美與真——藝術本體論視角

摘 要： 藝術本體論是關照藝術作品、藝術家和藝術流派背后深藏著的人類審美共識的基礎理論、基本原理。“情意合一實相”藝術本體論立足本土藝術情本體論，吸收西方藝術理論的合理成分，援引印度藝術情味論，認為藝術的“真”和“美”包括藝術的“善”，都可以最終尋根至藝術的情性、情識、情悟。古今中外一切藝術作品的“真善美”三元素都來自人類性情中的敞明發露。從真情實感出發，通過藝術的形式凝定，藝術揭示了宇宙人生的真理、正思維。相對于西方現代反本質主義的藝術闡釋學面臨的闡釋困境而言，“情意合一實相”藝術本體論，可以超越性地對當代藝術新現實新形態等進行價值評判。

關鍵詞：藝術美；真善美；藝術本體論；情意合一實相

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2019年國家社科基金項目“當代漢詩創新詩體研究”（19BZW113）階段性成果。

真善美，作為藝術價值評判的三個永恒的維度，其實存在著內在的緊張關系。藝術真實地記錄、刻畫、表現、留存社會事象、七情六欲，在原始社會具有無可置疑的人類學和人性學價值。在以生存為主要目的的原始社會，凡有利于個體和人類整體生存的一切社會活動（包括人類為了種的繁衍的生殖活動），都既是真的，也是有用的（善的）和賞心悅目（美的），真實有用比漂亮美麗更重要。《持角杯的維納斯》在史前人類眼里，因其真實實用而美不勝收。

到了古希臘時代，《維拉斯雕塑》就未必因其真實——現實生活中雕塑家很難碰到，因其有用——從生產勞動和生殖勞動兩個角度來看，而美不勝收。《維拉斯雕塑》因為逼近所謂的“絕對理念”，即使它在現實中幾乎不存在，它也是美的、藝術的。在理性已經充分覺醒的古希臘時代——人類的軸心時代，人類發現了客觀事物背后隱藏的“真實”——事物的規律、自然的法則和無以言說的“玄妙幽微”——絕對理念，人類的思想活動開始指向這個超越性的存在，藝術作為人類的情感創造活動，理應向絕對理念看齊。柏拉圖認為藝術模仿理念的影子——客觀萬物，卻不可能變成理念本身，但是藝術模仿客觀事物酷肖逼真才有可能接近理念，否則，歪曲客觀則乖離理念，誤導社會荼毒蒼生，所以詩人應被趕出理想國，今天的超現實主義藝術家達利穿越至古希臘城邦，則其反真實（主觀真實，客觀荒唐）的藝術作品一錢不值，其本人有可能被放逐出境。

善惡、美丑是人類進入文明時代之后，由不同的文明根據自己的宇宙觀、生命觀以及行為經驗所設定的價值評判標準，因此，在不同的文明模式中，對同一個價值對象會產生截然不同的善惡美丑判斷。比如“龍“和“蝙蝠”，在中西方的文化傳統中，一貶一褒，耐人尋味。從歷史的縱向維度來看，同一個文明模式對同一個價值對象會產生前后截然不同的善惡美丑判斷，燕瘦環肥，漢唐同是盛世，對女性的審美態度大相徑庭。

現代派藝術“模仿”現實生活的人性異化場景或心靈密史，不可否認，現代派藝術是真的，如艾略特的《荒原》、蒙克的《吶喊》 、魯迅的《野草》等，但是，它們是美的嗎？當代中國詩歌的“下半身”寫作是現實生活現象的反映，它們是美的嗎？《西游記》所寫故事，科幻小說描寫的場景遠離現實生活，它們是假的嗎？京劇《梨花頌》唱的是“長恨一曲”，千古迷離，故事遠離現實，但是連當代的兒童都能心生歡喜入情入境演唱一番（1），因為美，這個故事好像不但發生在唐代，也發生在今天，是美召喚出了情感之真，如幻似真，是幻亦真。虛擬影像光電聲組合——如夢幻泡影，可是舞臺上的數字影像鄧麗君比真人鄧麗君更加美妙動人，它是不是藝術和藝術品？如何判斷確認其藝術價值？

如果從藝術模仿論、反映論、存在論、生產論、生命論出發，我們都可以對上述藝術作品的“美”與“真”以及它們之間的關系進行必要的論述和判斷，但是，如果我們想尋覓一種可以對藝術的真善美進行全景式分析、對人類學意義上的藝術文化進行全景式判斷的藝術本體論，可以嘗試一下藝術的“情意合一實相”本體論。

一、情意合一實相

“情意合一實相”，可視為本土化的藝術本體論——它一方面試圖超越西方現代后現代反本質主義的藝術審美觀，回歸藝術本體論立場；一方面嘗試整合古老東方的藝術情本體論，合而為新世紀新時代具有人類學建設性意義的藝術評價立場和價值尺度。

藝術的本體是情意復合體，或曰“情意合一實相”。“情意合一實相”之“相”，《說文解字》訓為“從木目”，站到樹上看，故“目接物曰相”——肉眼能看到的一切都是“相”，相當于與主體相對的客觀事物，而在佛學中“實相”為本體、實體、真相、本性，引申而指一切萬法真實不虛之體相，或真實之理法、不變之理、真如、法性等（2），相當于終極存在，只可意會不可言說的“道”“體”“絕對理念”等。藝術作品可見可聞可觸，是實際存在的客觀事物，是為“實相”；藝術作品又可能永遠消失于歷史風塵，不可見不可聞不可觸，猶如佛家的“法相”，它是虛幻不實的存在。因此，“情意合一實相”又可以指向歷史上出現過、存在過又消逝了的藝術作品，以及將要出現的藝術作品。“情意合一實相”對應著過去、現在及未來的一切藝術存在。

“情意合一實相”之“情”又可以名之為“活感性”，也即蘊含著“道”“意”“法”“理念”等終極存在實體的自然的、真切的情感——人類學意義和文化學意義上的生成性、開放性的“活感性”。“情意合一實相”之“情”，是指廣義的人類的情感，也即中國古人所說的性情，其中性（人性）為生之理，也即人之為人的本質屬性。物也有性，但物性中不具現代心理學上所說的分析、綜合、思維、判斷能力，所以物性為一純然混沌意識和散亂的感覺。王船山說：“蓋性者，生之理也。均是人也，則此與生俱有之理，未嘗或異，故仁義禮智之理，下愚所不能滅，而聲色臭味之欲，上智所不能廢，俱可謂之性。”[1]145

“性”中含仁義禮智的理性成分，也含聲色臭味的感性成分。人性以其理性成分與物性相區別，“性”雖然是人的本質屬性，但是它深隱不露，朱熹說：“喜怒哀樂，情也。其未發，則性也。”[1]181性發而為情感、情緒，也即隨著人文環境不同而自然敞露出來的“活感性”（Live Sensibility），這個“活感性”中融含理智與感性二者，性生情，情顯性，性含情，情有性，所以人心統性；性必有情，無情非性，所以道心統情，性情不離，道心人心互滲、互流。[1]181

蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中指出，這種廣義的情感是“任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最復雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情緒，所謂情感活動，就是指伴隨著某種復雜但又清晰鮮明的思想活動所產生的有節奏的感受，還包括全部生命感受、愛情、自愛，以及伴隨著對死亡的認識而產生的感受。總之，這種情感是人所能感受的一切，一切主觀經驗或‘內在生活，從一般的主觀感覺、感受到最復雜的情緒、情調、情感”[2]94。不間斷地歷史性地生成的人類的情感經驗，可以相互發明，具有共時和歷時的意義，也即人類的歷時性情感經驗再加上時代性的情感經驗形成的藝術的情感復合體——“情意合一實相”。藝術本體“情意合一實相”之“相”，包括主體和個體可以感受到的藝術存在和主體及個體感受不到的藝術存在，如地下藝術文物、未來的藝術創造，以及未及出現而消逝了的藝術半成品，包括普通人即興音樂、美術、文學創作等。

考量藝術作品的第一標準是“情”——情性、情感、活感性，其次才是“意”——意理、意蘊、意涵。“情”態萬千，印度藝術情味論將“情”分為常情、別情、隨情、不定情[3]84，“情”中有味（精神上一種深切幽遠的觸悟）， 戲劇中的八種“味相”——艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異皆生于“情”，婆羅多牟尼在印度戲曲理論著作《舞論》中說：

正如善于品嘗食物的人們吃著有許多物品和許多佐料在一起的食物，嘗到味一樣。智者心中嘗到與情的表演相聯系的常情（的味）。因此，這些常情相傳是戲劇的味。沒有味缺乏情，也沒有情脫離味，二者在表演中互相成就。[3]84

離開“情”，藝術作品就是無本之木、無源之水，白居易說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”其實一切藝術作品都“以情為本”“以情窺真”，痛苦的絕望的感情與歡快的昂奮的感情以及人類一切的悲歡離合都是藝術品發生、存在的根據。偉大藝術的第一要義是“真情實感”，而不是“真理妙義”。從《詩經》到《紅樓夢》、從《哈姆雷特》到《泰坦尼克號》，情為經，意為緯，情意合一，情酣理密。相對而言，中世紀宗教藝術、現代所謂實驗先鋒戲劇，意為經，情為緯，意情合一，最多只能成為第二流藝術。后現代藝術號稱“玩觀念”，與“文革”八大樣板戲一樣，觀念先導、情性隱退，都是背離藝術本體的反藝術行為。理念至上觀念先行，或者將意義作為評價藝術作品的唯一標準，則最終藝術為哲學取代，藝術消亡。

但是藝術徒為暢情、任情、濫情，沒有情思、情致、情境——通過情感的自覺抵達生命和宇宙的規律性存在，則這種藝術雖“真”而難以“善美”。有些流行歌曲表現了欲死欲活的世俗情感，邁克爾·杰克遜在舞臺上狂情轟炸，觀眾甚至暈厥死亡，這種藝術情真意乖，以暴戾之情將藝術接受者引入詭異之境，其意不正，作品在特定時空可以被貼上“偉大”標簽，時過境遷，必將為歷史所重新認知、審思，甚至被遺忘。藝術作品中的“情”無所謂高下優劣之分，而“意”卻又有清濁正邪之判。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》情感激憤，但是它表達的是身處絕境剛毅不屈的精神，聆聽者至今都可以被其浩然正氣所感染。《悲愴奏鳴曲》情意合一，真善美俱全，因此它已經越過兩個多世紀而沉淀為經典。公元263年，嵇康為司馬昭所害，臨死前，嵇康并不傷感，唯嘆惋：“袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”《廣陵散》沒有滅絕，即使滅絕了，作為人類藝術史上的杰出的“情意合一實相”——我們今天看不見、聽不著的藝術體相，因為其真善美三維俱全，三元周流，我們仍然可以判定它是藝術經典。

二、美——當代藝術境界的高級回歸

有學者研究指出，過去的30年，中國的大型、超大型建筑項目出現了爆發性增長，數量之大、形式之新、爭議之多、體量之大，世所罕見。這些建筑引起了專業人士和廣大群眾的激烈爭辯，激辯的實質是各種審美思潮的碰撞和交鋒，單體建筑與環境審美意匠之間的關系是引起激辯的重要議題。庫哈斯、扎哈、安德魯所代表的建筑學界的“唯形式倫”“形式一元論”在國際蔓延，也在中國蔓延。扎哈在北京的元大都舊城內，設計四枚“巨蛋”——銀河SOHO建筑群，在其龐大而怪異的身軀之側，被譽為“中國明代建筑瑰寶”的智化寺成了“渺小的存在”。[4]2015年7月17日日本宣布放棄扎哈設計的“新國立競技場”方案，日本各界人士認為她的方案是“荒謬可笑的設計”，其原因是這個“龐然大物”與周圍環境不和諧，特別是其高度遠高于明治皇宮，被認為是對神宮的褻瀆。學術界在充分調研之余，認為追風國際的當代中國大城市中的單體建筑是否“表意跨度過大”，是否會因永恒美感的缺失而枯竭？[4]

中國古典美學中的“意境”“意象”理論作為超越當代“唯形式論”“形式一元論”美學理念的東方智慧，可以在理論和實踐兩個方面，有效地矯正當代西方后現代主義美學的精神偏頗。中國工程院院士程泰寧曾設計出南京長江大橋、加納國家大劇院、南京博物院、浙江美術館等，他形容自己設計創作的審美境界：“就創作而言，我主張情景合一，形神兼備，這是一種具有東方文化精神的審美境界，也是我對建筑的評價標準和審美標準。”當代存在主義哲學所倡導的“場所精神”（3），關注過程、交往和詩意棲居，與中國“意境”“意象”理論可以相互發明。美國當代建筑師斯蒂文·霍爾提出將建筑“錨固”在場所中，在一所與環境“錨固”起來的建筑中，場所的意義、環境的優美、被激發的美好回憶、對真實生活的感受，這些經驗匯集在一起，使建筑給人的體驗超越了建筑的形式美，從而建筑與場所就現象學地聯系在一起。越南建筑師武重義所設計的2015米蘭世博會越南館、中國工程院院士程泰寧設計的加納國家大劇院堪稱將人文精神與建筑設計完美結合的典范。尤其是加納國家大劇院“奔放而有力度、精致而不失浪漫”，被視為原始與先鋒的復合體，它簡潔的形態和高度凝練的藝術語言具有極強的現代氣息和高科技的美感。同時，更為重要的，它敦實的厚重的造型體現了非洲藝術的稚拙感。粗狂線條、獨特的造型和具有強烈地方色彩的建筑細部裝飾，回應了非洲藝術的力度和狂放，呼喚了人的直覺中某種朦朧的沖動。[4]這種“直覺中某種朦朧的沖動”既是自然之真，也是藝術之美，它從建筑推而廣之，指向人類藝術的大美未來。

著名數學家海德堡在一次與愛因斯坦討論時說：“當大自然把我們引向一個前所未見的和異常美麗的數學公式時，我將不得不相信它是真的，它們揭示了大自然的奧秘。”[5]因此，科學家希望科學之真與形式之美合二為一。到目前為止，人類引以為傲的科學技術畢竟是有限的，如霍根提出了“科學終結”這樣的命題。當代文學界和科學界都在思考學科的邊界以及宇宙的終極真理問題，包括人類認識宇宙終極真理的方法論問題。有學者研究認為，如果把我們今天所遇到的種種精神困境放在跨越時空的總體人類主體面前審視、放在大尺度的歷史參照系和價值鏈條上定位、放在世界文化格局大轉型的背景下觀照和審視，我們會發現一切都處在過渡之中、一切都是中間形態、一切都是對未來有效或無效的文化準備、一切都在指向一種審美藝術境界的高級回歸。正如英國歷史學家湯因比所指出的那樣，人類最早的聯系、溝通方式大概是一種超感官知覺。這種能力過去是、現在仍然是人類與其他物種共有的，雖然所有幸存下來的人類社會集團都擁有講話的天賦，語言將超感官知覺由原來的中心地位驅趕到一個次要的地位，但是如果我們徹底放棄這個現在被忽略的、最初的溝通和聯系方式的話，我們大概會發現自己正處于一種茫然無措的境地。[6]

而這個最初的“超感官知覺”實際上就是藝術直覺，也就是藝術本體中“情根”。“情意合一實相”中的“情性”具有超越語言、超越邏輯思維的能力，有了這個能力，“苗言，華聲，實義”——藝術的外在形式，才能凝定下來。這種最初的“超感官知覺”（情感直覺、藝術直覺）是人類與其他物種所共有的，只不過目前的科學實驗和實證研究不能或永遠不可能證實這是宇宙的真相，是人類最初的“超感官知覺”在自身的演化過程中產生了人類理性思維和邏輯推理能力。科學理性思維和邏輯推理可以產生科學視野之內的“數學美”“數理美”，但是它無法抵達自然和生命本身的不規則變化和微妙的差異——宇宙的“大美”。所謂“大”，可以理解為中國古人的原創智慧：“大曰逝，逝曰遠，遠曰返。”“返”即回歸本位，發揮本源，回到自然本身，進入天人合一的最高境界。中國科學家李政道重視宏觀世界的對稱美和微觀世界的不對稱美，也即動態美，將宏觀世界的對稱美與微觀世界的不對稱美結合起來，統一為藝術美的形式，實際上就是試圖將西方科學基于實證主義和功利主義之上的“求真”和“求善”與藝術的“大美”結合起來，建立超越于當代流行的科學精神之上的“真善美”合一的科學精神。

藝術的美既是真的——比如繪畫、音樂、雕塑及建筑中黃金分割律，可以通過數學運算得出比率，但是藝術的美又是非真甚至反真的，藝術通過情感思維不斷確立各個藝術門類的形式、結構、語言。藝術的情感思維不斷提醒我們不可迷信形式，中國格律詩詞形式嚴謹，但是歷代詩評家大多認同第一流的詩詞有時“意趣”真切，又可以拋開平仄對仗虛實等形式因素。《紅樓夢》中曹雪芹借林黛玉之口說出“意趣”和“以詞害意”兩個關鍵詞，“意趣”是詩人憑借情感直覺發現的“直覺中某種朦朧的沖動”，“詞”是香菱讀詩時發現的平仄對仗虛實。（4）為了形式而形式，只求“真”而不顧情感的自由發現和自發創造，難為“大美”，中國詩歌形式自二言之后，出現三言、四言、五言、六言、七言以及詩詞曲賦到現代自由詩的形式變化，說明了人類的藝術思維既貼近藝術理式，又不斷突破其形式及結構理式。但是，如果完全拋棄“真”——即所謂的永恒美感、藝術的視知覺形式，又會淪落為上文所說的“怪異”和“荒謬可笑”。后現代藝術反形式、反審美，尤其注重心靈的內在感受性，觀念理念先行，過于強調“真”——現實的場景、內在心靈真實和所謂的哲學理念，在人類學意義上成為必須超越的“意情合一實相”，而非“情意合一實相”。如莫言的小說《檀香刑》、方方的小說《萬箭穿心》，故事并不是來自他們的生活及個人情感的真實發現，他們有意無意受到西方現代小說的影響，以一個偏執的理念為先導，將人性之惡推向極致，在某種程度上講，人性真的可以險惡到這種程度，但這畢竟不是整個人類社會的普遍現象，人類在整體大全上是去惡向善的，人類從自然界那兒學習永存之道。這樣的藝術作品反映的是人類的“個別之真”“暫時之實”，實際上是虛假的表象，作為藝術作品，“真實”而丑惡，它們違背了藝術本體的基本規定，不可能成為藝術經典。

三、真——從藝術之真到終極之正

評價藝術，首要的標準是“真”，這個“真”指向客體——藝術作品模仿、描寫、刻畫、記錄的客觀事實、客觀對象。西方藝術（美術）特別重視寫實，人物油畫、靜物寫生和雕塑幾可亂真于真人真物，而中國畫不追求客體之真。中國畫追求主體感受、感覺、感觸之真，也就是客體刺激主體之后，客體給人類帶來的“活感性”生成，所以中國畫主張寫意。謝赫《古畫品錄》標示了繪畫“六法”：“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，其中“氣韻生動”居于“六法”之首。人物畫以及其他畫類的“氣韻”是超越于人像物象之上的精神性、情感性的實相——看不見摸不著但是確實存在的精神實體，猶如上文所說的“人的直覺中某種朦朧的沖動”。畫家不是根據眼前的客體的輪廓、比例、色調、光影、體積等物理參數進行創作，主要以情感發現和情感創造作畫，要將自己“直覺中某種朦朧的沖動”轉化為“氣韻”，通過筆墨色彩及繪畫技術，將自己的“活感性”異質同構地植入畫面。鐘馗確有其人，歷朝歷代都有人在畫鐘馗，但是沒有見過鐘馗的畫家可能會比見過其人的畫得更好。世上本無黑竹紅竹，但畫家畫出的墨竹朱砂竹（蘇軾）比竹林里的竹子更美，這是因為中國畫家感受到的精神性真實比物理真實更加真實。柏拉圖說畫家模仿理念的“影子的影子”，而中國畫家很早就學會“以情窺真”，絕不停留在被動的模仿層次，試圖通過從藝術之真抵達理念之真和終極之正。

藝術作品（包括古往今來存現以及消失了的藝術品），雖則追尋情感發現和情感發明，最終還是要以形式化的語言、符號、結構、機理、色彩加以呈現和凝定，用藝術作品揭示宇宙和客觀的“理式”。馬克思在其《<政治經濟學批判>導言》中提出人類掌握世界，揭示真理有四種方法和途經：一、理論方法，通過哲學思考和科學探索；二、實踐精神方法，通過社會的道德和倫理活動；三、宗教方法，通過宗教和巫術活動；四、藝術方法，通過藝術（包括文學）活動。藝術通過音樂的旋律、舞蹈通過身體的語言組合、詩歌通過音韻和意象暗示、小說家通過科幻小說的大膽想象、書法通過線條的律動、繪畫通過畫面的氣韻光色、戲劇通過舞臺氛圍和結構機理，來抵達事物背后的真理，真理不僅可以用數理公式表達、用概念和范疇表達、用宗教經文宗教偶像表達，真理還可以用藝術的本體——“情意合一實相”加以呈現和凝定。黑格爾認為人類不斷上升完善的過程，也就是“絕對精神”的自我運動、自我發展和自我認識的辨證過程。“絕對精神”的自我認識、自我發展是通過藝術、宗教和哲學三種形式來實現的。這三種形式都是以“絕對精神”為對象，但認識的方式不同，藝術通過感性直觀形式，宗教通過表象的形式，而哲學則以概念的形式得到對于“絕對精神”的認識。黑格爾認為，在這三種形式中，藝術處于認識的最低階段，宗教次之，哲學則是“絕對精神”自我認識的最高形式。[7]327

黑格爾所謂的“感性直觀形式”是認識真理的低級形式，可是當代第一流的科學家認為藝術思維路徑和藝術的真理認知方式，可能比其他兩種認知方式還要高明。很多大科學家的重要科學發現、發明得力于類似于藝術情感思維的推動和加持。有研究成果表明，幾乎所有的大科學家、發明巨匠都同時是詩人、提琴手，或者是作家、業余畫家，如愛因斯坦、玻爾、普朗克、郎之萬等。《科技日報》1987年設專欄發表了近30位中國著名科學家暢談文藝的文章，表明他們的藝術生活極大地豐富了他們的科學想象力，如錢學森、錢三強、錢偉長、蘇步青等。愛因斯坦曾表明，陀思妥耶夫斯基給予他的東西超過任何一位思想家，也超過了高斯所給的。錢學森曾說：“藝術里包含的詩情畫意和對人生的深刻理解，使我豐富了對世界的認識，受到這些藝術方面的熏陶，所以我才能不死心眼，避免機械唯物論，想問題能夠寬一些，活一些。”[8]

正是因為藝術與理論方法、實踐精神方法以及宗教方法同是人類掌握真理的途徑，甚至是更加高明的途徑，所以人們對藝術的價值判斷，將“真”放在首位，將其有利于社會人生的價值（善）放在第二位，將其愉悅身心的審美價值（美）放在第三位。可見藝術“真善美”之“真”除了指向藝術作品中的真人、實事、真情之外，主要還是指向藝術作品中所揭示的真理，真理比真人、實事、真情更加重要，真理指導人類建設性開展文明從低級向高級的轉化和演進。

如果我們說宇宙的本體是“道”“法”“真如”“大梵天”“邏格斯”“上帝”“安拉”，難么藝術的本體是“情意合一實相”，是偉大藝術作品之形所呈現和暗示的宇宙真相。這個“相”既可見可聞可觸，也不可見不可聞不可觸，因為實相有相、實相無相，藝術作品向我們展示天文地理人倫之道，藝術作品更向我們暗示人類的理性尚不可以抵達的“幽微玄妙”——無相之相。藝術超越科學視野之內的“數學美”“數理美”，抵達自然和生命本身的不規則變化和微妙的差異——宇宙的“大美”。

人秉七情，看似癡迷不悟，而實際上“有情人”身陷情窟，體情入微，情性相通卻能通過“情”的無常暫駐，徹骨之痛，依境攀緣，始得省悟與“情”合胞同體的宇宙大道。在人類情感的深處，含藏著人類的思想、理念、價值觀。原始藝術以其激烈的情感性和直覺性，表達初民對于宇宙和生命的認知和想象；進入文明社會之后，各民族的藝術文化以其各具個性的藝術形式或藝術語言，表達各民族人民對于宇宙、生命和生活的認知和判斷。“藝以載道”“藝以載情”，各民族的藝術所載之“道”和“情”必存差異，如果其所載之“道”為“正道”“正見”“正念”“正思維”，則其藝術精神是“正能量”，相反，其所載之“道”為“歪道”“邪見”“惡念”“乖思維”，則其藝術精神是“負能量”；藝術作品所載之“情”，或喜樂昂奮，或低沉凄涼，只要這些情感過程、情感直覺、情感觸悟最終指向“正道”“正見”“正念”“正思維”，則其精神品質是“正能量的”，其社會作用也是“正能量的”。

四、美與真善的統一：藝術的未來指向

美與真是藝術世界永恒的話題，在后現代全球化語境中，藝術新現實新狀態層出不窮。按照傳統的“真而美”“真善美”標準來分析評價某些“真而丑”（如當代的下半身詩歌寫作、涂鴉）、“假而美”（如虛擬影像藝術、人工智能少女小冰的詩歌創作），則難免捉襟見肘，難以自圓其說。如果我們追隨西方現代反本質主義的藝術闡釋學路徑來解釋舶來的或本土的藝術作品，特別是那些亦步亦趨唯西方馬首是瞻的當代藝術作品，則我們只能陷于理論的眾聲喧嘩中迷失方向，互相爭訟不休，正是在這樣的話語困境中，藝術理論界重新開啟對于藝術本體論的回顧和探索。

藝術本體論是關照藝術作品、藝術家和藝術流派背后深藏著的人類審美共識的基礎理論、基本原理。它不僅可以用來對藝術現存——現存的藝術文化成果進行價值論定，同時也可以用來對藝術既存——既往存在過已經消失于歷史煙塵的藝術文化進行價值論定，還可以用來對將存——將要出現并存在的藝術文化進行價值論定。“情意合一實相”藝術本體論立足本土藝術情本體論，吸收西方藝術理論的合理成分，援引印度藝術情味論，認為藝術的“真”和“美”包括藝術的“善”，都可以最終尋根至藝術的情性、情識、情悟。古今中外一切藝術作品的“真善美”三元素都來自人類的性情中的敞明發露。從真情實感出發，通過藝術的形式凝定，藝術揭示了宇宙人生的真理、正思維。“情意合一實相”藝術本體論，是關照藝術作品、藝術家和藝術流派背后深藏著的人類審美共識的基礎理論、基本原理，可以超越性地對當代藝術新現實新形態等進行價值評判。

藝術與人類共始終，現實人生中的生活境遇及由其而激發出來的人的情感、情性是創意引擎，但是如果沒有暗合著宇宙結構和善美邏輯的詩形導引，則生活化的情感就會肆意泛流。以“雅”“俗”之辨加以觀察，當代反本質主義藝術潮流，是人類藝術史上的“殊相”——現代化、信息化過分壓抑人性和人之常情，遂出現逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美反形式的“常情”暴露，來抗議社會對人之“美情”的異化，這是現代化帶給人類的悲哀。可是，一旦人類對這種外在的壓迫產生了文化的反思和覺醒之后，必然會采取最大的主觀努力來應對外在壓力給人類造成的精神困惑。如目前陸續提出的可持續發展觀、和諧發展觀、人類命運共同體觀念等，都是為了從根本上化解現代化和后現代化對人類造成的外在壓迫。人類的情感結構與天地結構一樣，本有其“真趣”“真味”（ 梁啟超語 ）[9]，一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善及真宰必然獲得新的審美確認。而由“殊相”再獲“共相”，藝術之“常情”，由“千江之月”而輾轉回環為“千古之月”，“常情”轉化為“美情”之后，復以美形正見發明當下，內容與形式、情感與結構互為體用，從而實現藝術的“真善美”的統一。

注釋：

（1）梅派弟子巴特爾9歲在舞臺上演唱《梨花頌》一曲，一舉成名。

（2）據《中華佛教百科全書》：“實相”一詞，系譯自梵文之“dharmata^”或“bhu^ta-tatha-ta^”，原指佛之所悟。但從“一如、實性、涅盤、無為”等語詞皆為“實相”之異名看來，此語之含意甚廣。參見http：//shuowen.chaziwang.com/shuowen-2332。

（3）舒爾茲提出，一系列的物，包括建筑，都應有清晰的特征，它們集結在一起，形成有清晰特征的場所，這些特征匯聚起來，形成場所的精神。因此，建筑與場所之間應有一種歷史發展背景上的聯系，形態上的聯系和詩意上的聯系。

（4）在《紅樓夢》第四十八回，黛玉道：“什么難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說‘一三五不論，二四六分明。看古人的詩上，亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。這叫做‘不以詞害意。”

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