張愛玲小說的蒼涼藝術
——以返觀和留白兩種敘事手法為視角

［中山大學，廣東 珠海 519000］

張愛玲小說的獨到之處，大體在于其別具一格的蒼涼藝術。筆者注意到，張愛玲不少小說的結尾往往被一種蒼涼綿延和繚繞，故事時間將盡未盡，甚至永無休止，從而使讀者體驗到更為深邃的蒼涼感——這離不開小說獨特的敘述技法。以下，筆者首先分析蒼涼藝術是如何貫穿張愛玲小說的，再從具體文本入手，通過返觀與留白兩個角度，把握張愛玲作品獨特的敘事詩學如何凸顯具有本體論意義的形而上蒼涼。

一、何為蒼涼：蒼涼在張愛玲小說中的呈現

夏志清指出：“我們可以說張愛玲的小說里所求表現的，也是這種蒼涼的意味，蒼涼是她最愛用的字眼。”張愛玲作品中蒼涼的呈現確實不能忽視。

這首先呈現在她的筆下人物中，如戴上了金枷鎖，親手毀掉一雙兒女，葬送自己的曹七巧；受著姨媽擺布，成為男友性玩物的薇龍；不堪性丑聞的流言，最終吸煤氣自盡的安白登，等等。當然，人物的蒼涼也有分別，上述人物大多是悲情式的、精神沉耽墜落的。但張愛玲筆下，亦有帶了些喜劇性質，內里卻悲哀又具有反諷意味的小人物們，譬如《傾城之戀》中，張愛玲為白流蘇和范柳原這一對“終成眷屬”的“傳奇”小人物添上了蒼涼的一筆：為了成全他們的愛情，香港整座城市都陷落了，但他們并沒有產生什么歷史感和時代感，他們不過是亂世里一對“自私”的情愛男女，“笑吟吟地將煙灰缸踢到桌子底下去”。所謂傾國傾城的傳奇人物，也就有了幾分反諷乃至苦澀的味道。而通過刻畫人物的蒼涼命運，張愛玲小說的情節，從始至終，也就抹上了絲絲縷縷蒼涼的色彩。尤其是結尾，更是隨著人物以悲劇收場而有了刻骨的蒼涼余味。

其次呈現在故事氛圍和基調的蒼涼，這種蒼涼，有時和音樂頗有關系。張愛玲在自己的散文中也曾提及：“不知為什么，顏色和氣味常常使我快樂，而一切的音樂都是悲哀的。”（《談音樂》）《傾城之戀》一開始，作者即寫了一段奏樂：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷。”結尾也再次提到胡琴，以環形的結構和呼應的敘述深化了這種蒼涼感。

實際上，張愛玲的小說中，蒼涼不僅是人物、故事情節和氛圍的底子，在許多時候，更成了一種最終的形而上旨歸。誠如李歐梵所言：“張愛玲喜歡的是美學上的‘蒼涼’，她認為蒼涼有啟發性，它的顯現會揭示樸素的真理。”這種啟示，恰在于對生命所處時間情境的敏感體驗。蒼涼之于她，乃成一種生命“現時感”的體征所引起的時不我與的壓迫感。如她有名的小說創作感想：“個人即便等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，無論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”（《傳奇》再版的話）張愛玲的小說，正如她自述的那樣，寫盡了時代/時間刻骨銘心、翻云覆雨的蒼涼本味——在時代更大的破壞過后，將是精神和文明的雙重廢墟，一幅預先到來的“世紀末”圖景：“虛無的氣，真空的橋梁，通入虛空的虛空。這里是什么都完了。剩下點斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來摸去，像是找著點什么，其實是什么都完了。”（《傾城之戀》）可以說，張愛玲小說最根本的蒼涼感來自末世懸置著的“惘惘的威脅”，指向歷史、文化時間的深處乃至盡頭。蒼涼由此成為時間觀照的形而上哲學。也因此，蒼涼感的呈現，離不開對故事時間的精心營構。以下就將從返觀與留白兩種敘事手法，對張愛玲作品中的蒼涼藝術做進一步分析和把握。

二、返觀：無盡蒼涼

返觀，簡單而言，就是敘事者在文末再一次回眸往事，從而照應前文的過去時敘述。借用王德威的定義，就是一種“踵事增華”的沖動，以及由這一沖動所構成的“重復”（repetition）、“回旋”（involution）及衍生（derivation）的敘事學。最典型的例子是《金鎖記》結尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”作者仿佛在行文結束之際，對開頭那個三十年前的上海，那個有月亮的晚上，做了一番回眸和返觀。同時，以月為核心，通過意象的復現建立了小說文本內部敘事時間的潛在結構，形成敘事本身的回旋。回望這三十年，雖物是人非，但糾葛愛恨悵怨，卻不隨往事而空，反而愈顯得纏綿雋永。經歷了這三十年的辛苦路，現世的瑣碎、狼藉、仇怨終于成了刻骨的蒼涼。

《小團圓》的結尾通過記夢，完全重現（重復）了開頭出現的二十年前的場景：“考試的夢倒是常做，總是噩夢。大考的清晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明才能比擬，像《斯巴達克斯》戰爭里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等待。”文末噩夢對少時大考場景的重現，構成敘事上的糾纏、回旋，標志著那永遠也無從擺脫的重重歲月，如同迷離的夢魘。研究者大多指出，小團圓這一小說近可理解為自傳，因此文末的返觀，也可視為作者對二十年前的迷離前塵的一次回顧。這回顧，帶著懷舊的味道，但多了二十年的風塵，久遠的一幕也不免帶了點斑駁、流離的意味，甚至有了幾分凄清之感。

值得回味的是，《小團圓》中不僅有結尾的追敘，也有開頭的預敘：“九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來。’”“過三十歲生日那天，夜里在床上看見洋臺上的月光，水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍色的月光中。”敘事者早已經歷了這二十年的風塵，知曉這個中況味，因此在九莉的童年，在這個故事的起始，就提前敘述了二十年后的凄清和悵惘，讓故事先行抹上了蒼涼的況味。開頭預敘與結尾追敘的結合，構成了小說特殊的閉環結構，營造了一種“環形時間”，今宵與昨日，當下與往昔，錯綜并置，迷離繁復，強化了對心理時間的觸感和感懷，使蒼涼在時間體驗中顯得格外深刻。而且，環形時間意味著復現，帶來的是敘事上的夢魘，時間以及時間中的影像都變得無休無止，因而蒼涼也就變得無窮無盡，這大概就是王德威講的“此恨綿綿無絕期”。

“返觀”使敘事走向反復蔓延，走向輪回，敘述停止了，故事卻沒有停止，因而蒼涼也就無休止地延綿下去。

三、留白：雋永蒼涼

張愛玲談自己的寫作時，曾說：“他們（指其筆下人物）雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”（《自己的文章》）這即意味著張愛玲的作品中，自有一種不徹底性，或者說未完成性。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這是指內容上的留白所造成的藝術表意上的雋永。張愛玲在她的小說敘述中，也近似地運用了一種留白的方法，以實現蒼涼的美學目的。

首先是故事情節本身的留白。一個例子是《金鎖記》的結尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”主人公七巧已經死去，但她對整個家庭，對后代造成的影響，卻將隨著原生家庭的作用，如同原罪一般在家庭內部傳遞。她死去了，但故事沒有完，耳濡目染，七巧的女兒在不久的將來，也大概會成為一個新的曹七巧；甚至未來，在她的后代中，會有無數個曹七巧，成為她還魂的替身。在說罷“三十年前的故事還沒完——完不了”后，小說戛然而止，造成了一段新的“金鎖記”故事的留白——曹七巧雖死，其必陰魂纏綿，終又會在家族中間還魂歸來，恰似《百年孤獨》中整個家族循環的人名和命運。作者不再往下講述，因為言有盡才能意無窮，說故事“完不了”的留白恰恰讓人感到這個“金鎖記”的故事將會順著代際，順著血緣延續下去，無窮無盡。而這種無窮無盡背后，自然是徹骨的蒼涼。

另一個例子是《封鎖》。小說結尾聚焦于一個慌里慌張橫穿馬路的縫窮婆子和一個大聲吆喝著的電車司機。小說通過描寫這一幕平庸的日常場景，略去了對人物心理狀態的刻畫和對情節的繼續推進。男女主人公間的關系徹底結束，就此形同陌路，剩下的是平庸的日常，以及忍受著這種平庸的人。人物存在的荒誕、空虛，正是通過對這日復一日、無始無終的平庸場景的描繪體現出來的。可以說，小說用一種存在主義的視角，表現了在封鎖中人存在的可能性。短暫放達中的真情體現了“存在先于本質”的存在意義，但隨著封鎖解除，男女主人公形同陌路，又一次回到孤獨荒誕的日常處境中，回到人生的宿命和悲劇中。小說的結尾轉向描寫客體世界，不再聚焦人物內心，以兩個主人公為中心的故事情節戛然而止，體現出只有封鎖時人的主體性才是昭顯的（這也是為什么男女主人公的羅曼蒂克發生在封鎖時）。一旦封鎖解除，人又回到主體性缺失的生存困境中，從而突出了在庸常俗世中人存在的物化和異化。

其次還有人物命運記敘的留白。《第一爐香》的末尾寫道：“這一段香港故事，就在這里結束……薇龍的一爐香，也就快燒完了。”人物的命運在此截住，但通過前文，我們已經不難看到人物命運的走向：“本來嘛，我跟她們（指那些賣身的女孩子們）有什么分別？……好了好了！我承認我說錯了話。怎么沒有分別呢？她們是不得已的。我是自愿的！”作者竟然借薇龍之口直接將其命運陳述出來。這是快燒完的一爐香，哪怕作者未言人物的命運和歸宿，但一切都是自明的，薇龍的一生一望便盡，那便是為姑媽所操縱，成為喬琪的一個玩物。《第一爐香》以點上一爐香聽“我”講述一個故事為開頭，仿效古代說書的敘述模式，但結尾卻不落窠臼，并未沿襲舊式小說模式，而是讓原本存在于人物故事之外，標識敘述時間，沿襲話本傳統的功能性物件“香”進入故事，轉變成對故事時間（也就是薇龍的一生）的隱喻，暗示薇龍的人生已是一眼便可望到盡頭。香就快燒完，但還未全盡，故事似乎還敞開，故事時間似乎還在隨著殘香最后衰微的焚燒緩慢推進，但這終究是一爐行將殆盡的殘香，隱喻薇龍完全走入精神上的“遲暮”。因此，主人公故事時間的消亡，不過是遲早到來的時刻。作者不寫殘香全盡的時刻，而是留一段空白，只寫到行將衰亡隕滅的遲暮，恰似古典藝術中“留得殘荷聽雨聲”，唯有殘缺而非徹底的消亡才最具蒼涼的韻致。

四、結語

黃子平曾指出：“張愛玲研究具有某種‘非時間性’，或者說‘超時間性’，張愛玲本身仿佛鬼魂一樣在一個超越時空的地方不斷地來去。”而留白與返觀，前者通過敘述的空白，讓故事時間無限延伸以至永恒，后者運用復現讓時間陷入無盡的糾纏和回旋，它們都隱藏著一種超越時空的傾向。在張愛玲的小說中，二者常被同時運用，共同讓蒼涼走向永恒。正是在這樣一種超時空的情境下，蒼涼成為一種雋永的審美形式，更成為美學和哲學上具有形而上意義的存在。

①張愛玲：《談音樂》，見《流言》，湖南文藝出版社2003年版，第195頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第201頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社2012年版，第283頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）