圖形文字和書法：東西方藝術對話的形式

戴迪爾·奧廷格 翻譯：胡莉 Didier Ottinger Translated by: Hu Li

抽象和書法——朝向一種共同的語言

2021年2月17日—6月12日

策展人：戴迪爾·奧廷格（Didier Ottinger）

展覽地點：阿布扎比盧浮宮

1-2“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

2“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

基于文字的書寫所表達的意義不如圖像那樣明確，但遠離圖像的轉變卻讓我們懷念感官經驗。從史前原始石刻到埃及象形文字，從古中國到美索不達米亞、瑪雅文明的圖形文字，圖像的表現預示著它們的抽象化：字母的到來。這一轉變，不可避免地帶來了缺失。從圖像到書寫文字、從感知到概念轉變的代價是明顯可見的生動性的枯竭，消除了世界的物質性，是對實體的脫離。文字在古代中國、埃及、雅典和羅馬的使用體現了文字和繪畫的和解。歷史在每一次努力之間安插了楔子，而差異幾乎等同于斷代。對藝術史來說，抽象的發明仍然忠實于現代主義的敘述，抽象藝術的發明伴隨著一種類型藝術的歷史命運，這種藝術的現代性依賴于它的自主意識，它產生于一種繪畫形式（在馬奈筆下）的顯現，這種繪畫與文學的分離使其恢復了自身的模糊性和物質的“真實”。因此，形式主義敘述的藝術讓20世紀早期的抽象主義成為了邁向“極簡主義”進程中的重要一步。其他的神話也可以與抽象主義的發明聯系起來。談及使馬塞爾·揚科（Marcel Janco）成為抽象藝術家的原因，他回憶道：“我不太清楚你希望得到的信息是什么。我的解讀是這樣的：我們被困于歐洲文化的崩塌處境中，推翻舊文化，建立一種新的人際語言是很有必要的。”1對這位藝術家來說，鍍金的現代藝術的傳奇歸因于第一件“抽象”作品，即瓦西里·康定斯基的作品，這使得揚科確定了第一次抽象藝術浪潮的發起者們的動因。1904年，這幅畫還被倒掛在康定斯基的工作室中，五年后這件作品顯示出自己“無法言傳的美，蘊含著巨大的內在能量”2。這幅畫沒有任何主題，也沒有人物來構成這種“美”。康定斯基在突尼斯呆了三個月，他從突尼斯市來到迦太基，從凱魯萬到蘇塞、藍白小鎮（Sidi Bou Said），藝術家想要創造一種能夠激發“精神覺醒”的畫作形式，他在裝飾藝術、建筑，以及伊斯蘭書法中找到了一種開啟“特定的心靈之聲”的模式3。在返回慕尼黑時，康定斯基遇到了一場日本與東亞藝術的展覽，并在1909年10月的評論文章《阿波羅》中提到了這場展覽。關注到“東方禮物”“令人驚異的廣度，以及在處理顏色和形式方面的抽象形式”4，藝術家補充道：“這是全新的，東方藝術作品無限的多樣性，遵循并統一于根本的‘基調’！而這正是西方所缺少的普遍的‘內在基調’。看到這，一部分西方藝術變得很清楚。這的確是不可避免的，因為一些說不清的原因，我們離開了內在，而轉向外部。也許我們西方人在同樣沉寂的內在之聲再次被喚醒之前，不應該等待太久，最深處的聲音之力必然與東方有所聯系，就像在所有人心中一樣，在精神世界最黑暗的深處，有一個共同的聲音——人類的精神之音在回響，雖然我們現在聽不見。”5在思考“東方”藝術的同時，他也在和“西方”進行比較。在著作《藝術的精神性》（1910年）中，康定斯基將現實主義藝術等同于“邪惡、無目的的物質主義游戲”6。伊斯蘭裝飾藝術、日本和中國書法的意義與靈性，對他來說都是“物質主義”的替代物，而他把“物質主義”歸屬于西方藝術。凱魯萬花園的“棋盤”布局讓他創作了素描和水彩畫（《紅白穹頂》和《哈馬馬特的清真寺》，1914年），這預示了他之后“有魔力的四方形”的創作（一系列1918年以后創作的作品）。他在1921—1922年間的創作再次表達了對伊斯蘭裝飾藝術的抽象天賦的迷戀，他給在突尼斯期間最早創作的其中一件抽象作品取名為“記憶的地毯”。1915年，克里發現了卡爾·伍勒的著作《從符木棒到字母表》，書中研究了最早的象形語言的抽象轉變。也許是對閱讀的回應，在《破壞的埃及》（1924年）中，克里表現了對給他的創作帶來新的、普遍性意義的符號詞匯的懷念。他呈現的“字母”似乎已經被時代侵蝕，正走向解體。1928年，克里在埃及旅行了4周，在尼羅河上泛舟。他所探索的埃及藝術重塑了他藝術追求的形式和活力。他在創作中引入了一種取自象形文字的書寫形式，但埃及并沒有給藝術家的抽象創作帶來意義上的缺失，而藝術家的抽象創作正是在突尼斯旅居期間生發的。20世紀30年代，童稚風格的吸引力、象形文字直觀的鮮活感激發了他一系列的作品創作，在作品中抽象形式主義與情感的宣瀉達到了和諧統一。克里在一項隱晦的公式中總結了裝飾性的抽象和感官表現的結合，他表示：“從根本上來說，書寫和繪畫是一樣的。”7

3“抽象和書法——朝向一種共同的語言”阿布扎比盧浮宮展覽現場阿布扎比文化旅游部圖片攝影： Seeing Things Ismail Noor

超現實主義

超現實主義對理性主義的絕對抗拒，展示了西方文化，而現實主義則是它的藝術同伴。安德烈·布勒東（André Breton）在1924年發起的運動從東方汲取了真實與想象。從這以后，1925年，路易斯·阿拉貢（Louis Aragon）呼吁西方世界的物質享受主義和缺乏新意應該被摧毀8，而與之相對的是保留其精神價值的東方，正如羅伯特·德斯諾斯（Robert Desnos）在同一篇評論中將東方稱為“所有希望的城堡”9。反現實主義和詩歌運動（最初是由詩人發起的文學運動），以及超現實主義讓書寫成為了一種無法超越的模式。安德烈·馬森（André Masson）是第一個理解并使用這一主題的人。他的畫作是極少數闡釋超現實主義運動早期事件的藝術作品。他挪用了安德烈·布勒東和菲利普·蘇波（Philippe Soupault）在《磁場》（1920年）中引入的自動書寫原理，發明了“自動繪圖”，這是一個高速運行的線條網絡。對于一個已經對中日兩國大師的寫作充滿激情的藝術家來說，他所需要的模式是書法。20世紀30年代初，馬森與松尾邦介（Kuninosuke Matsuo）10的討論讓他加深了對日本書法的了解。

“對于中國人，或者他的日本仿真機器來說……，從最深層的意義上看，他的藝術是一種存在的方式，而不是對我們來說的一種做事的方式。對他們來說，這是一種已經融入普遍生活的方式，但對我們來說是一種總結的方式。對于亞洲人來說，這是一個重要的決定，對于歐洲人來說，是一種審美態度。11馬森在美國流放期間對波士頓博物館亞洲藝術收藏品的發現和研究喚起了他對書法藝術的新興趣，由此，一系列的繪畫作品誕生了，其中抽象符號和圖形形狀的相互交織可以追溯到拉丁書法家和啟蒙者的古代書法。他的“喀邁拉”（他“美國時期”最喜歡的主題之一）為15世紀法國手稿的裝飾性信件、16世紀印度穆斯林書法家的華麗書法、17世紀讓·德·博雷加德（Jean de Beauregard）或巴爾德里克·范·霍里克（Balderic Van Horicke）的人物形象和動物塑造帶來了新潮流。馬森對東方書法的熱情在20世紀50年代中期達到了高潮，這使得他職業生涯的這一階段成為了他的“禪宗時期”。馬森用線性藝術的形式翻譯了超現實主義的文學取向，而他的同輩藝術家胡安·米雷（Joan Miré）則直接將字母和文字引入作品中。早在1925年，在《這是我夢的顏色》中，他把一句話畫在了畫布上。米雷以不同的方式回應了書寫所帶來的挑戰：他以手寫或排版字符的形式將文本融入了他的作品中（《沉默》，1968年），或采用“象形文字”的特征（《字符，鳥》，1973年），或選取一種表意形式的書寫（《藍天中的人和鳥之舞：火花》，1963年）。

4華金·托雷斯 - 加西亞（Joaqu í n Torres-Gar cí a）共同的創作（共同的藝術）紙板油畫1937巴黎蓬皮杜藝術中心，法國國立現代藝術美術館/里爾大都會現當代藝術、原生藝術博物館工業創造中心,AM 3416 P圖片? Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

本文節選自“抽象和書法——朝向一種共同的語言”展覽前言文章《圖形文字和書法：東西方藝術對話的形式》，作者戴迪爾·奧廷格（Didier Ottinger）

注釋：

1.Francis Naumann, Marcel Janco se souvient de Dada, Paris, L’échoppe, 2005, p.25.

2.Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, 1912–1922, ed.Jean-Paul Bouillon,Paris, Hermann, [1974] 2014, p.109.

3.Quoted in Emily Christensen, “The Tunisian Sources of Wassily Kandinsky’s ‘Improvisation on Mahogany’”, The Burlington Magazine, no.1374,vol.159, September 2017, p.717.

4.Ibid., p.719.

5.Ibid.

6.Ibid., p.714.

7.“Of course, the ideal media are not lacking in matter, otherwise it would not be possible to ‘write’.When I write the word wine with ink, the ink does not play the principal part but makes it possible to fix the idea of wine in a lasting way.The ink thus helps us to permanently appropriate the wine.Writing and drawing are fundamentally identical.” Paul Klee, “Philosophie de la création”, Théorie de l’art moderne, Paris,Deno?l, [1964] 1985, p.58.

8.“Western world, you are sentenced to death.We are the defeatists of Europe…”, in Louis Aragon,“Fragments d’une conference”, La Révolution surréaliste, no.4, 15 July 1925, p.25.

9.Robert Desnos, “Pamphlet contre Jérusalem”, La Révolution surréaliste, no.3,15 April 1925, p.8.

10.In 1932–33, Matsuo organised the first Surrealist exhibition staged in Japan.

11.André Masson, “Une peinture de l’essentiel”,Le Rebelle du surréalisme.écrits, Paris, Hermann,1976, p.171.