50年前，他背離急劇綻放的春天而去

林琳

1929年，斯特拉文斯基

50年前的4月，當斯特拉文斯基那漫長、傳奇、精彩絕倫的人生落下帷幕時，當代音樂藝術史上整整一個時期宣告結束。他和同樣被載入那一段波瀾壯闊的世界藝術史中的明星們一起，永遠地成為令后來者艷羨和追憶的時代樂章中，最重要的音符。

作為20世紀世界樂壇上最有影響的作曲家之一，伊戈爾·費多羅維奇·斯特拉文斯基（1882-1971）89歲的人生旅程中，交際往來者不乏閃耀于19、20世紀文學藝術界的巨星。而他帶著俄羅斯古典文化烙印前行，一生執著于探索更新的“模式”。

有人說，他的作品像是一幅20世紀音樂發展的地圖：“沒有一個作曲家像他那樣涉獵廣泛——《春之祭》的狂暴，《俄狄浦斯王》的典雅宏麗，《C大調交響曲》的明凈洗煉，《敦巴頓橡樹園協奏曲》的風趣，《樂章》的簡潔優美。”

尋找音樂創作的“生產工具”

芭蕾舞曲《春之祭》

芭蕾舞曲《火鳥》

1884年，在距離圣彼得堡100多英里的一片白樺樹林中，利濟村的農婦們傍晚從田野回家時都唱著舒緩動聽的歌曲。坐在推車里被保姆從村里推回家的時候，年僅兩歲的斯特拉文斯基向父母唱出了農婦們剛剛唱過的歌。

/他的作品像是一幅20世紀音樂發展的地圖。/

在斯特拉文斯基的一生中，每當傍晚休閑的時刻，他腦海中就會浮現利濟村農婦的歌聲。聲音是他的童年記憶中最重要的部分。他出生成長的圣彼得堡對他來說，比世界上任何其他城市都珍貴。

這個城市的聲響，是他堅信最準確無誤的回憶：輕便馬車和馬路上的鵝卵石及木板碰撞的聲音，車夫的吆喝聲和清脆的鞭聲，商販們的叫喊聲，韃靼人像母雞似的咕咕叫。

白天城里最響亮的是附近尼古拉大教堂的鐘聲，彼得羅巴夫洛夫要塞中午的放炮，周日中午人跡罕至的城郊大街上的手風琴聲，或餐廳里巴拉萊卡琴樂隊琴弦的彈撥聲，還有離家不遠的軍營傳來的水兵樂隊那刺耳的長笛聲、雷鳴般的大鼓聲，以及為騎兵軍團伴奏的樂隊的聲音——再現這段音樂的愿望，成為他最初創作的原因。

他對聲音的敏感和興趣，與家庭有很大關系。父親費多爾·斯特拉文斯基是當時頗為著名的歌唱家、瑪麗亞劇院的獨唱演員，而母親在斯特拉文斯基看來是個真正的鋼琴家——視譜演奏能力很強，一生都對音樂有興趣。

斯特拉文斯基9歲開始學習鋼琴，并接受音樂基礎課程、和聲等方面的教育。他的老師幾乎都是作曲家、鋼琴家、音樂教授。因為父親的緣故，家中“往來無白丁”，聚集在俄羅斯的文學藝術大師對他來說不是高不可攀的偶像，而是熟悉的人。大部分課余時間，他都在看歌劇排練和演出中度過。他還曾看到從莫斯科運來的塞尚和馬蒂斯的畫。

他每年夏天在圣彼得堡周邊的城市和村莊度過，接觸到最具俄羅斯民族特色的音樂和舞蹈，此外他每年還會前往德國、瑞士等歐洲國家開闊視野。這些經歷都成為他取之不盡的藝術源泉。

然而，父親以自身的經驗來判斷，認為音樂家的生活對他來說太困難了，把他送進了圣彼得堡大學讀法律。而他雖然在鋼琴演奏上取得了些成績，卻也很清楚自己一定不會作為鋼琴演奏藝術家而出人頭地，原因是認為自己才能不夠，更重要的是“演奏記憶力”不好。

與成為鋼琴演奏藝術家比，他更愿意成為作曲家，鋼琴只是他所有音樂創作的支柱：“作曲家意識中出現的第一印象，已經就是作品。”

他曾回憶，在年輕時，圣彼得堡音樂學院流行的形式主義曾壓制了他的作曲技術的發揮，不過他很快就擺脫了它。

似乎從來沒有什么“主義”“法則”能夠真正壓制他。即使是對于俄國音樂界的偶像、他的恩師和義父里姆斯基，他也曾直言“最聽不得別人說我的音樂是對里姆斯基的模仿，尤其是因為當時我正有意要造可冷的里姆斯基的反”。

他堅信：“藝術上最重要的‘生產工具應該自己找到。”事實上，窮其一生，他不斷找到新的“生產工具”。

“先進”的爭議

1910年到1920年，是斯特拉文斯基在舞劇音樂的創作中，奠定自己在20世紀音樂史上重要地位的十年。他從俄羅斯民族樂派和法國印象派中汲取了元素，開創了屬于自己的鮮明風格。

1910年秋天，在芭蕾舞曲《火鳥》首場演出后，一曲成名的斯特拉文斯基離開圣彼得堡，來到瑞士。《火鳥》的成功卻帶來了某種方面的失落。尤其是里姆斯基全家對他不理不睬，而原因被他歸結為：“他們覺得我的音樂太過‘先進了。”

2007年發行的烏克蘭郵票，印有斯特拉文斯基的頭像

盡管如此，這些冷落并沒有阻止他的“先進”。回到瑞士后，他寫出了更令他名噪一時的芭蕾舞曲《春之祭》——它曾被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂史影響最大的50部作品之首。

1913年5月29日，《春之祭》由彼埃爾-蒙特指揮，在香榭麗舍劇院首演，引起了音樂史上最出名的騷動。當時，斯特拉文斯基坐在右側第四排或第五排。從演奏開始，輕微的叫嚷聲就從觀眾席響起，而到了最后，叫嚷聲變得劇烈，而“蒙特站在那里，一副從容不迫的樣子，像鱷魚那樣不急不躁，直到現在我都不敢相信，他真的指揮樂隊把作品演奏到最后”。

這只是斯特拉文斯基近70年創作生涯中的一個小插曲。在此之后，他不斷進行新的嘗試、挑戰、超越。

兩大行星的結合

/因為多變，斯特拉文斯基通常被稱為“音樂界的畢加索”。/

1920年，斯特拉文斯基開啟了屬于自己的長達20年的“新古典主義時期”。

這年夏天，他徹底離開了瑞士，到達法國，在比亞利茨同巴黎的普萊耶爾公司簽訂了為期6年的合同。1934年，他舉家搬到巴黎。這是他在歐洲的最后一個住處，也是最不幸的一個住處，因為妻子、大女兒和母親在這里相繼死去。

在這個時期，他的芭蕾舞劇創作逐漸減少，創作的重心集中到歌劇及室內樂上。有人評價，他在這個時期的作品更傾向于追求客觀、冷漠、理智，強調創作采用中立客觀的立場和明晰的音樂語言，將古典音樂的特點與現代音樂的語言結合起來。

這種變化，和他與其他門類的藝術家交往密切有一定的關系。他的回憶錄，列出了數十位自己認識和交往的藝術家、音樂家、文學家，其中最值得一提的，是最大的藝術大師畢加索。

惺惺相惜的兩位大師因為非常親密的關系，而被形容為“兩顆大行星的結合”。而在音樂史上，因為多變，斯特拉文斯基通常被稱為“音樂界的畢加索”。

離開故土歐洲

許多人認為，1939年來到美國，是斯特拉文斯基“序列主義時期”的開端。

30多年后，斯特拉文斯基還記得前往美國的路上，“曼哈頓”號輪船擠得滿滿的，“就像香港的輪渡一樣”。雖然在美國度過了人生最后的階段，但這個國度對于他來說，既不是故土，也不是真正的樂土。

78歲時，當談及西方現代主義音樂代表人物阿諾爾德·勛伯格時，他曾不無憂傷說道：“我們都離鄉背井，流亡到同一個異國他鄉的文化環境中，在那里我們寫出了我們最好的一些作品，然而在這里演奏我們的作品仍然比我所離開的歐洲要少得多。”

相對勛伯格的“音樂能夠表達我們心中的一切”，他認為“表現任何東西，音樂都是無能為力的”，人類的情感對于藝術創作主體沒有任何的實際意義。他希望以純粹音樂的觀點來看待各種新的音樂現象。

有觀點認為，在20世紀30—60年代，斯特拉文斯基的藝術創作歷程由于多方面原因變得越來越復雜、越來越矛盾，影響到具體作品的藝術價值。但他曾堅定說過：“我對自己的晚期作品和寫得不完美的作品尤為偏愛。”由始至終，他都沒有忘記自己探索的使命。

不安感貫穿一生

在這顆20世紀音樂史上最耀眼的行星隕落50年后，再提起他時，我們可以用“作曲家斯特拉文斯基”，也可以用“思想家斯特拉文斯基”。

斯特拉文斯基的創作生活，是在各種不同的思想、哲學和藝術流派的交叉中度過的，以至于他被后人評價為“矛盾而又極端復雜的人物”——這些似乎決定了他有能力革新三個不同的音樂流派：原始主義、新古典主義以及序列主義。

西方現代主義音樂代表人物阿諾爾德·勛伯格

圣彼得堡的克留科夫運河

但革新不是對過去的否定。在他看來，在新音樂里，最親斤的東西比什么都死亡得快，而賦予新音樂生命力的只是老的和經過考驗的東西。

甚至在臨終前，他說出：“我一生都是說俄語，用俄語思維，我的語體是俄羅斯的。這一點在我的音樂中也許并不特別明顯，然而它是蘊涵于其中的。”與其說這是對家鄉的熱愛，倒不如說是對俄羅斯這一充滿力量的文化的熱愛，正如他所形容過童年時代最精彩的事情：“最喜歡俄羅斯那急劇綻放的春天，它好像是在一個小時之間就開始了，整個大地似乎要裂開了。”

他曾不止一次以“多疑病患者”“有抑郁癥”形容自己。雖然父親給他帶來了生命和藝術的生命，但父親的不隨和令他感到恐懼，他認為父親情緒不受控制對自己的性格產生了很壞的影響。

這種不安全的感覺，或許也是促使他一生尋覓和探索的原因之一。開燈睡覺的習慣，他一直延續到78歲，也許延續到生命的最后一刻。“肚臍眼大的一點燈光，在我78歲時所給予的安全感，同我七八歲時是完全一樣的。”斯特拉文斯基這么說過。

在他晚年的時候，他仍然記得，七八歲時，11月的一個中午，他在克留科夫運河與涅瓦河漲水時，看著魚在水面上游動，一群群鳥貼著水面盤旋飛翔，這畫面令他動容。年幼的斯特拉文斯基不知道，在年老后才明白，原來這番景象使他聯想到的竟然是死亡。