寶島一村和其他的時間

李志娟

摘? 要：話劇《寶島一村》由臺灣著名導演賴聲川和臺灣知名綜藝制作人王偉忠聯合出品，是臺灣現代劇的代表作品之一，講述了眷村三代住民、四個家庭的故事。本文將對《寶島一村》的戲劇結構、導演技巧、美學風格等方面進行分析，提煉出該劇值得借鑒的經驗。

關鍵詞：臺灣戲劇;賴聲川;《寶島一村》;眷村

自2008年于臺北戲劇院首試啼聲至今，話劇《寶島一村》早已伴隨著轟轟烈烈的全球巡回演出而為海峽兩岸的觀眾，乃至于為全球各地的華人群體所耳熟能詳。該劇的誕生乃是出于一次詩意的偶然——出身于嘉義眷村的臺灣知名電視節目制作人王偉忠，某一次對話劇導演賴聲川講述眷村舊事時，后者的創作靈感突然得到觸發，該話劇遂在電光火石之間誕生。而眷村這一社會形態的出現，又似乎是冥冥之中的歷史必然，其龐雜的群體構成、奇特的歷史痕跡與其豐富的文化所體現出的內在多樣性，注定了那些曾囿于歷史的角落而默默無聞，被埋葬于時間的滾滾洪流之中、承載著人類悲辛的吉光片羽，會在藝術領域中煥發出一次又一次的奇妙光彩。正如賴聲川在上海徐家匯商圈的表演工作坊“上劇場”中，對觀眾如是說道：“戲劇一路奇妙地變成了‘歷史，當現實中記錄眷村的樣本越來越少，《寶島一村》不經意間變成了一個代表。”

《寶島一村》講述的是1949至2006年間發生的故事。為了將眷村中汩汩流淌的時間呈現于戲劇舞臺，賴聲川將該劇切分為“一九四九年至一九五零年”“一九六九年至一九七五年”“一九八二年至二零零六年”三個章節，大體上承襲了傳統戲劇的線性敘事模式，并且在形式上進行了一些突破性的嘗試——賴聲川將三段完整的時間脈絡又進行了數次切分，放置于序列上進行重組。這些碎片化的戲劇段落之間具有一定的因果關系，故觀眾在觀劇之時，頗能獲得與影視作品中蒙太奇手法相似的審美體驗：在話劇的第一部分中，一群流亡的國軍士兵來到寶島臺灣后，領地址牌、入宅、升旗和過年，四個段落之間有著連貫的邏輯，展現了該群體初到島嶼后心中懷著思念故土的鄉愁，卻仍舊保持著樂觀、昂揚的精神狀態。

“村居”歲月長，賴聲川用龐大的篇幅，將眷村爾后數十年的綿長時光向觀眾娓娓道來。在這些時間段落中，觀眾既可見到白色恐怖、“戡亂”、“戒嚴”、美軍駐軍、蔣介石逝世、經濟騰飛等一系列歷史事件（這些事件清晰地勾勒出了臺灣社會史的脈絡），亦可見到導演對于眷村庶民生活的藝術性描摹與再現，整部話劇因而從技術的層面上做到了宏大敘事與個體生命體驗二者的平衡、歷史進程與個人命運的交織。那些初來乍到的新移民們，本以為自己不過為過客，暫作停留之后便要回歸祖國，卻因為政治和歷史的原因，被迫要在陌生的島嶼上落地、生根。漸漸地，多年的時光轉瞬即逝，寶島上昔日的寂靜早已不復存在了，新移民們在此建立了自己的校園、影院和木工店。村口處有一片清涼的樹蔭，可供男人們談天說地;村中的一處防空洞也成為了少男少女們白日做夢的秘密場所——種種獨屬于眷村的空間表征就此生成，并由舞臺上的舞美裝置和演員們的肢體表演呈現。觀眾可以看見，舞臺上有著順次排列的三間連體宿舍裝置，它們被卸去了墻壁，以便于呈現內部的家具擺設。演員們魚貫其間，實現了導演自由、繁復且流暢的舞臺調度需求。

大毛、二毛、大牛、周胖等眷村二代呱呱墜地，這些村野少年具有著蓬勃向上的生命力，他們在狹小的街區中盡情地舒展著頑劣的本性。少年們與父輩、故鄉乃至臺灣社會和歷史的經驗，則來自于制作人王偉忠個體回憶的美化和延伸。為了呈現出眷村二代少年們在生活中種種真實的細節，賴聲川選擇以一種具有散文色彩的片段形式進行敘述：少年們在“遠離現實，進入幻想”的防空洞里面天馬行空、夸夸其談，幻想著村內的神人鹿奶奶有著神功，可以神不知鬼不覺地飛越臺灣海峽;他們在影院內觀看《唐山大兄》;在閑暇時光內打牌、戀愛、談論著棒球比賽;他們報名參與了《三朵花》的綜藝節目，對于外部世界進行了一次小心翼翼的涉足……

那些少年幻想中的那艘開往美國的豪華游船、比寶島一村還要大的房屋、在家中偷習的英文歌曲、和女友之間的青澀試探、“留聲機與馬桶事件”等，無不折射出眷村中頗具真情的鄰里關系，一首首穿插于話劇中的經典老歌串燒，則為臺灣昔日高速發展的文化娛樂產業之縮影的最好體現。如此看來，賴聲川從日常經驗中采擷出了這些介于真實與虛構之間的散落意象，種種零碎的細節極為細膩、生動、橫斜逸出。它們看似無用，并不能構成促使劇情發展的必需場面，卻在演出過程中調動著臺下觀眾的情緒，讓觀眾不知不覺地進入了寶島一村的世界之中，和劇中的人物一同哭、一同笑，從而真切地感受到了眷村少年與父輩之間血濃于水的親情、眷村內部的族群融合與獨特的凝聚力，并記住了眷村少年們迷惘、懵懂、不諳世事卻又肆意飛揚的青春。因其存在，話劇亦具備了散文化的自然抒情色彩，遵循、模仿著生活最本真的韻律。筆者認為，話劇《寶島一村》為我們提供了一種講述歷史洪流中小人物命運的方式，那便是賴聲川通過切分時間、捕捉細節的導演技術，選擇了一種較為輕盈、小巧的敘事方式，用碎片化的戲劇時間段落來講述發生于三個家庭之間、茫茫數十載的故事。唯有此，這部以表述眷村歷史為核心的話劇才不會落入大而無當的政治化窠臼，而是變為了一個具有溫度的“容器”，容納下許多看似瑣細的日常事件、細膩的情感與龐大的歷史事件本身。賴聲川正是通過讓人們共情的方式，在觀眾的心間，濃墨重彩地勾勒出了一個難尋二色的眷村輪廓。

然而，這部以時間為內在邏輯脈絡的話劇，在劇中“1975年4月5日”這一時間節點到來之時，伴隨著“蔣介石離世”這一事件的發生，先前四散的情節忽而聚攏交織，其后的情節發展亦是急轉直下、風急雨驟。觀眾可以看到，老去的眷村一代正逐漸面臨著“天涯失鄉路，江外老華發”的悲劇境地。而眷村二代也發現了眷村與眷村之外高速發展的臺灣社會間忽而形成的、令人驚詫的參差之勢，以及在外部現實世界的重擊之下，漸漸地開始發覺充盈于眷村之內的意識形態竟是一場執政黨所編織、有關“勿忘在莒”的政治謊言。恰如臺灣作家朱天文在小說中所描述的那般，“潮岸不知伸向何方，他們亦將是其去未知”。在堅定信仰、質疑信仰到信仰轟然倒塌的過程中，眷村二代們意識到，他們唯有離開故鄉，到外面的世界中闖蕩、歷練，才能在茫茫的世間重新找到自身的存在價值。

觀眾可以看到，即使在充滿人情味的寶島一村中，年輕人依然難以避免分別的命運。在“1982至2006年”這一時間段內，眷村一代終于回到了闊別已久的故鄉，重逢故人，經年累月的相思終于得到回應，然而在業已消散的時光中，他們承受的離別之苦卻始終難以紓解。眷村二代們則遠離故土、四處飄零，有的人選擇了去往高樓林立的臺北打拼，有的人在魚龍混雜的水兵俱樂部和賭場艱難度日，有的人去遙遠的美國大陸謀求發展。直至眷村要拆遷時，村中眾人才得以重聚，濟濟一堂。

在眷村將要拆遷的前夜，賴聲川將眾人的聚會放置于眷村“房屋”舞臺裝置的背面。當象征著“死亡”和“別離”意象的靛紫色煙霧逐漸升騰而起、彌散于舞臺空間之后，臺下的觀眾只能透過煙霧，隱隱約約地看見舞會的淡影，聽著觥籌交錯的聲音。早已長大的眷村青年小毛參加了聚會，他在某種奇異的指引下，在屋前見到了亡父的幻影，并且從房梁處找到了一封數年前父親親筆寫下的信件。小毛在舞臺上一字一句地朗讀著父親的信，舞臺上的時間也忽而逆流而上，回溯到了眾人來到眷村的第一個夜晚。至此，《寶島一村》的情緒高潮達到巔峰，在一個時代即將終結的時刻，鄉愁完整而清晰地顯現。

《寶島一村》的演出結束后，觀眾走出劇場，也許話劇中的某些具體細節會被人們淡忘，然而濃濃的鄉愁之情卻始終縈繞心中，難以消散。《寶島一村》雖然由許多個戲劇片段排列組成，這些片段卻都為鄉愁的總體情境引領，因而在觀劇過程中并不會有眼花繚亂的感覺。賴聲川在劇中所采用的敘事策略，亦與眷村的歷史語境尤為貼合。正如波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克選擇用零碎的章節來敘述、重現漫漫的民族苦難歷史，這些片段化的表述不僅能呈現出文學的史詩性，而且與波蘭民族的歷史情感交相輝映。眷村亦如是，我們能從話劇中見到來自京、津、魯、滬等地區，擁有迥然不同生活習慣的人群被迫遷徙、流亡，他們相聚于生疏的異鄉，縱使餐風飲露，仍能在苦難時期向鄰人借得一扇窗戶與小小的空地，憑借著“地板本來就有”的豁然心境，扎根于此。亡父信中“愿你此生不像我們一樣顛沛流離，愿你此生不知什么叫戰爭，愿你此生一切平安”之語，正是一位夾雜于過去、現在和未來三重時間維度的眷村居民對于祖國和平統一和個體生命完整性的畢生追求與向往。

也許，無論如何，對于王偉忠及其他千萬眷村子弟而言，眷村飽含著其個人及家族命運變遷的情感經歷與記憶，始終是一個無法被客體化的存在，《寶島一村》是屬于王偉忠個人與眷村群體在特殊年代下的私人回憶錄。然而，縱觀《寶島一村》在世界范圍內的接受史，該劇在多個國家、四十余個城市進行演出，獲得了令人矚目的成績，不僅為全球華人群體接納，亦不乏異邦人為之擊節、墮淚。從某種程度而言，足以證明《寶島一村》具有跨越眷村群體的全球性意義和價值。正如瓦爾特·本雅明所言，每一個講故事的人只有站在一定的距離與角度，才能見到“一面巖層中的人頭和獸身化石明晰可辨”，此種距離與視角正是藝術家從日常生活經驗中提煉而來的。賴聲川和王偉忠把一段粗糲而原始的經驗進行了藝術化的改造，讓寶島一村的空間得以擴散，時間得以延續，渺小的個人記憶轉化為眷村人民的集體記憶，風雨不蝕，歷久彌新。

參考文獻：

1.《10年上演217場，話劇〈寶島一村〉將回歸大陸的“家”》，新華網，2017年5月27日

責任編輯 姜藝藝