淺談追求審美最大化背景下的明清御窯制瓷工藝

白崇文 白光華

（1.白墨工作室；2.景德鎮御窯博物院）

明清御窯廠是皇家窯場，其產品的消費者、支配者是皇帝，幾乎所有的御窯產品一直都處于皇帝的視野之內?；实蹖Υ善鞯娜魏卧V求，只要在當時人力、物力、財力，以及材質、工藝技術水平等允許的情況下，都會通過督陶官傳遞到御窯廠得以實現，從而達到以滿足皇帝意志為目標的審美最大化。筆者通過對傳世瓷器，特別是御窯遺址出土瓷片、窯具等的分析，可以看到在追求審美最大化背景下，御窯制瓷工藝在選擇和繼承已有工藝技術的同時，千方百計地不斷創新和發展，其態勢有時是超常規、跨越式的。限于篇幅，本文僅就御窯典型傳世與出土遺物隱含的工藝信息，并結合文獻資料舉要加以研究分析其成因。

一、明代裝燒及窯具的處理

永樂青花釉里紅龍紋梅瓶

明代御窯使用的匣缽形狀多為底部較平或全平的匣缽，且較民窯使用的匣缽厚重。有的小碗類器物在裝燒時還在匣缽內加置瓷質套缽。目的就是讓瓷坯在一個空間寬綽（可有效防止坯體與匣缽粘連）、結構穩定（不易坍塌、坼裂）、環境潔凈（不易落渣）、受熱均勻（不會因為溫度的不均勻產生炸坯、變形）的空間里燒成，從燒成安全和成品率來講，無疑是最好的做法，但從成本核算、節省燃料的角度看，其浪費很大。這在文獻中也可看出端倪，如：明萬歷《江西省大志?陶書》謂“陶窯官五十八座，除缸窯三十余座燒魚缸外，內有青窯系燒小器，有色窯造顏色，制員（圓）而狹，每座止容少小器三百余件，用柴八九十槓。民間青窯約二十余座，制長闊大，每座容少小器千余件，用柴八九十槓，多者不過百槓。官民二窯柴一之，埴器倍之”；“為窯（6）：曰風火窯，曰色窯，曰大小監黃窯（連色窯共20座），曰大龍缸窯（16座），曰匣窯，曰青窯（44座）?！保弧肮俑G燒造者，重器一色，前以空匣障火”。

二、永樂青花釉里紅龍紋梅瓶的紋樣工藝處理

龍紋先在坯上錐刻出來，再以釉里紅填繪，目的就是防止釉里紅因為發色不好而造成龍紋模糊不清，是一種托底保險的舉措。青花畢竟較釉里紅有較好的穩定性，所以青花海水紋沒有在坯上錐刻，而是直接繪畫。

三、永樂青花海水仙山紋大香爐的紋樣處理

御窯出土永樂壽山福海紋大香爐

傳世永樂壽山福海紋大香爐

御窯出土與傳世的永樂青花海水仙山紋大香爐，在口部平面有區別，出土的有紋飾，傳世的沒有紋飾。筆者的分析是：御窯出土的香爐，是在按照慣例，將香爐顯見面都繪制了適合紋樣，燒成后發現紋飾發色不均勻，而被打碎埋藏起來。造成這個問題的原因是當時還沒有產生吹釉工藝，因此，在如此大體量，且畫面處于器物內外交匯處，難以保證青花上面的釉層的合適與均勻。在受工藝水平局限的情況下，將口部裝飾作了調整，即不繪制紋飾以規避風險，并求得視覺審美最大化，雖然這是不得已而為之，是有妥協性的，但也還是屬于追求審美最大化的范疇。

四、永樂青花海水龍紋爵與乾隆歇爵山盤裝燒及露胎痕跡處理

為防止爵杯三足變形，必須底部加墊柱支撐，但因為底部要留有一朵寶相花，工匠頗費周折地對墊柱做了處理。永樂白瓷爵杯則因為是白釉，且因為白釉與白胎之間沒有較強烈的視覺反差，加之也沒有歇爵山盤相配套，所以底部的處理相對青花的較簡單。如果與成化、清代乾隆御窯類似器物相比，其工藝精細程度則遜色不少，如：成化果盒為防止塌底、變形，采用了較規范的墊柱；乾隆洋彩紅地錦上添花江山一統爵與歇爵山盤，底部用8～12個支釘，燒成后再用金彩與松石綠覆蓋支釘痕，經低溫烘烤而成。

五、永樂青花梵文大勺的裝燒工藝

永樂青花梵文大勺，顯然在成型時，工匠就已經有覆燒的預案，畢竟內壁書寫梵文，外壁都繪畫散點狀分布的蓮花，且勺底為圓潤造型，如果要想不破壞外壁畫面，最佳裝燒工藝就只能采用覆燒工藝。難能可貴的是，大勺覆燒后的露胎面非常小且非常光滑，不仔細看，較難發覺。

六、宣德青花水注造型結構的微調

宣德青花纏枝花紋水注較永樂白釉水注，除了器身變得精巧之外，還在流部作了調整，即把方口部變成了葫蘆形，體現了很強的創意，增加了機巧之美。

七、宣德青花蟋蟀罐的款式

現存可見的御窯出土的宣德蟋蟀罐有橫豎青花楷書款和雙圈雙列青花楷書款。為什么會有蓋寫橫款，底寫豎款呢？只要按照御窯追求審美最大化這一思路，將其與雙圈雙列青花楷書款蟋蟀罐的蓋式作比照和分析，原因便豁然開朗了：

青花雙圈雙列青花楷書款蟋蟀罐蓋為平蓋式，蓋的開合可以用手直接打開，而橫豎青花楷書款蟋蟀罐，蓋為嵌入式，即所謂“坐蓋式”，在裝有蟋蟀的時候，必須要有鈕才方便打開，故中間鉆有一孔，用于安裝金屬鈕環，這就帶來了一個問題——若是款仍然是青花雙圈雙列青花楷書款，在安裝鈕環后，會遮蔽款，破壞視覺審美，解決問題的辦法就是橫款，為了不顯得突兀，底部也相應改為豎款，兩相對看如十字形，求得了對稱和穩重之美，且書寫格式的改變似乎不留痕跡，而且還有創新。

八、宣窯鳥食罐和花插的三種裝燒工藝

出土與傳世的鳥食罐和花插有仰燒、支釘仰燒、芒口覆燒等三種裝燒工藝；其次是成形和裝飾工藝的變化。為什么有這些變化呢？

筆者認為可以這樣還原出當時的情景：

御窯廠督陶官首次接到燒制鳥食罐和花插的旨意后，立即按照最普遍使用的工藝技術，即以拉坯、畫坯、瓷質墊餅裝匣燒成后送進皇宮。宣德皇帝某日在觀賞鳥的時候，發現鳥食罐和花插底部澀胎（我們知道，作為飼養和觀賞用的鳥籠，一般都在我們的平視視線內或平視視線以上位置），覺得很刺眼，于是下旨責令改進。御窯廠督陶官自然想起宋代名窯珍品都是使用支釘燒的，于是也采用了支釘燒，結果還是未被追求完美的宣德皇帝的認可；又不得已采取覆燒，覆燒時可能又因覆燒造成的芒口面略大，怕皇帝再提意見，于是把墊具盡量放在口沿內側。經過上述折騰，最大化滿足了宣德皇帝的視覺審美要求后，才開始批量生產。

永樂青花梵文大勺

永樂白釉水注

至于單系與雙系的變化，則是依據器物掛在籠中的穩定程度來調整的，這種調整有可能緣于皇帝，也有可能緣于各位管事者；印坯工藝和勾填青花的裝飾技法則是為了方便批量生產所作的調整措施。但毋庸置疑，這些改變的最終裁決人是終端使用者——宣德皇帝。

宣德青花纏枝花紋水注

九、宣德青花長橢圓形盒較永樂同款器物的裝飾微調

宣德青花長橢圓形盒較永樂青花長橢圓形盒，在內部結構上有所調整，且有青花適合裝飾（盒蓋內底飾松竹梅并書年款）。這種微調，豐富了內部的觀賞性，顯然也是追求審美最大化的結果。

十、正統青花海水紋器座

該器物（見下圖）墊燒澀胎處上了孔雀藍釉，是經過烘烤而成的。為什么它不像其他類似器物那樣，讓澀胎留在底部呢？其成因應該是為了讓座子底部有釉，不至于磨損置放該器物的臺面，而顛倒過來燒成。鑒于口部露胎難看，于是又上一層低溫釉，不惜冒大件器物過爐容易坼裂的風險，只為求得完美。但最終又因為孔雀藍局部出現有點斑駁不平甚至脫落而落選。這件器物在明代御窯同類尺寸產品中屬特殊案例。

十一、成化與弘治刻填綠龍紋碗盤的裝飾微調

成化刻填綠龍紋碗盤，是在坯上錐刻出龍紋及火焰，上好了釉之后，再將覆蓋龍紋及火珠的釉層剔除，燒成瓷器后填繪低溫綠料烘烤而成。

弘治刻填綠龍紋碗盤工藝與成化的差異之處是龍爪不剔除釉。

兩者比較，才發現成化的龍爪子模糊不清，不干凈，容易產生缺陷，而弘治御窯對工藝略作改進可以提高審美視覺效果，且不易出問題，成品率大大提高。

十二、成化紅綠彩卷耳香爐裝燒工藝處理

成化紅地綠彩靈芝紋卷耳香爐（圖1），采用覆燒工藝，口沿露胎則以低溫彩覆蓋。這是為防止因雙耳部與香爐口部其他位置的厚度差異，在仰燒過程中收縮不一導致變形而采取的裝燒工藝處理措施，畢竟覆燒可以較好地規避口沿變形。

十三、成化青花松竹梅紋長方形花盆外底部的工藝處理

成化青花松竹梅紋長方形花盆（圖2），是用泥片拼接而成的，為使花盆看起來有精巧的如意足，于是，在外壁下方作了巧妙的處理：即在坯體成型時，錐拱出如意形足的輪廓，再用青花料填繪出如意紋樣，這樣一來，就可以利用青花和白釉形成的視覺差，來解決審美追求最大化和燒成難的矛盾。

十四、清乾隆各色釉彩瓶的工藝集大成展示

乾隆各色釉彩瓶在當今景德鎮仿古瓷業界被稱為“瓷王”，在收藏界被稱為“瓷母”。整個器物從上到下運用了青花、紫金釉、仿哥釉、仿汝釉、仿官釉、窯變釉、青釉暗刻綠釉、色地琺瑯彩、松石綠地粉彩、金彩（耳部及釉彩的連接處）、松石綠彩、斗彩、冬祭蘭描金、開光繪粉彩、珊瑚紅釉等15種施釉方法，16層紋飾，頸部對稱夔耳，腹繪12扇開光圖案，包括“三羊開泰”“太平有象”等畫面。它對成型、施釉、烘烤、裝飾工藝要求極高，無疑是中國古代制瓷工藝巔峰期的代表之一。

圖1

圖2

十五、清乾隆粉彩萬年甲子筆筒的機巧

筒壁上下可以轉動，口足各畫紅地描金纏枝花卉錦紋，器身通體以藍料繪卷草紋，余隙描繪瓜藤及瓜花，中段巧妙地描繪由藤蔓長出的十二個黃葫蘆。葫蘆被筒壁兩片隔開，上段墨書“萬年”“甲子”及十天干，下段書十二地支，上下旋轉配合，可變換一甲子六十年，故名甲子筆筒。筆筒內壁及底施湖綠釉，底心紅料書“乾隆年制”二行四字篆款。筆筒工藝繁雜，圖繪精美且寓意豐富。類似機巧至極的瓷器，以乾隆御窯為最。

十六、追求審美最大化在文獻檔案中的體現

縱覽明清歷代帝王在景德鎮瓷器上體現的關注度和才藝水平，要數宣德和乾隆給人的印象最為強烈。可惜明代文獻資料有限，難以看到更多細節。清代乾隆文獻資料較豐富。在《唐英年表及其時官窯制作歷史檔案資料》中有很多內容，生動地記錄了皇帝、督陶官、御窯工匠在為追求審美最大化過程中形成的戲劇化場景，如：

“乾隆六年四月十二日：司庫白世秀來說太監高玉傳旨：唐英燒造上色之磁器甚糙，釉水不好，磁器內亦有破的，著怡親王寄字與唐英欽此?！队浭落洝贰?。

“六月，唐英接到和碩怡親王，果毅公訥親，內大臣海望來文：因乾隆元年，二兩年所燒造磁器釉水花紋遠遜從前，又破損過多，責令賠補二千一百六十四兩五錢三厘三絲五忽三微?！短朴⒆嗾邸贰?。

“乾隆六年五月二十四日呈《遵旨敬謹辦理陶務折》：奴才欽承之下，不勝戰栗栗惶”。

“乾隆八年四月二十一日：呈《恭進奉發及新擬瓷器折》：今自三月初二日開工之后，奴才在廠攢造得奉發各色錦地四團山水膳碗、杯盤并六方青龍花瓶等件，奴才又新擬得夾層玲瓏交泰等瓶共九種，謹恭折送親呈進。其新擬各種系奴才愚昧之見，自行創造，恐未合適，且工料不無過費，故未敢多造，伏祈皇上教導改正，以便欽遵，再行成對燒造”。

“乾隆八年九月十七日唐英呈《恭進御制詩及自擬新樣瓷器奏折》：奴才……復出螻蟻臆見，自行畫樣制坯，又擬造得新樣磁件一種，一并進呈，恭請皇上教導指示。再，奴才自舊年十月內以及本年三月間，與今在廠節次擬造得之新樣，悉系奴才愚昧之見，并非有成式摹仿，恐未能適用上合對意。且燒造錢糧歲有定額，復不敢擅用，以致靡費，故所有新樣，皆奴才自出工本，試造進呈，仰祈鑒定”。

“乾隆八年十二月初一日呈《恭進萬年甲子筆筒折》：竊奴才于十月內在窯廠辦理瓷務，因是時工匠尚皆齊集，復敬謹造得萬年甲子筆筒一對，循環如意，輻輳連綿，工匠人等以開春正當甲子萬年之始，悉皆歡騰踴躍。更逢天氣晴和，坯胎、窯火、設色、書、畫各皆順遂，不日告成”。