從《早春圖》看郭熙山水畫的風格特征

邵雪芳

中國美術學院 浙江杭州 310000

《早春圖》（圖1），縱158.3厘米，橫108.1厘米，絹本設色，現藏于臺北故宮博物院。畫左署款“早春，壬子郭熙筆”，作于神宗熙寧五年（1072年），鈐有“郭熙筆”長方印，是北宋郭熙的代表作，為歷代鑒藏家所重視。據《圖畫見聞志》載：“郭熙，河陽溫人（今河南孟縣），今為御書院藝學，工畫山水寒林，施為巧贍，位置淵深，雖復學慕營丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壯，今之時為獨絕矣。”[1]也就是說郭熙善畫“山水寒林”，在師學李成的同時，更多是“外師造化，中得心源”，并擅長于大幅山水畫的創作。《早春圖》以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光照耀下曲折蜿蜒的山勢，形象的再現了北方山野的初春景色，充分體現了郭熙的“林泉之心”，較為完整的呈現了他的審美理想和藝術追求，為研究其山水畫風格的典型之作。

圖1 《早春圖》

一、獨特的“三遠”構圖

《早春圖》在畫面中上留天，下留地，采用全景式構圖，此畫章法嚴謹，兼具高遠、深遠、平遠之景。郭熙說：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”[2]高遠，就是指由山底向上山巔觀望，也就是仰視。傳統山水畫采用移動視點的方式來展現山勢的變化，以此構成山水又高又遠的氣勢。在《早春圖》的底部，有一塊向前延伸平緩的河岸，是用來觀察山的高遠。在畫面的上半部分，主峰高聳入云端，而側峰也是若隱若現，充分體現了高遠的藝術效果。

“自山前而看后山”的深遠，有時能見山重水復，有時會遇到一個比前面更高的山，只能見其近山，對其遠山根本看不見，以達到窺見“后山”的目的。深遠用一般的西方透視法則是解釋不了的，因為深遠的視點是在不斷的移動，是畫家在深入觀自然之后，對自然山水主觀情感自然的表露，也可謂是主觀透視。在《早春圖》中遠景的山籠罩著薄霧，山勢蜿蜒曲折，連綿起伏，在薄霧的迷蒙之中，后山若隱若現，從中體現了畫家對深遠法的嫻熟運用，使畫面更增加了一種空曠神異的感覺。

“自近山而望遠山”的平遠，給人平淡天真的感覺，能夠把視點引向“深”和“淡”的境地，更加符合文人畫所追求山林隱士的思想境界。在《早春圖》中，近山的蜿蜒盤旋到遠山的朦朦朧朧，水色的清色寧靜到遠處的飛流之下，充分體現了郭熙對平遠的感悟和運用。

《早春圖》中“三遠法”的運用，是郭熙山水畫理論的實踐與證明，開啟了山水畫創作的一個新時代。自此以后，“三遠法”成為了山水畫創作的基本法則。所以，“三遠法”體現了畫家藝術表現的心理真實，并非視覺真實，同時也說明了山水畫家的審美觀照并不是完全依靠視覺進行，還需要充分發揮畫家的才智和想象力，這些都體現了山水畫獨特的理念與表現方式。

二、豐富的筆墨表現

李成的畫法，傳到郭熙之時，發展到最為鼎盛的時期。郭熙不但繼承了李成“筆勢鋒利，好用淡墨”的特點，而且還師法造化，發揮自己對水墨的理解將李成的筆墨特點進一步的完善，從而形成了郭熙獨特的山水風格，畫史也稱其為“李郭派”。

在《早春圖》中，山石內以小筆側鋒橫掃，以卷云皴法兼勾帶擦，粗壯圓轉，山腳略施淡墨渲染，陰陽明晦自然呈現，絲毫沒有大刀闊斧的筆觸，但是所表現的山石確是給人一種氣勢恢宏，寧靜曠遠的感覺。山石多用淡墨點皴，略加濃墨皴擦，將山石的錯落交疊表現了出來。畫面當中的樹，多采用鹿角、蟹爪枝，這種方法多用來表現北方地區的棗樹、槐樹等。郭熙畫的樹外輪廓線濃重粗壯，枝干虬曲多變，與他畫山石時粗壯圓轉的輪廓線用筆正相互協調。所畫樹木大小相間，富有變化，而且枝干上面還纏繞著彎曲的藤條，成功的再現了北方地區秋冬季節的地貌特征。

郭熙在畫面中運用了多種筆墨表現方法，去表現北方初春的景色。在這些筆墨的運用中既有師承李成，又有自己的獨創，正是因為豐富的筆墨表現，才構成了整幅畫面春意蕩然、生機勃勃的意境。

三、幽遠的意境營造

意境是中國古典美學的重要范疇，是情與景的完美交融。方士庶講：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”[3]因為傳統山水畫講究“可行、可望、可居、可游”，[4]所以意境的營造在中國山水畫中顯得尤為重要。郭熙在《早春圖》中敏銳地畫出早春時節的細致變化，山間霧氣繚繞，陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動，表達了一幅天人合一的幽遠意境。

這種意境的表達，是畫家在觀察自然、體驗自然多年以后感情的一種自然的流露。畫家在處理這幅大型山水作品的時候，一是在山川林石上注意位置經營、筆墨運用，另一個是注意人文情趣的表現。山川林木的筆墨表現上，畫家十分巧妙的表現了自己對山水自然季節變化的真實感受，打破常規，創造性的表現了北方大地初春時節的景色。春天的這一時節，大地開始復蘇，萬物開始生長活動，但是溪水中的冰還沒有完全融化，山川上的樹木還沒有發芽，只是枝頭有點綠，春風和煦，陽光明媚，一切都處在生機勃勃、欣欣向榮之中。畫家以水墨為主表現了這一景色，雖然用色很少，但是北方初春的感覺卻躍在畫面上，充分顯示了畫家對水墨技巧的高超運用。

過往的研究一般認為該圖為絹本水墨，沒有設色，故王克文指出：“五代、宋初水墨山水大都以淡著色配合墨色，而郭熙全以水墨來表現……”[5]但近年來隨著臺北故宮博物院高清晰圖片的發布，我們可以看到該畫也采用了“淡著色配合墨色”，用極其淡的赭石、花青在山石、林木上輕輕拂過，然而經年日久，如今顏彩剝落褪色，僅在中景樓宇處留下微弱的赭色供人懷想，以至于今人常把它作為墨筆繪畫來對待。這種“淡著色配合墨色”的畫法，不僅與《林泉高致》中的記載相統一，“染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。”[6]而且還增強了畫面的表現力和感染力，恰到好處地表現了早春時節“春山淡冶而如笑”的幽遠意境。

結語

徐復觀認為：“以畫家而兼理論家，北宋應首推郭熙。”[7]由此可見，郭熙不僅在創作實踐上達到了較高的水準，在繪畫理論上也有新的建樹。郭熙作為一名具有文人性質的職業畫家，在繼承李成畫法的基礎上“外師造化，中得心源”，實現了古法、造化和心源的統一，《早春圖》就是其藝術成熟時期的代表性作品。該畫在布局上，采用了獨特的“三遠”構圖法，兼具高遠、深遠、平遠之景，層次分明。在筆墨表現上，既師法李成，又師法自然，并對二者進行了融合，創造了豐富的筆墨表現技法。在獨特的構圖和豐富的筆墨表現的基礎之上，創造出了北方初春那種深沉幽遠的意境。郭熙的山水畫風格對北宋山水畫的發展產生了較大影響，尤其是他的“三遠法”更成為了后世山水畫創作的基本法則。