“這個世界會好嗎？”

劉啟暉

序

魯迅的小說好，還是陸帕的戲好，這個問題沒有意義。因為魯迅的四千字給了我們一個警示性的結論，那是魯迅先生作為一個杰出的作家獨到的一針見血;但陸帕卻構建了這個結論得出之前的荒誕的世界。如果還有人問，魯迅四千字就能說清楚的事情，陸帕花了四個半小時的冗長演出，有必要嗎？我想回答的是，有必要啊，因為真相不能依靠一個既定的結論，而要我們通過盡可能大的想象去沉入感知。魯迅的文章我們從小便讀，封建社會吃人這個結論我們老早就知道，然而，我們是真的知道還是我們只是接受了這個已經被確定了的結論？魯迅先生固然犀利，然而陸帕憑借其特有的感知與敏感為我們建構的當下可見的漫長時空，才為充盈我們對該結論貧瘠的想象做出了貢獻。我們重新進入這個所謂的荒誕的世界，才能真正明白“吃人”的本質絕不是試卷上的參考答案“封建禮教”，才會明白當時各式各樣的人在這種情況之下如何異化，如何困苦，如何無法擺脫社會的枷鎖;才會去重新審視自己到底有沒有資格說自己懂得，自己是否已經戒掉百年之前的弊病。

正文

最近，在國際上頗具聲譽的波蘭導演陸帕的作品《狂人日記》在上海大劇院上演。此前，該劇便已在哈爾濱大劇院首演，收獲了大量關注。這不是中國觀眾第一次見陸帕，也不是陸帕第一次執導中國文學作品。早在2019年時，陸帕根據史鐵生的多部小說改編而成的《酗酒者莫非》便順利搬上舞臺，收獲了大量好評。這位波蘭導演用一部時長超長（五個小時）的戲劇對抗住了中國觀眾的耐心并獲得了許多人的喜愛。陸帕在中國的三部曲設想應運而生，《酗酒者莫非》也便成了第一部曲。《狂人日記》的構想其實是早于《酗酒者莫非》的，但前后籌備拉鋸的時間跨度長達五年之久，便成了陸帕中國三部曲之二。《狂人日記》是根據魯迅的同名小說改編而成，其中當然也融入了魯迅其他小說中的元素，如《阿Q正傳》中的阿Q。我在觀看了3月26日的演出之后，對該劇有諸多想法，最開始想說的當然還是該劇的一些不足，但當我回想一個晚上之后，該劇的諸多亮點卻慢慢占據了我的大腦。《狂人日記》通過趙貴翁、父親、哥哥三個角色構建了一幅父權圖景，狂人在這樣權利等級的壓抑之下，陷入所謂精神錯亂的困境之中。以母性為代表的救贖力量是唯一的慰藉，卻稍顯無力。這一生存困境之下陸帕對于“這個世界會好嗎”的追問其實對當下仍然有深刻的意義。當然，陸帕的現代性還體現在戲劇結構、演出方式、演出內容等多個方面。

一、父權壓制

吃人的本質是封建禮教，是仁義道德。這個中國大多數人都知道的答案顯然不是陸帕的興趣所在，他追問的是接下來的幾個問題：封建禮教是什么，仁義道德又是什么，它是如何對人們產生作用的，它和當下社會又是否有聯系。

封建禮教和仁義道德具象化之后，是舞臺上的哥哥、父親、趙貴翁三個人物形象。這三者既是權力的象征，又是權力運作的執行者;正是這樣的角色身份，讓他們成為封建禮教的捍衛者。而他們捍衛的，正是他們身上的父權。三者之間存在遞進關系，由內到外，從一個家庭到整個社會。

在整個家庭結構中，哥哥（王學兵飾）無疑是新生代的父權代表，這一點體現在他對嫂子（梅婷飾）的管控上，對弟弟（樂曦飾）關愛又束縛的照顧上，對陳老五的要求上等。但他不同于自己的父親（上一代父權）之處在于他有自己的超越權威的感情。在第一場戲中，敘述者周先生（陶海飾）上門來問弟弟狂人的情況，哥哥站在門口，穿著舊式的灰褐色長袍，手掩著門，動作極具防御性，他在捍衛著門后的家庭世界。后來嫂子出門來時，他仍是將嫂子掩在門后，并以端茶和風大為由，兩次阻止她和周先生交流。因為他不允許任何人破壞他所建立的家庭表象，即弟弟狂人已經病好了，嫂子也順從于他，一切都符合社會規范。這樣類似的動作還有多處。如之后周先生重新上門拜訪，被哥哥稱為身體不適的嫂子從房里走出來想說些什么，最終卻被哥哥強行拉走，關于狂人的更多真相也戛然而止。夫權和父權歷來是相輔相成的，哥哥在一系列動作中展現出對嫂子的夫權壓制其實也是父權的派生。

而哥哥對待弟弟狂人的態度則是復雜的，關切之情中又夾帶著強勢控制。第二場戲中，佃戶前來商量減租事宜，因家里的書房被占，所以在狂人的房間談。佃戶說起吃人一事，狂人跑到兩人桌子中間為被吃者申辯了幾句，一旁的哥哥卻冷著臉，對佃戶說自己的弟弟并不關心這些，隨即換了地方談事。這是哥哥對狂人壓制的一面，狂人所表達的思想并不被哥哥接受和承認，且哥哥認為這些都是狂人的瘋言瘋語。之后，狂人被黑塞醫生（劉牧海飾）用小錘子敲打膝蓋后大笑著跳起來時，眾人圍觀，哥哥卻把大家都趕出去，并斥責道：“瘋子有什么好看的？”隨后關上門，獨留狂人一人在房中。這幕戲之后，舞臺上方掉下來一根麻繩，整個房間映著鮮血的圖案，狂人絕望至極并試圖自殺。可見，哥哥統治之下的家庭，給狂人帶來了很大的精神壓迫。這都是哥哥作為新一代的父權維持以舊有秩序為核心的家庭表象的體現。

如果這些都是對內的強權的話，哥哥對外則是冷血霸權的典型。佃戶（趙琦飾）帶來饑荒的消息，并問哥哥能不能減免稅租金。佃戶懇切地看著哥哥，描繪著佃農的慘狀，哥哥只是面對觀眾坐著，三次冷漠平淡的回答，減租是不可能的，哪怕因為饑荒會導致吃人吃小孩的事件。哥哥對人命毫不在乎，在他眼中，自己的權利是唯一不可撼動的真理。所以，他的意志并不會因為佃農的死活而發生改變。

但是，哥哥是非常復雜的一個形象，在幼年時，哥哥并不是這樣的個性，他是受到了父親深深的荼毒才發生異變的，所以哥哥的父權形象具有繼承性。這便要追溯到上一輩父親這一角色。父親在演出時并沒有實際出現，只是有兩件事側面地描繪過。第一件事是在第一場戲中，周先生二次上門，嫂子被強逼上樓，嫂子不從，坐在樓梯上。為此，哥哥與她發生爭執并崩潰，獨自上樓喝悶酒發泄。這一場戲里哥哥有一段獨白，說起小時候弟弟生病，爸爸出去喝酒，家中無人，他只能自己照顧弟弟。可是爸爸回來之后，看到兩人，卻打了哥哥一頓，并說自己養了兩個娘們兒。這一段獨白透露出兩個信息：第一，父親可以任意發脾氣;第二，父親將強勢視為男性固有的特征，乃至兒子生病都會被打。在這段獨白里，哥哥緊接著還說了一件關于風箏的事。哥哥提到弟弟狂人很喜歡放風箏，但他卻禁止弟弟放，于是弟弟就再也不放了，風箏很容易看作是自由的象征。在這一段獨角戲里，哥哥從一個照顧生病的弟弟的形象轉變成限制弟弟自由的形象，實際上完成了從父親那里繼承父權的過程。另一件事則是在最后一場戲中，哥哥和弟弟兩個人躺在一張床上，那是兩兄弟重新交心的一場戲，那時哥哥卸下強硬的面具，安靜地靠在弟弟床邊，抱著雙腿，顯得非常無助。兩人追憶幼年時，哥哥搞丟了父親給的玉如意，舞臺中央出現了一段黑白的投屏影像，兩個小男孩挨坐在樓梯上，神色非常不安。舞臺上哥哥和弟弟則說，那時，兩人約定一起去死。在黑暗的舞臺之中，黑白的男孩回憶，一個極其嚴苛的父親形象無形地出現在黑影之中。只是一個玉如意，便可以讓兩個男孩決定自殺，這個玉如意早不再是愛的化身，只是對父親的絕對順從和滿足罷了。在父親的強權之下，哥哥的性格發生扭曲，又在這種扭曲中撕裂，他只能成為像父親一樣的人才能讓自己生存下去，但是他內心對弟弟、對他人的感情卻又使他不能成為一個完全嚴苛的父權代言人。

最顯著的父權代表，當然還是官僚趙貴翁（李龍吟飾），他是父權社會的一個縮影。其實趙貴翁是以非常符號化的方式出現的。在第二場戲中，狂人獨自在屋里，舞臺上升起巨大的煙霧，趙貴翁從左側的門里出來。他穿著清朝時的官服，戴著官帽，坐著帶有雕花手把的太師椅，神色嚴肅，像一尊復活的僵尸。他身上的服飾、太師椅其實都是舊時等級的符號。他說出的話帶有機械性，像是簡短有力的標語。他審問狂人是否有罪，并說出服從等級是最高義務這樣的話。漫天的煙霧里，趙貴翁審判狂人有罪，并逼迫狂人服從，站在舞臺右側的狂人最終萎靡地低下了頭。煙霧的使用將趙貴翁的強權進一步神化。這一場戲其實是非常象征化、符號化的，而且這些符號的利用又是非常符合中國元素的，直指強權對狂人的審判和壓迫。

這三個形象，逐層構建了從一個家庭到社會層面父權統治所形成的圖景，在這樣的社會環境之下，所有人只能選擇服從，服從于更高的權利。為了完成這種服從，甚至可以將自己的兒子殺了煮熟獻給至高權力者，這還被寫進教條里，成為合法化的高尚品質。這種社會等級對人性的蠶食到了何等的地步！那么它與我們當下的社會有什么聯系就不言而喻。當下社會仍然是一個以父權為代表的強權社會。這不是女權宣言，只是一個蒼白的事實。烏托邦只是永恒的夢境，它永不降臨。

二、母性救贖

在這部戲中，女性是以救贖的角色呈現的。或者說，救贖的功能是由女性來承擔的。這種救贖不是針對社會的救贖，而是對狂人的救贖。“陸帕認為，狂人身邊需要一個溫暖的女性角色，這個角色不用非得是母親，也可以是家族中其他的女性長輩。”[1]

狂人在和這個社會虛偽的等級、強權對抗時，產生了精神分裂。所以，從病理的角度來說，狂人確實是瘋了。狂人將無形的精神壓迫想象成了實在，也就是說狂人其實分不清什么是現實，什么是夢境，什么是幻想，什么是真實。最典型的是他對趙貴翁的狗的感知。在狂人眼中，趙貴翁的狗都受人指使，與自己作對。于是在夢中，狂人總是看到一只大狗在看著自己，時刻準備著要害自己。在舞臺上，陸帕用投影技術，將鏡框式舞臺的三面都投上了狗的巨幅圖像，甚至在中間一面墻上投了兩只，其中一只碩大無比，直盯狂人。黎明欲曙的灰藍色天空背景，襯得整個空間陰郁可怖。狂人坐在正中間的書桌上，背對著觀眾，顯得弱小、恐懼。這樣的夢境或者說臆想，其實是狂人自己腦海中虛擬的。趙貴翁的狗在狂人的眼中就是趙貴翁的化身。當然，還有吃魚的場面。陳老五端魚給狂人吃，狂人看著魚，仿佛看見了吃人的場景，甚至吃進去的魚也像人肉，為此嚇得直接吐了出來。還有那扇別人能打開、狂人卻打不開的門，其實，狂人已經將自己封閉起來了。種種跡象都表明，狂人陷入了精神迷狂的階段。這種精神迷狂來自于他雖然洞穿了社會的黑暗真相，但卻依舊要受其所困;沒有實際的力量去反抗掙脫一切，只能陷入這種迷狂狀態以示自己的不平。

狂人掙扎、脆弱、不安，他在現世之間無處安身。這就是狂人所處的生存困境，他和他人以及這個社會格格不入，形成巨大的沖突。這種強烈的沖突使他發瘋。所以他需要救贖，需要有人抓住快要溺水而亡的他。在劇中，嫂子和陳老五都是這樣的角色。狂人在血光之中意欲自殺的時候，是嫂子及時出現，將他從麻繩之下救了下來。狂人躺在床上，縮成孩子在母體中的姿態，枕在嫂子的腿上。嫂子則摸著狂人的頭，細細地安撫他，讓狂人的情緒漸漸平穩下來。兩個人心意互通，互相體恤。誠如梅婷所言：“嫂子和狂人在精神層面更為相通，她或許是狂人的另一面。”在這一場戲中，嫂子外面披著前一場戲中哥哥披過的綠色披肩，里層卻穿著夾紅的衣服，加上前一場嫂子穿過大紅色的旗袍，都可看出，嫂子其實是一個雖處壓迫之下，卻內心有主張的人。所以她才有力量安撫狂人，理解狂人的難處。但是她又無時不受約束，就如她身上所披著的丈夫的綠色外袍。

另一個救贖角色是陳老五（李濱飾）。陳老五原本是男性角色，只是陸帕希望有一個溫暖的女性角色在狂人身邊。“她給了狂人家庭的溫暖……雖然陳老五要聽從哥哥的命令，但她會像個靈魂一樣無聲地穿梭于大屋之間，守護著狂人。”[2]在第二場戲中，狂人被醫生診斷完關在屋子里，陳老五進來，張羅著幫他把屋子都收拾干凈。心疼狂人的她感嘆道，房間這樣亂可怎么養病？隨后趕忙又找人端來吃的，讓狂人吃了養好身體。如果說嫂子是從心理上撫慰狂人，那么陳老五則是從生活的細節上照顧狂人。她也認為狂人有病，但她還是希望狂人可以好好生活。

但這兩種救贖都是疲軟的，是無法掙脫強權控制的。狂人爬上高高的樓梯，看向遠處，讓人不覺想到易卜生《建筑師》的場景。狂人在爬到最高處之后頓悟，開始寫下《狂人日記》，實則是心靈的覺醒。狂人代表的是一種曙光和希望。這兩種救贖只能起到安慰的作用，只能讓這曙光和希望不至于完全滅絕，因此，導演提出一個問題：“這個世界會好嗎？”

這個問題將這部戲的核心問題落在了人的生存困境這個命題上。

三、舞臺跨越時空

有觀眾發出這樣的疑問：這部戲是現代的戲、后現代的戲，還是傳統的戲？準確去鑒定劃分這部戲的范疇未必是最重要的。但是這部戲會讓人產生這樣的問題的原因卻是有趣的。我認為觀眾之所以會有這樣的疑惑，主要是這部戲兼具了諸多的元素。

如果從沖突的角度來看，這部戲是既傳統又現代的。因為誠如前文所提到的那樣，這部戲的核心問題落腳在了人的生存困境這一命題上，該劇架構了一對強烈的沖突，即狂人的自由意志和周遭的環境或者說整個社會的集體意志之間不可調和的矛盾。這種沖突的戲劇，很容易讓人將其和傳統戲劇聯系起來。而且在演出中，這種沖突在舞臺上是明顯的，主要體現在哥哥—眾人一隊和狂人—嫂子一隊之間的意志沖突，并不是像契訶夫等現代劇作家將沖突弱化或者放到幕后的處理方式。但是這種沖突又并沒有催生實際與之相符的行動，狂人作為自由意志的主體，缺乏傳統戲劇中主人公所有的強有力的行動，如哈姆雷特最終擊劍復仇的行動。狂人在整場戲中最大的行動是寫日記，控訴自己所見所想，陷入精神迷狂的狀態發狂。唯一一個上吊自殺的動作，還是針對現狀消極的回饋，甚至還被嫂子攔截。所以，狂人并沒有產生一個主動的強有力的行動，反而是陷入困境之中，無力改變。這樣的狀態又與現代戲劇的主人公有些不謀而合。

如果從該劇的結構、演出形式和主要內容來看，它是非常現代的。

從結構來看，該劇只分為三場，這是現代戲劇之后才有的做法。三場之間也并不符合傳統戲劇才有的開端—發展—高潮等的結構順序。《狂人》的第一場是切入謎題，即狂人的日記寫了什么，引出觀眾對狂人所提到離奇內容這一謎題;第二場則是解謎，從狂人視角還原日記的具體情況;第三場則是狂人的迷失，內容非常瑣碎。且四個半小時的演出時間，使得場和場之間毫無緊湊感可言。節奏也是大家極為關注的一個話題。其實準確說來，節奏快慢并不由時長來決定，《狂人日記》并不是因為四個半小時而讓人覺得慢，而是導演有意地將對話的速度放緩，且拉長了對話之間停頓的時間。如第一場戲里周先生閱讀狂人的日記，反復、停頓，半個小時舞臺上就讀了幾頁日記。對于許多觀眾來說，這半小時無疑是擾人又催眠的半小時，這樣的節奏是無所謂好壞的。但是導演選取這樣的節奏，我們只有進入這個節奏上才能感受到導演的用意。演員奚美娟老師所說的一點，我很認同。奚老師倒沒有覺得慢，因為她對時間不在乎，這種不在意反而讓她的心理節奏和臺上演出的節奏契合[3]。

從演出形式來看，該劇所采用的技術極其革新，都是當下才能達到的水平。該劇的舞臺是鏡框式舞臺，但是舞臺框全是由投影屏幕合成，為的是劃分多個表演區間和制造必要的場景效果。在每一場里，只由最前面的一片投影屏幕升降來完成演出片段的劃分，且中間無停頓，不同的表演區仍在繼續表演。鏡框式舞臺的邊沿依舊是陸帕特有的醒目的紅色光線，可見，采用鏡框式舞臺絕不是為了制造幻覺的需要，更多是演出需要。如果聯系到狂人的處境，鏡框式舞臺亦可是一種牢籠的象征。且舞臺內布景是極簡的，除演出所需必要物品之外，其余道具都是沒有的。在道具極簡的情況下，老式木床和桌椅與西式現代單人床、高鐵的交錯出現，破壞了戲劇年代的固定性，讓該劇跨越時間成為可能。所以，鏡框式舞臺在此處已經不再是現實主義戲劇的舊制。另外還值得一提的是陸帕在戲中投影技術的使用，投影技術在烘托氣氛（如：狂人意欲自殺時墻面的鮮紅色圖案）、制造夢境（如：狂人夜里看到的趙貴翁的狗的圖像）、增強現實與夢境之間的交互感并模糊兩者邊界（如：既投影周先生現實生活所走過的街道的圖像，也投影狂人在夢中站在橋上看眾人劃船而過的夢境圖像）三個方面有獨到的作用。影像和舞臺內容的結合非常融洽。

從演出內容來看，除了前文所提到的狂人的生存困境沖突之外，其實該劇有大量內容是在表現狂人的夢境或臆想內容（如第二場），或者是周先生的精神活動（如第一場），而并不是表現人物實際的動作。如第二場，有大量狂人坐在屋里寫日記的內容，狂人以獨白的方式表露出自己心中的臆想，加上日記內容的投影，使得觀眾所有的注意力都集中在狂人的心中所想上。舞臺上其實并沒有什么夸張的動作，也并沒有人物的對話來推進劇情。第一場周先生讀日記也是同理。周先生讀日記的過程有大量的停頓和反復的琢磨過程，其實都是周先生內心意識的活動過程，本質上不是為了推動劇情，只是為了通過周先生的視角，間接探知狂人意識活動的過程。對人的意識活動進行大面積描繪和展現，這也是在精神分析學說之后才有的變化。如表現主義等流派，就有很多將人的意識活動外化的例子。

結語

《狂人日記》的演出已落幕，引起的討論卻越發激烈，好壞如何，每個觀眾心里都有自己的結論。但這樣的討論熱度，也從側面證明了該劇的豐厚。如果不是建構了一個足夠寬廣的狂人世界，又何來討論的空間呢？從父權社會的權力架構去看待《狂人日記》，去看狂人所處的生存困境也只是一種維度。然而被這種權力裹挾的又豈止是狂人？擁有父權、行使父權之事的哥哥也不過就是一顆痛苦的棋子。嫂子和狂人又有什么分別，不過是沒有行跡成疑罷了。她被困在房子里唱著永恒憂郁的歌曲。這是一種多么麻木卻令人恐懼的生存圖景：權力之下，無人幸免。高鐵駛過，只有一個問題留下——“這個世界會好嗎？”

注釋：

[1]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[2]https：//mp.weixin.qq.com/s/YSsMuaeG9u69L0mw5VK9aw

[3]奚美娟于朵云書院《狂人日記》研討會上提，作者轉述

責任編輯 原旭春