論現代口語詩歌體的修辭空心化
——以張執浩的詩歌為例

［安徽大學文學院，合肥 230031］

自五四運動之后，白話文口語寫作進入公眾視野。而口語寫作則從胡適時期以單純地為寫作而寫作，轉化成如今后朦朧詩派的藝術旗幟。詩歌的口語化成為一種革命工具，成為當今詩歌文壇中不斷推陳出新的寫作概念。“他們”詩群作為八十年代后期口語詩寫作的重要陣地，其中的代表詩人韓東提出了“詩到語言為止”的概念，講求當詩歌不再成為政治和歷史的工具時，如何挖掘詩歌問題語言當中的純粹意識，而另一詩歌代表于堅則提出“拒絕隱喻”的口號，認為詩歌在歷史的閱讀經驗判斷中，已經帶有了先入為主的思想意識，詩歌的語句已經不再是原本的語句，被長期以來隱喻所造成的閱讀慣性而束縛了詩歌真正的內涵。而張執浩作為當下口語詩歌的另一重要人物，其詩歌作品也極具有個人特色。

張執浩，生于1965年陰歷8月18日，湖北荊門人，畢業于華中師范大學歷史系，2018年8月11日，其作品《高原上的野花》獲第七屆魯迅文學獎詩歌獎。他被很多評論家稱為“本色詩人”，其特色是有選擇性地以細碎的筆法描繪生活面貌，而不加過多的修飾和美化，以一種真實的語言記錄，達到真正生活中的詩意，使詩歌能夠融匯在生活中，而不僅僅作為一種工具和手段。

雖然如今的口語體詩歌已經取得了一些成就，但是實際上對于口語體詩歌的判斷還是沒有一個較為明確的標準。并且正是因為這樣并不明確的標準，使得如今現代詩壇對于口語體詩歌褒貶不一。在以上的表達意涵中，可以看出來，當詩歌與口語體結合時，必將帶來形式上的變化，而本文則通過對于張執浩的詩歌進行分析，來論述口語化詩歌體修辭空心化的過程，其次分析修辭空心化與詩歌的詩性表達的具體關聯，并提出如何在口語式的詩歌中通過修辭空心化獲得更好的詩意效果。

一、口語詩歌體的判標

關于口語詩歌體，長期以來無論是大眾還是文學評論界對此都說法不一。口語詩歌體，是現當代新詩發展到第三代時所產生的主要特征，因此也往往將第三代詩歌體當作口語詩歌體。雖然詩歌界目前對于口語詩歌體并沒有一個準確的判斷標準，但是基本上都認為口語詩歌的表現形式即為“非詩”，主要原因是因為第三代詩歌摒棄了20世紀六七十年代朦朧派詩歌體所大量運用的修辭手法，減輕了修辭在詩歌中所占的分量。也就是說，在第三代詩歌中，詩歌的修辭性應用并非成為判斷詩歌好壞的主要依據，而詩歌的詩意表達也并不會因缺少了大量的修辭而受到影響。但是也正是因為這個原因，目前仍有大量的學者認為第三代詩歌是一種缺少詩性的詩歌模式，并且對于何者是口語化詩歌存在巨大的爭議。然而，雖然口語化詩歌表現出較多的生活流意識，而缺少典型的修辭手法，使人感覺與傳統的詩歌形式相悖，但“非詩”化并不表示其詩性的喪失。一首詩歌的好壞，取決于其主題是否能夠與語言所表達出來的意境形成一致性，并且在此基礎上能夠具有感染性和影響性。21世紀的現代詩歌具有極其廣泛的創作群體和閱讀群體，一方面網絡信息更新的快速化以及生活環境的多元化，詩歌的內容不應該糾結于使用大量譬喻的傳統手法而將不斷出現的新事物所造成的新意象拒之門外，另一方面面對前所未有的如此龐大的創作和閱讀群眾，詩歌更不應該利用過多的修辭譬喻將己繼續放入圣壇，口語化詩歌的出現正好就是將詩歌還給人民大眾的具體表現。正如于堅所說：“這個充滿偽知識的世界把詩歌變成了知識、神學、修辭學、讀后感。真正的詩歌只是詩歌。詩歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知識、主義的闡釋，它不是知識、主義的復述。”這將打破傳統的詩歌是詩人一個人的作品的狀況，口語詩歌體將會更加具有說服性和共鳴性。

在此基礎之上，筆者提出修辭空心化的概念，進一步在創作層面對口語詩歌體加以規范。修辭空心化并不代表完全沒有修辭，而是說在盡可能地減少修辭手法的使用，但是仍然需要保留一些例如比喻、擬人、夸張等手法的應用，還原詩歌語言最原始的真實面貌。傳統的詩歌語言過分依賴修辭所帶來的好處，導致大眾對于詩歌產生了晦澀難懂的閱讀慣性，更使得現代漢語在創造詩歌方面的優勢難以體現，但是口語化詩歌正是在不斷擺脫這一點。口語詩歌可以應用最平實的敘述語言來表達出獨特的詩歌意境，正如臺灣學者陳大為所說：“事情本身不是重點，腔調才是功夫所在。”現代詩歌的口語化是脫離了變革的強烈影響，不再是一種用來普世的語言。“五四”時代的白話詩偏向口語，僅僅是因為處于變革的影響，詩歌更像是語言口語化的一個托詞，審美感極低，而實用性強。如今的現代詩歌的過程則是在現代漢語發展如此成熟的當下，展現出來的一種新的詩歌審美情趣。因此修辭空心化必然會成為口語詩歌的一個重要特征。

二、張執浩口語詩歌研究

第三代詩歌體發展到現在，涌現出眾多優秀的詩人，而張執浩則是其中一位極具有影響力的代表性人物。張執浩的代表作品大多都以較為樸素的意象呈現出厚重渾圓的思想，他作為一個極其自覺的詩人，能夠沉浸在生活中挖掘出最為樸素的詩意與真理。他的詩歌乍看只是以單純的敘述視角描繪簡單的生活圖景，但是細讀領略之后會發現其中的奧妙所在，他的詩歌能極其精準地把握日常生活語言，并從中篩選以及錘煉出極其筋道的詩歌余味。因此，張執浩的詩歌就是通過去修辭化的口語化表達，使其內在的結構、意境、主題都達到了一種全新的詩歌審美層面。

張執浩的詩歌具有極其細致的情感肌理，他的有些詩歌就像是在喃喃細語，不加粉飾，像夢話一般卻極帶有鮮活的生命溫度：

如果根莖能說話/它會先說黑暗，再說光明/它會告訴你：黑暗中沒有國家/光明中不分你我/這里是潮濕的，那里干燥/蚯蚓穿過一座孤墳大概需要半生/而螞蟻爬上樹頂只是為了一片葉芽/如果根莖能說話/它會說地下比地上好/死去的母親仍然活著/今年她十一歲了/十一年來我只見過一次她/如果根莖繼續說/它會說到我小時候曾坐在樹下/拿一把鏟子，對著地球/輕輕地挖（《如果根莖能說話》）

這首詩一開始只是簡單地利用“根莖”這樣一個微不足道的事物來起興，看似毫無詩意的意象卻暗示了一種生活化的敘述背景，與口語表達互為相應。而在這樣平淡的表達意識中卻暗暗深入，逐漸形成了鮮明的形象對比“黑暗”與“光明”、“國家”與“你我”、“潮濕”與“干燥”，極具哲理內涵。接著在較為廣闊的思辨情緒中轉入自我的情感表達，而這樣的轉換也只是通過非常平淡的口語敘述“蚯蚓穿過一座孤墳”“螞蟻爬上樹頂”，使得情感轉換非常自然，而對于個人的情感抒發則仍繼續使用不帶有修辭性的口語化表達，卻顯得親切又沉重，由對母親去世的回憶轉到以“我”的童年落筆，同時將“地球”這樣看似龐大的意象放置結尾，但是實則蘊含了童年的無限的想象力以及對其的深刻追憶。整首詩將并不常見甚至有些矛盾的意象擱置在一起，并用口語化的形式表達出來，形成了將自我人生與宇宙空間相連的審美特性，既富有哲理意味同時又具有個人情感寄托。由此可見，修辭空心化的口語表達并不影響詩歌內涵空間的拓展以及韻味的抒發。

除了反復使用意象敘事之外，張執浩還會從極其繁雜的人生事件當中抽取相應的日常語言片段，用恰到好處的框架來構建出適當的詩意組合：

張萬山有田地二百多畝/張德清為了讀書，賣地/最后病逝于沙洋監獄/張邦林是下中農/一生受困于“歷史不清楚”/我問過我哥哥張正炳：/“你有多少地？”/他說大概五十畝/最近一次回去我見他/不時眺望東南面的一座高樓/一座拔地而起的灰色建筑/“很快就要搬進去了，”他/嘀咕道：“分了我們家四套……”/那天晚上我們圍坐在鯽魚火鍋旁/我們在沸騰的鍋湯里辨認/哪條魚是自己釣上來的/我父親還在一旁活著/除了衰老和疾病/除了死后葬在哪里/再也沒有什么能困擾他了（《家世》）

這首詩以一個宏大的主題來命名，但是落筆于極其細碎的日常話語，把家族過去的人物與如今的現實生活相連，選取了最為代表性的意象“土地”，既反映了小人物在歷史事件中的生存狀態，也著重了“我”這個角色在面對家庭發展與社會變遷中的思考以及感情寄托。這樣的敘事手法并不是沒有依賴復雜的修辭技巧，而是以一個中心意象為軸，甄選出最本質的言語表達。而且張執浩的語言并不受傳統修辭法的限制，巧妙地應用詞語的組合，來達到意想不到的效果。“我父親還在一旁活著”這樣的語言組合并未使用任何修辭技巧，然而卻巧妙地顛覆了傳統語境下的讀者閱讀預期，并且在后面承接上述情感基調“疾病和衰老”“死后的葬身之地”這樣的敘述話語，使得整個詩歌的感情層次更加具有濃厚的底蘊，且與前面的家世歷史形成接續，落實到今人的狀態。這樣的敘述使得張執浩的詩歌雖然沒有過多的修飾，但是超越了修辭技巧帶來的藝術表達效果。

在傳統的文學創作過程當中，“隱喻”修辭手法被認為是一種高妙的技巧使用，但是在現代口語詩歌當中，張執浩詩歌的“隱喻”并不指單修辭學上的含義，詩歌并不是簡單地糾結于單個句子或者詞語的使用，而是將深刻的主題置于一整個詩歌脈絡當中，使得讀者在閱讀的過程中更是一種享受，而非一種晦澀的猜測：

春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無足輕重的人/那樣飄過，斜著身體/觸地即死/它們也有改變現實的愿望，也有/無力改變的悲戚/如同你我認識這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境（《雨夾雪》）

這首詩選用的是非常常見的自然意象，并且在段落行間之中我們可以看得出來，作者對于意象的使用是另有所指，例如“慌張的雪片”“觸地即死”，這樣看上去好像陌生化的語言實則就已經并不再是修辭學上的“隱喻”了。詩歌中的“隱喻”的產生是來自與讀者的揣摩和再三反思，因此這首詩歌對于一個并不懂詩歌美學的人來說都能看得出來其背后的某種指向。也就是說作者并沒有與詩中的單個詞進行糾纏，而是通過整首詩來塑造出一個真正的意義指向，指向一個更為重要的主題。詩人抒寫這首詩時，自己似乎就成為在結尾中的那個詩中人，通過對于窗外環境的觀察與想象，以及回到屋內面對到現實的思考，將自然事物之間的關系不露聲色地轉移到了人的社會當中，詩人通過這樣的描寫展現出對于人生境遇的思考與態度，并且其標題“雨夾雪”也與此相照應，形成了一種隱含的思想主題。

三、口語詩歌與修辭應用

針對上述的分析可以再次證明，修辭空心化的狀態并不代表完全取消修辭手法的使用，而是說整首詩的詩意化表達并不依賴于修辭。優秀的口語化詩歌在使用修辭的時候，并不會把修辭作為一個最主要的媒介，詩歌中的修辭僅僅是作為一種裝飾存在于詩歌當中，它可能是協助詩意的表達或者協調詩歌的韻律感而存在于詩歌當中。就比如說在剛剛的詩歌當中，《如果根莖能說話》一文，主要應用了起興和擬人的修辭手法，協調了全詩的音韻，幫助全詩主題的表達。在《家世》當中，詩人更是幾乎沒有應用任何修辭手法，但是通過事件與事件的有機排列敘述，闡釋出了一種口語詩歌特有的滄桑感。而在《雨夾雪》一詩當中，表面上來看也只僅僅是用作了一個簡單的擬人的修辭，描繪雪片的狀態，并沒有在修辭的基礎上再加以升華，而是轉入對于自我境地的描述，這樣的描述也并沒有依賴修辭，而是獨到的經驗語言的組合。

在這里要特別強調一點關于“隱喻”這種修辭手法的使用。從本質上來說，普遍意義上的“隱喻”其實也就是修辭學上所講的“暗喻”，這樣的修辭手法的成功使用是基于各種文化因素和生活經驗，使得讀者在閱讀作品時獲得一種文本之外的聯想與思考。這種手法的使用常見于各種文學體裁作品當中，而且在長期以來，都認為詩歌是所有文學題材中最帶有隱喻性質的。那么按著這樣來說，似乎只要是詩歌，就沒有辦法脫離掉“隱喻”的陰影了？

但是筆者認為并非如此，所謂詩歌的“隱喻”可以不將其比作是一種修辭，而是詩歌作為最具有文學性的題材在表達語言上所必有的一種陌生性和歧義性。簡單來說，并不是隱喻賦予了詩歌意義，而是詩歌創造了隱喻。正如在《雨夾雪》當中，詩歌的深層的主題在閱讀完整首詩之后才表現出來的，并不拘泥于單純的某個字句。詩歌本身并不以敘事為主要目的，那么在這個過程當中如何更加用精簡的語言傳達出與小說戲劇等同樣宏大或者復雜的主題，那么就必定要拓展詩歌文本之外的語言。這樣文本之外的語言是建立在讀者的閱讀能力以及想象能力之上，是詩歌與生俱來的本質性。因此詩歌的語言本身就指向歧義。這樣的歧義或許應用于其他文體時可以在修辭學上被稱之為隱喻，但是對于詩歌來說這樣的特征不應該被認為是修辭的應用，而是一種與生俱來的特性。

四、修辭空心化助力口語詩歌發展

口語詩歌當前只是處于一個正在持續發展的蓬勃期，在寫作與評論方面都沒有一個確切的標準。本文所提出的口語詩歌的修辭空心化，是基于目前口語詩歌所發展的狀態而總結歸納出來的一種表現特征。

口語詩歌的修辭空心化要求的是在口語詩歌當中，詩歌逐漸擺脫修辭所形成的繁文縟節。中國白話詩歌的歷程并不算漫長，從五四新文化運動至今也僅僅只過去了一百多年的時間，后期的中國詩歌受到西方英譯詩的影響較大，學習了很多關于西方詩歌技巧與特點，逐漸發展出了象征派、現代派等諸多詩歌流派。但是這樣的詩歌進程并沒有完全發揮出漢語的獨特風格。這也是為什么如今的現代漢詩并沒有達到一個國際公認的較高水平。

現代漢語相較于其他語言，在意義方面本身就帶有厚重的文化底蘊，同時在朗讀方面也具有更加強烈的音樂感。而所謂的修辭僅僅只是技巧而已，如果在現代漢詩中仍然著重使用修辭，那么就很難回歸到現代漢語在創造詩歌上面所展現出來的優勢。口語化詩歌體如果想要能夠在未來的發展過程當中尋求到更多具有價值和意義的空間，就應該盡量拋棄修辭這個抓手，恢復到赤裸的語言狀態，回歸本質，在不斷的練習中進行少而精的語言訓練。口語化詩歌體對于當代詩壇來說既是一個風險也是機遇，如果濫用口語詩歌寫作，則會將現代詩歌帶入歧途，更難發揮出現代漢語在詩歌創作中的風格與優勢。但是如果能夠把握標準，積極開拓現代漢語在詩歌中的優點，那么口語詩歌將會更好地帶領中國漢詩走向更美好的未來。

①于堅：《于堅集（卷五）：拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第9頁。

② 陳大為：《論于堅詩歌邁向「微物敘事」的口語寫作》，《臺灣詩學學刊》2012年第7期，第7—37頁。