五聲性調式和聲在中國詩詞藝術歌曲伴奏中的應用

童 銳，李慕凡

(1.銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244000；2.新疆農業大學 體育教學部，新疆 烏魯木齊 830052)

中國藝術歌曲在中國專業音樂領域占有重要地位，無論對于聲樂表演者還是鋼琴伴奏者，無疑是一個考驗其綜合音樂素養的“試金石”。與其他聲樂音樂形式不同的是，藝術歌曲的伴奏是該音樂形式極為重要的組成部分，所以對其伴奏創作的欣賞與分析同樣是不可或缺的。而中國詩詞藝術歌曲因其深刻的詩詞內涵，其文學性極高，基于中國傳統音樂下誕生的五聲性調式和聲在其中的重要性便不言而喻了。

1 中國詩詞藝術歌曲與五聲性和聲

中國藝術歌曲這一音樂形式雛形最早可以追溯到清末民國前期的學堂樂歌，當時以李叔同、沈心工為代表的學堂樂歌創始者們留洋回國(主要赴日本學習音樂)，將當時他們在國外接觸到的大量西方音樂和一些作曲技巧應用于學堂樂歌的創作中。最為著名的就是李叔同選取填詞的《送別》。這首歌曲是以外國民間歌曲的旋律，配上李叔同自己創作的歌詞而形成，“選取填詞”這一形式是當時學堂樂歌的最主要的創作方式[1](P23)。為了配合“唱歌課”的教學需求，大部分的學堂樂歌都配上了鋼琴伴奏，這種伴奏多是建立在西方大小調體系下的“即興式”伴奏。外國的旋律、中國的歌詞和“即興式”的伴奏，這種創作方式便成了“中國藝術歌曲”的雛形。隨后越來越多的留學歐美的中國音樂家回國，開始投入到中國專業音樂的創作中。這些音樂家參考西方藝術歌曲的模式，開始了中國藝術歌曲的探索。藝術歌曲的三個組成要素分別是旋律、歌詞和伴奏，并且三個元素都是精雕細琢的，其歌詞一定是既文雅且內涵深刻的。所以，中國傳承千百年的優秀古詩詞就成為這些作曲家們手中現成的歌詞。而音樂方面，他們便不約而同地關注到一個問題，就是中國藝術歌曲無論是旋律還是鋼琴伴奏都應按照中國傳統音樂的五聲性進行。

旋律部分按照五聲性創作對于這些留洋歸來掌握系統西方作曲技巧的音樂家而言并非難事，并且在學堂樂歌的發展過程中也出現少量的自行創作曲調的樂歌，雖然這些自創歌曲曲調比較平板簡短、缺乏個性和感染力，但是其中相當數量的歌曲的旋律都是按照五聲性原則創作的，一定程度上為后來的音樂家在中國藝術歌曲的旋律創作部分做了鋪墊。然而真正擺在作曲家面前不可逾越的問題是，伴奏部分的創作應該如何遵循五聲性原則。如果照搬照抄西方大小調體系基礎上的主調和聲創作方式，顯然是“張冠李戴”。諸如聶耳、黃自和蕭友梅等作曲家為了避免這種情況的發生，皆在其中國音樂作品的創作中按照自己理解和作曲技巧，實現了不同方式風格的五聲性調式和聲創作和應用。而當時著名的語言學家、作曲家趙元任先生，不僅同樣在自己的創作中如此，并且在1928年發表了《中國派和聲的幾個小試驗》一文。該文是中國歷史上第一篇論述五聲性調式和聲方法的文章，如果說此時期諸位作曲家在創作中對五聲性和聲的應用開啟了中國音樂家對中國派和聲的實踐大門的話，那么趙元任的這篇文章便是學術界對五聲性調式和聲進行探索的標志。中國詩詞藝術歌曲的創作歷史及發展，就是整個五聲性調式和聲實踐與研究的真實寫照。

新中國成立后，經過張肖虎、樊祖蔭和桑桐等幾位著名作曲家的不斷探索，至今日，五聲性調式和聲已經體系健全，并且其應用已經覆蓋了幾乎所有的中國風格音樂體裁中。中國詩詞藝術歌曲方面，如趙季平、何占豪和黎英海等作曲家在其作品中對五聲性調式和聲的應用已經精彩紛呈。在樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》一書中，對各種和聲應用的類型做出了詳細且深刻的分類分析，其中既有以西方三度疊置和聲為基礎的三度結構和聲方法，也有為了純粹化五聲性風格而使用的縱合性結構和聲方法等。這些服從于中國傳統音樂的和聲方法在從民國至今的諸多中國詩詞藝術歌曲的伴奏中皆多有體現。

2 中國詩詞藝術歌曲伴奏中的五聲性調式和聲

五聲性調式和聲方法主要有：三度結構的和聲方法、縱合性結構的和聲方法、四、五度結構與二度結構的和聲方法、復合結構的和聲方法和線性結構的和聲方法。其中，三度結構和聲方法是最為早期的，以西方三度疊置構建和弦方式為基礎的和聲應用。此方法因為其應用靈活而十分普遍，但是畢竟中國傳統音樂中建立在三分損益率基礎上的五聲調式體系和西方建立在十二平均律基礎上的大小調體系不可一概而論，故機械地按照三度構建和弦在中國音樂創作中多少有失偏頗。隨后以省略三音避免偏音出現的四、五度結構與二度結構的和聲方法應用，很大程度上弱化了三度疊置這種邏輯對五聲調式體系的干擾，然而仍然未有脫離西方和聲構建方式的根本邏輯。縱合性結構的和聲方法恰是完全拋開西方和聲構建的影響，將五聲性作為根本出發點，所以該和聲方法無論是在中國藝術歌曲或是其他中國音樂形式的創作中都是最主要的手段，且學術界對該方法的研究至今仍在繼續深入。縱合性和聲方法的出現與應用，使得五聲性調式和聲走向獨立，而復合結構和聲方法和線性結構和聲方法是建立在此 基礎上的對五聲性調式和聲的充實與增色[2](P104)。

中國詩詞藝術歌曲比之其他中國音樂形式具有與生俱來的特殊性，由于歌曲的歌詞直接來自于古詩詞原文或一定程度的刪減后的詩詞，所以其文學性、層次性和歷史性是其他音樂形式無法同時具備的。值得注意的是，所有的詩詞都需要從歷史的角度欣賞與分析，所以中國詩詞藝術歌曲的民族性顯然是最強烈的，過度的潤飾加花恰會破壞它的歷史性與民族性。時至今日，雖然五聲性調式和聲的方法是多樣的，但是在該音樂體裁中并非“百花爭艷”，而是選擇有理，取舍有度的。

2.1 三度結構和聲方法的應用

三度結構和聲方法具體可分為省略三音的和弦、替代三音的和弦和增添附加音的和弦三種類型，自20世紀20年代我國第一代專業作曲家在其作品中運用以來，一直為作曲家們所沿用，并始終注意著這種和聲方法與五聲調式的風格相協調相拓展的問題，積累了許多經驗。在中國詩詞歌曲伴奏中的應用同樣是普遍且多樣的。

2.1.1 增添附加音的和弦

在某個和弦中具有獨立地位的和聲意義，不需要解決的和弦外音，叫作“附加音”。它在和弦中主要起色彩潤飾的作用。在五聲性調式中，典型的附加音是和和弦音構成大二度關系。譜例一為蘇軾作詞，張肖虎編配伴奏的《念奴嬌 赤壁懷古》一作首句部分，該歌曲為F宮調式清樂音階，譜例中第一小節左手部分為旋律部分的加強了和聲層的模仿復調伴奏，而右手部分是以主音F宮為低音的三度疊置和弦，由低到高分別是宮(F)、角(A)、徵(C)和羽(E)。此處的和弦應用極易與縱合性結構和弦中的音列和弦混淆，但實際上是以宮音為低音構建的三度結構原位三和弦。其中羽音雖然是五聲正音，但是在其中是以加七度的形式形成增添附加音的和弦，起到色彩潤飾的作用。該歌曲雖然為清樂七聲音階，但該小節的旋律部分并未出現清角和變宮，故伴奏部分同樣以五聲正音配合以致層次統一。

2.1.2 省略三音的和弦

建立在徵、商音上的三和弦、七和弦或九和弦，均以“小三度間音”作為和弦的三音為適應五聲音調的風格，有時可將三音省略。省略之后，三和弦即成為空五度和弦。在五聲性調式和聲發展初期，三度疊置方式是最有效、最直接適應于和聲配置的，但是這種方式和五聲調式體系中的“小三度間音”即“偏音”產生了直接的矛盾。忽略偏音的存在，必然會對五聲性音調產生影響，在縱合性結構和聲尚未成熟應用之時，省略三音的和聲方法成為了解決此矛盾的最佳選擇。而縱合性和聲自身存在的局限性，為省略三音的和聲方式提供了必須存在的空間。

圖2 譜例二

譜例二為李商隱作詞，何占豪作曲的《別亦難》一作，歌曲為C羽調式雅樂音階。

何占豪先生的主要創作領域是中國器樂音樂，這是他鮮有的聲樂音樂作品，但是卻家喻戶曉，流傳甚廣。該歌曲的絕妙之處在于“唱部分的詞，抒完整的情”[3]，對表演者的文學理解能力和舞臺表現能力提出了很高的要求，同時也給予了表演者更為廣泛的二度創作空間。譜例中第一小節的左手部分和弦，為商音(F)三和弦，但是省略了其五音清角音(bA)，形成空五度和弦。同譜例一中原因一樣，為了服從于該小節的旋律聲部五聲性音調風格，故省去為偏音的五音，達成旋律與伴奏的和諧統一[3]。

2.2 縱合性結構的和聲方法的應用

三度結構和聲方法是“萬能”式的方法，通過省略三音、增添附加音替代三音的方式可以起到弱化偏音對調式影響和強化正音對調式支持的作用。但本質上來說，它的邏輯仍然是建立在西方三度疊置的基礎上的，也就是說即便它在很大程度上與中國傳統的音樂風格有所融合，但本質上稱之為“民族化”和聲仍然有些牽強，并未從根本上做到“中學為體”。真正拋開西方三度疊置邏輯的五聲性調式和聲方式是縱合性結構和聲方式的應用[1]。正如桑桐先生在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中首先提出了五聲縱合性的和聲方法，這一方法的提出大大降低了五聲調式和聲創作對大小調體系的依賴[4]。

把橫向的調式音列、旋律音調予以縱向的結合，使之構成和聲形態，即形成縱合性結構的和聲方式。中國傳統音樂無論何種音樂形式其突出的都是旋律的美感，線性的邏輯，縱合性結構和聲方法的精妙之處便在于它將線性旋律轉化為縱向結構，從而再服務于旋律，使音樂層次分明也上下統一。縱合性結構和聲方法具體有三音和弦、四音和弦、五音和弦和含“二變”音和弦。三、四、五音和弦常用于樂段調式明確統一的作品中，含“二變”音和弦常用于調式游移的作品中。中國詩詞藝術歌曲絕大部分皆為清、雅兩種七聲調式，但大多其中偏音只是起到經過、輔助等潤飾作用和“旋宮轉調”作用，并不對樂段調式產生影響。故三、四、五音和弦更為合適且普遍，而含“二變”音和弦往往也會在一些六聲、七聲音階的作品中偶爾出現以突出音階特征。

2.2.1 音列和弦

三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五聲正音構成，也常被稱為“音列和弦”，凡和弦的構成音相同者又被歸為一類，稱為同音組和弦。音列和弦具有很強的靈活度，由于它是建立在五聲正音的基礎上，在調式統一的中國音樂作品中廣泛應用于前奏、強拍和尾聲中，即便是對六、七聲音階音樂作品也同樣適用。并且當旋律部分出現調式游移時，音列和弦的應用有利于通過伴奏穩定調式。在中國詩詞藝術歌曲中，音列和弦更顯重要。

圖3 譜例三

譜例三為屈原作詞，傅雪漪作曲，胡廷江編配伴奏的詩詞藝術歌曲《湘君》，歌曲為D宮調式清樂音階。楚辭原為戰國時期楚地的民歌，經過文人加工之后而形成富含楚地風韻的作品。楚辭中的代表性作品，首推由屈原加工而成的《九歌》，《湘君》便是其中祭湘水男神的歌曲。中國傳統音樂的三個音階清、雅、燕各自有著不同的應用領域，清樂音階多用于民間音樂，雅樂音階多用于宮廷音樂，燕樂音階多用于宴會音樂。中國詩詞藝術歌曲中最多使用的是雅樂音階，而《湘君》來自于戰國時期的民間歌曲，故傅雪漪作曲時采用清樂音階以符合其音樂和文學風格。譜例三中最后一個和弦為歌曲的結束和弦，從高到低分別為D(宮音)、A(徵音)、#F(角音)、B(羽音)、E(商音)，其中商音在旋律聲部以上行二度輔助音出現，該和弦為建立在宮音上的五音和弦，且該形式也是五音和弦的基本形式。在歌曲中和弦以建立在主音上的五音和弦作為結束和弦，不僅充分強調主音也在最大程度上突出調式風格。

2.2.2 含“二變”音和弦

在五聲性七聲音階中，含有“二變”音，即“變徵”或“清角”“變宮”或“清羽”。

為保持五聲性和聲的結構特點，可按“綜合調式性七聲音階”的方式，將這四個音通過以“變宮為角”“清角為宮”“變徵為角”“清羽為宮”的途徑，分別作為上、下五度或上、下二度宮音系統的五聲正音看待，并參照上述和弦結構方法組成無聲化的縱合性和弦結構。由于中國詩詞藝術歌曲中為七聲音階的數量龐大，如果從頭至尾以三度結構和弦和音列和弦避開“二變”音，雖然保證了調式的穩定但是必然會對七聲音階的旋律色彩造成削弱。在保證調式明確的基礎上，有必要在伴奏部分通過一定的方法配合七聲音階的旋律性，故含“二變”音和弦的應用便可做到如此。

圖4 譜例四

譜例四為蘇軾作詞，傅雪漪改編，張肖虎編配伴奏的《念奴嬌 赤壁懷古》一作片段，該歌曲為F宮調式清樂音階。張肖虎是新中國成立后最早進行五聲性調式和聲應用實踐和學術探究的作曲家，他的《五聲性調式及和聲手法》不僅對中國傳統音樂中宮、商、角、徵、羽五大調式的使用比例做了敘述，甚至首次提出“調式情緒”這一概念。他的理論思想不僅對后來樊祖蔭、桑桐等作曲家的五聲性調式和聲研究打下扎實的基礎，也為劉正維等中國傳統音樂形態學家的宮音、調式情緒的理論做了鋪墊。在他的著作中，還沒有出現含“二變”音和弦這樣的稱謂，但是在實際作曲中已經有所體現。譜例中的第一小節的收個和弦很明顯是整個小節最強拍的和弦，左手部分用連續的八度加強不僅強調主音增強主音的音響效果，也突出了旋律部分在整首歌曲的地位。其和弦由高到低分別是F(宮音)、G(商音)、Bb(清角音)、D(羽音)，其中出現了疊置在三度中的“二變”音清角，此處用法是服從于清樂音階的旋律色彩。雖然疊置于音列和弦中，但由于主音在左手部分充當低音并且以八度加強充實和聲層，使得右手部分的偏音只能起到“點綴”配合的作用，并不會對調式產生明顯的影響。而含“二變”音和弦的“清角為宮”等作用，更多應用于中國風格器樂作品中，在中國詩詞藝術歌曲中的應用并不普遍。

2.3 四、五度結構和弦的和聲方法

四、五度結構的和聲，是以四、五度和聲音程為基礎而形成的。在實際應用中，可以使單獨的四、五度音程及其不同的組合形式，也可以由四、五度音程疊置而構成各種不同的和弦形式。由于四、五度結構的和聲大多采用平行進行寫法，因而其和聲進行多服從于線性邏輯。該和聲方法的出現為諸多中國音樂形式的創作提供了有力面對音樂情緒上揚的創作手段，無論是單獨的四、五度和弦還是組合式四、五度和弦皆能起到很強的加厚和聲層的作用。特別對于中國傳統音樂強調線性思維的特點，加強和聲層顯得十分重要，早期采用直白的八度加強顯得過于單調蒼白，而四、五度結構和聲的應用恰恰解決了這個問題。

2.3.1 單獨的四、五度音程

四、五度音程雖然存在于各種不同結構原則的和弦之中，但由于它們是四、五度結構和弦的基礎音程，因而當它們在作品中以整體方式被運用時，即可視為體現了四、五度和聲的結構原則。

圖5 譜例五

譜例五為李白作詩，傅雪漪作曲，胡廷江編配伴奏的《長相思》一作片段，該歌曲為C羽調式雅樂音階。李白是我國著名的豪放派詩人，千百年來能夠用格律文字表現的如此氣勢磅礴，宏偉壯麗的人無出其二。對于以李白作品為歌詞的音樂創作，其鋼琴伴奏織體的重要性是不言而喻的，柱式與分解等形式的織體如何合理分配運用是不可逃避的問題。對于其中詩詞高潮的和弦選擇，僅用八度加強這樣的方式明顯氣勢有余而內涵不足。故四、五度結構和弦在其中的發揮是最為合適的。譜例中第二小節的第一個和弦采用半分解的形式，將兩拍一分為二，分部在左右手，左手強拍以五度音程低音加重易凸顯腔句結束字力度，隨后右手低音部再以四度音程遞進，右手高音部分是對旋律的加花復調再現，旋律性與文學性兼顧。其和弦由低至高為G(角音)、D(變宮音)、C(羽音)，三個音自下而上分別構成五度音程和四度音程，并且偏音直接作用于和弦，既配合雅樂音階的旋律色彩同時在強力度低音中也包含一定的不穩定性，為其后樂句做出鋪墊。

2.3.2 組合的四、五度音程

和聲由四、五度音程的不同組合方式構成，一般分為兩個或三個層次，各層之間既可以是相同的音程，也可以是不同的音程，既可以同向進行，也可以反向或斜向進行。該和聲方法在中國民族器樂音樂中最為普遍引用，因其樂器多，聲部多，故需要對諸多不同音組的樂器進行聲部分配，組合四、五度音程對于充實樂器表現，填充聲部結構起到了至關重要的作用。而在中國詩詞藝術歌曲中，恰是對單獨四、五度和弦的升級應用，更大程度上加強了和聲力度。

圖6 譜例六

譜例六為杜牧作詩，傅景作曲并編配伴奏的《清明》一作片段，該歌曲為bE宮調式清樂音階。譜例中第二小節的兩個琶音和弦前后銜接，其中各聲部既有同向進行也有反向進行，其中第一拍左手和弦是一個以主音為低音的宮三和弦變位，隨后銜接到第二拍和弦。第二排左手部分是以一個F(商音)八度框架內置于五度音C(羽音)的和弦，形成下五度上四度的組合式音程和弦。琶音的演奏效果宛如詩作者順著牧童手指之處眼神的轉向過程，絕妙無比。

3 五聲性調式和聲在中國詩詞藝術歌曲伴奏創作中的作用

中國古代的詩詞本就有“吟唱”作用，“曲水流觴”的雅興便是最真實的寫照。但當時的吟唱往往都是即興式的，并沒有對“記譜”的概念。也有一些專門對古代音樂進行記錄的著作如《九宮大成南北詞宮譜》，當代音樂家也對其中能夠轉化為現代樂譜的選取進行了改編使之成為專業音樂。但旋律無論是改編還是創作，伴奏部分的創作都是建立在西方音樂體系傳入中國后才逐漸發展起來的。不難發現，對于中國音樂伴奏的編配其難點主要在于兩處，其一是必須要擺脫西方音樂體系的影響，建立在五聲調式體系中；其二是將中國傳統音樂的線性邏輯轉化成縱合性邏輯。從五聲性調式和聲的發展角度來看，這兩個難點的解決并非一蹴而就的，恰恰是經過幾代人的努力才在今日形成覆蓋全面的應用系統。

為何必須擺脫西方音樂體系的影響呢？在大小調體系中，大調式和小調式并沒有地位之區別，二者是完全平等的狀態。而在中國音樂則不然，旋律形態、音階有地域和應用范圍的區別，宮、商、角、徵、羽不僅有情感上的區別也同時有地域的差異，最為重要的是，五個調式所應用的比例差異頗大。在“同均三宮”的理論基礎上，同樣的七聲音階可以用三個宮調和音階解釋，三個首調概念在固定音高上完全一致，如何判斷哪一個才是最恰當的選擇？不同的宮調和音階代表著諸多不同的概念，以上種種都直接影響著伴奏的編配。

五聲性調式和聲的優勢作用在于它是為了服從于調式、音階情緒、旋律形態特點、歌詞文學內涵的配置，多種結構類型和弦的互補應用可以滲透到每一個小節，每一個音符，每一層意義，是取材于西方技術卻完美地融入中國傳統音樂文化與文學的音樂表現方式，恰如同洋務運動的那句口號“中學為體，西學為用”[5]。

4 結語

伴隨著越來越多的作曲家對五聲性調式和聲的探索和應用，越來越多的表演者對中國詩詞藝術歌曲在不同方面的深入分析，該音樂形式在未來創作數量會越來越多，對其的表演也會越來越有層次和內涵。其藝術性、文學性和表演性一定會繼續迎來“質”的飛躍，這種“青出于藍而勝于藍”的音樂形式不及能夠充當起與他國文化溝通的橋梁，且一定會在世界舞臺上綻放光芒！