安東尼·多爾小說的空間敘事藝術研究

［滇西科技師范學院，云南 臨滄 677000］

引言

安東尼·多爾（Anthony Doerr，1973— ）是當代美國著名小說家，其小說結構精妙、文筆細膩、人物角色精彩紛呈，充滿了瑰麗的想象和對世界的哲思，敘事風格獨樹一幟。他曾獲得紐約公共圖書館幼獅文學獎、四次歐亨利小說獎、手推車獎和邦諾書店新秀獎，在其鴻篇巨制《所有我們看不見的光》（以下簡稱《光》）獲得2015年普利策文學獲獎后，多爾聲名大噪，他的其他作品也開始擁有更多的讀者。除《光》之外，多爾的主要作品還有短篇小說集《撿貝殼的人》《記憶墻》，長篇小說《關于格蕾絲》和自傳體散文《羅馬四季》。

多爾的大多數小說都具有強烈的空間形式，本文主要以長篇小說《關于格蕾絲》《光》和短篇小說集《記憶墻》為例，分析多爾小說的空間敘事藝術。

一、多爾小說的空間形式

任何小說的敘事都是時空的結合體。恩格斯曾說：“一切存在的基本形式是空間和時間。”但長久以來，敘事學理論更加關注的是小說家們如何建構敘事時間序列的問題，忽略了對小說空間建構的探索。然而，20世紀以來，隨著小說家們紛紛在小說創作中利用空間元素來引導人物塑造和意義建構這種趨勢的出現，小說的敘事學研究出現了從時間維度向空間維度轉變的傾向。

弗蘭克認為：“由于語言是在時間過程中進行的，除非打破時間順序，否則，要達到知覺上的同時性是不可能的。”而這正是多爾所做的：他的大部分小說并不遵循線性時序的敘事傳統，而是在緩慢發展的故事情節的不同階段，通過來回切換，中止了敘事的時間流，凸顯出了小說的空間元素。

在謀篇布局上，長篇小說《光》的文本具有強烈的空間感。打開小說，最令讀者注目的顯然是小說的外在藝術結構形式。這本530頁的小說共分為13章，187個小節，每一章都以“年月（日）”的方式進行命名，而各小節大部分又是以“地點”或“人物”來命名，其中隱含了這部小說的整體構思，即人與時空的關系，或者說人在時空中的命運。

多爾把小說中的人物形象放置在一個交錯的時空系統中進行考察，由此形成了這部長篇小說獨特的時空組合敘事結構。故事發生的空間相對比較穩定，主要在德國和法國。多爾以主人公的聯想、回憶、書信等形式不斷打斷敘事進程，穿插了兩位主人公的家庭背景、成長經歷以及曠世寶石“海之焰”的故事。小說的物理空間不斷變換，從戰火紛飛的圣馬洛到瑪麗·洛爾孩提時代度過了許多美好時光的巴黎自然歷史博物館、到維爾納度過童年的德國艾森城外關稅同盟煤礦工業區和舒爾普福塔的國家政治教育機構，再到兩人相遇的沃博雷爾街4號閣樓，不斷更迭的空間使得記憶中跨度長達數十年的故事時間與現實中短暫的物理時間重疊交織，消解了敘事的時序性，從而呈現出急緩多變、張弛交錯的小說形式，營造出多維的空間敘事藝術效果。

從小說表層的敘事時間來看，敘述本身并不能改變故事的時序，而是通過“對時間和順序的棄絕和對空間和結構的偏愛……在同一時間內展開了不同層次的行動和情節，為此來回切斷了同時發生的若干不同行動和情節，取消了時間順序，中止了敘述的時間流動”。

縱觀多爾的小說作品可發現，多爾向來醉心于小說敘事的空間建構。而其大部分小說故事時序的改變和敘事空間的建構常常是通過對情節的“碎片化處理”和“并置與切換”這兩個最有效的方式達成，從而在單位時間內增加敘事密度的同時，營造出空間感和共時感。

如多爾早期的長篇小說《關于格蕾絲》，該故事沒有按照時間順序展開情節，而是通過溫克勒這位具有預見未來能力的主人公在不同地方的經歷，將過去、現在和未來發生的情節雜糅在一起，敘事打破了故事的線性時間，情節進展十分緩慢，使整部小說看起來更像是一幅各種空間碎片組合在一起的拼貼畫。

收錄于多爾第二部短篇小說集《記憶墻》中的同名短篇小說，也有明顯的空間形式。這部小說共有四十二個小標題，類似于《光》的敘事結構，該小說的大部分標題也是以地點或人物命名，反映出多爾對于人與空間之關系的思考。這部小說講述的是一位患有阿爾茨海默癥的老嫗——阿爾瑪的故事。為了減緩阿爾瑪的病癥、喚回記憶，記憶診室的醫生把阿爾瑪的記憶儲存到了不同編號的磁盤。阿爾瑪的丈夫哈羅德是一位有名的考古學家，據說在生前發現了價值連城的巨型恐龍化石遺址，但還沒來得及將化石遺址公之于眾就已去世。受到金錢驅使，阿爾瑪的貼身護工菲克勾結羅杰和盧沃竊聽阿爾瑪的記憶磁盤，試圖從阿爾瑪的記憶中找尋化石的下落。

整部小說以阿爾瑪和記憶竊聽者盧沃讀取記憶磁盤為線索，將不同的時間和地點編織在一起，使人物在過去和現在之間穿梭。這些拼接起來的情節碎片組成一幅幅圖畫，增加了文本的空間。多爾在小說中用了無數彼此關聯而又獨立于敘述時間的前后參照，這些參照必須由讀者去一一連接，以此獲得一幅關于阿爾瑪生活故事的完整圖景。不論是阿爾瑪還是盧沃，在讀取記憶的時候都是隨機抽取記憶磁盤，因此小說中的大量情節是阿爾瑪的瞬時記憶碎片，其中的時間毫無規律可言，表現出阿爾瑪記憶的片段性，以及她在時間面前感到的茫然和迷惑。多爾在《記憶墻》中最為明顯的意圖，在于通過隨意組合的各個記憶片段構筑出層層疊疊的敘述空間，以展現主人公間歇性失憶狀態，傳達他對于記憶的思索：記憶其實并不記錄具體的時間序列，而是在空間中得到承載。正如巴什拉在《空間詩學》中所言：“回憶無所遷動，它們空間化得越好，就越穩固。”在此，小說的主題和結構完美地結合在一起，并且通過空間化的結構得到了升華。

實際上，多爾的同名短篇小說集《記憶墻》中所收錄的六部短篇小說都表達了作者對于空間、記憶和人的存在之間關系的沉思。正如出現在小說扉頁的那段引文：“你不得不開始失去記憶——要是能零零碎碎地失去就好了——才能意識到記憶才是我們生活的組成部分。沒有記憶的生活根本就不是生活，就像一個沒有表達能力的情報員不是真正的情報員一樣。我們的記憶就是我們的連貫性，我們的理由，我們的感覺，甚至是我們的行動。沒有它，我們一無是處。”不論是《113村》中的種子保管員，還是《涅姆納斯河》中的艾莉森，抑或是《記憶墻》中艾瑪，都試圖尋回那些散落在生命各處的記憶。多爾通過塑造這些人物，探討了我們人類的存在空間。他認為，被我們所體驗或居住過的空間，并不是一個單純的物理空間，而是我們人類記憶和意識的居所，決定了我們是誰以及我們將會采取的行動。

二、“想象空間”的構建

多爾小說中的空間敘事成為其小說創作和吸引讀者參與文本建構的主要藝術手段。在本質上，小說是以線性時間為依托構建情節的歷時性敘事。故事情節的中斷和延緩是達成小說空間感的手段之一。因此，空間在敘事中的呈現既有賴于敘事時間的相對靜止，又來自讀者的邏輯思維和想象力。也就是說，空間在文本中只能被間接地感知和呈現，但讀者對于空間的再現、組合和重構也同樣構成了意義的生產和文本因果敘事鏈條的重構，因此，空間敘事體現了一種接受美學，凸顯出的小說創作的自省性以及對讀者參與作品詮釋積極性的調動。

多爾在《光》的創作中就努力為讀者營造出一個積極的“想象空間”。雖然這部小說洋洋灑灑寫了五百多頁，但是閱讀起來卻毫不費力，甚至讓人感覺興趣盎然、愛不釋手。這是因為小說中各個小節的篇幅都很短，其中許多小節的篇幅只有一頁半，每個小節后都有一定的留白。多爾認為，作者應在小說的創作中適當留白，讓讀者有一個“恢復的時間”，他還將這樣的留白之于讀者的作用比喻為“在潛水前再吸一點氧氣”。小說各章敘述的故事雖然時間跨度迥異，但是重要意象在前后形成的精致對稱，便于讀者充分調動想象力，“用拼圖的方式把所有這些碎片交織在一起”。

小說的故事情節不斷地在1944年和1944年之前的法國和德國之間切換，讀者的注意力會很自然地被吸引到各個相互聯系的情節片段之間的關系之中。而這些關系是游離于敘述過程之外的一個“想象空間”，需要讀者通過情節片段之中的參照物去進行想象和連綴。

故事開端，多爾描述的是1944年8月7日盟軍轟炸德占區圣馬洛的情形，小說展現了被困于蜜蜂酒店廢墟之下的維爾納，和躲藏在沃博雷爾街4號六層閣樓中的瑪麗洛爾。然而，小說的情節并沒有順著這個時間點后延，而是轉至十年前，即1934年兩位主人公的童年時代。之后，小說就不斷地在1944年和1944年之前的時間中來回切換。多爾著墨最多的是1944年，全文十三章中有七章講述的是1944年的故事，除第九章《1944年5月》之外，其余六章，即（第零、二、四、六、八和十章）的時間進程推進緩慢，只涉及1944年8月7日至1944年8月12日之間六天盟軍轟炸德戰區圣馬洛時發生的故事。

小說中，維爾納與瑪麗·洛爾的成長歷程是主要的情節線索，可看作一個敘事空間。在這個層面，男女主人公是否能相遇以及如何相遇構成了小說中最重要的懸念。當小說情節進展到維爾納赴命為德軍搜尋“反動電臺”，而瑪麗·洛爾在叔祖父的閣樓中發現大型無線電發射裝置的那一刻起，大多數讀者就會很自然地聯想到無線電波是連接這兩個人物的重要橋梁。但是，直到小說的468頁，這兩位主人公才終于在圣馬洛沃博雷爾街4號相遇。

顯然，在很長一段時間內，小說中的這一情節幾乎是靜止的。當然，這里的情節靜止是相對而言的，指的是主要情節的淡化，這一過程往往伴隨著不同人物和敘事層的交替出現，這樣的敘事造成了主要故事情節的耗散和小說內涵的多義性。在《光》中，多爾構建的多維敘事生成了一個精美的敘事迷宮，恰如洛爾手中把玩的精致城市模型，使讀者仿佛置身于樓房林立、街道密布的城墻小鎮圣馬洛。在有關男女主人公的故事情節之外，還有關于“海之焰”寓言故事、德國將軍倫佩爾尋找“海之焰”的故事情節以及由“廣播”敘事構成的多維敘事空間。多爾將這些敘事空間并置，并在其間自然地切換，一方面阻滯了情節的發展、凸顯了小說的空間效果，另一方面也擴大了小說的意涵、增加了閱讀難度。多爾曾在一次采訪中坦言它曾對這部小說的讀者接受度方面產生過懷疑，“我想知道，誰會愿意讀一本男女主人公直到468頁才在同一個房間里相遇的小說？”然而，恰恰是多爾對小情節所做的停頓，為讀者營造了更多的想象空間，讓小說顯現出一種時空交錯的感覺，使得整部小說充滿魅力、扣人心弦。

多爾在《光》中運用的空間敘事體現出后現代主義的特征。后現代主義誕生于第二次世界大戰之后，它“懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據”，“把世界看作是……易變的和不確定的”。“二戰”后，很多小說家在創作中都不再注重追求敘述的完整性和統一性，而是“更加堅決地反對某一固定的闡釋”，強調讀者的理解過程。這樣的轉變源于兩次世界大戰給整個人類社會帶來的深重災難。第一次世界大戰結束后，大部分人都認為短時期內不會再有第二次世界大戰了，然而，事情并未按照人們的預期發展。相反，第二次世界大戰很快爆發，并在短短六年內造成六千多萬人死亡，這讓人們開始對嚴肅的生存問題開始了苦苦思索。在這樣一種相對論的道德氛圍之中，后現代思潮應運而生，它影響了從文學到繪畫再到電影的所有藝術形式。在一個毫無意義的世界里，藝術表現的邏輯行為就是呼應并因此批判事物的這種狀態。

《光》的復雜結構本身試圖成為一個迷宮般的縮微城市，讓讀者如同身在迷宮中的人一般去探索未知。小說非線性的敘事模式所造成的“混亂”展示的是一種象征和比擬，表現了“二戰”所造成的混亂和恐怖，為讀者理解“二戰”歷史投下了不同尋常的光。

三、結語

多爾小說的敘事手法顯示出了鮮明的反傳統傾向，他在小說中大量運用的情節碎片化和并置的方法，消解了傳統小說中單一的時間順序，凸顯了小說的空間形式，建構了讀者的想象空間。小說敘事的空間建構伴隨著對傳統敘事因果關系的摒棄，小說中前后對照的意象、人物及情節構成了不依賴因果關系的“物自體”。破碎的敘事片段和無因果關系的情節并列往往迫使讀者一方面將注意力轉移到小說的結構本身，把獨立于時間之外的各種情節片段和意象隱喻結合起來；另一方面，又激發讀者去思索文本空間結構所蘊含的豐富意義。實際上，這樣的敘事手段使小說結構本身變成了有意義的形式，而小說的空間形式則創造了一種類似接受美學“召喚結構”的結構化意義。