵬奕是關注光的形態及其再現問題的當代藝術家，他近些年的實驗創作經常使用數碼攝影與銀鹽膠片攝影（如圖2）。

圖2 蔣鵬奕攝影作品

《幽暗之愛》采用了物影印像法，把螢火蟲放入有感光膠片的盒子中，任其長時間自由移動，感光乳劑將其移動的痕跡變為光軌記錄下來，經過沖洗印放后再以照片的形式顯示出來。在《幽暗之愛》里可以看到無數條光軌的疊加，螢火蟲象征了生命的存在，這些光軌就像是螢火蟲在夜晚飛行的場景，光的印跡與背景的黑色自然就交映出充滿生命力的，富有吸引力的畫面，這是一種迷幻的黑白場景，是他對生命本質的表達。

《親密》系列作品是他將熒光紙和攝影膠片這兩種不同質的光敏材料，在暗房里用手將其觸碰，創造出神秘、不確定的視覺效果，最后呈現出來的色彩是迷幻且令人沉醉的。《自跡》《義務》系列都是選用了過期多年的8×10英寸寶麗來即顯底片，又進行了較為復雜的擠壓、浸泡等手段，接著探索光與成像的觀念性理解，作品畫面的顏色同樣是迷幻般多姿多彩的。

結論

每個作品的背后都有其背景框架，每一個藝術家的意象表達都是一次折射外界的過程。當代攝影與當代藝術在不同方面來相互交界融合，是創意表現和思維展示的媒介，由此構建了當代藝術。我們可以從照片中獲得知識、情感、意識形態、經驗等，對創作者來說重要的是如何表達，以及表達什么。而在當代攝影藝術家的創作中，東西方藝術的意象表達是攝影作品所說的情感表達的核心體現，東西方藝術意象具有厚重博大的歷史文化沉淀，所以我們在今后的攝影創作中，尤其是在藝術作品的體現上，要特別重視作品的意象表現。