黟山派的古璽印

姜蘊文

（中國藝術研究院，北京100029）

古璽是指秦以前的官私璽印①，古璽是中國篆刻史上的第一座高峰，對于古璽這門古老的學問，人們認識它卻很晚，直到清朝末年至民國初年這一時間階段才初步形成體系。當時地下出土文物繁多，有殷墟甲骨文、青銅重器、先秦古璽印，以及浩如煙海的封泥、陶文。文物考古學者和古文字學家紛紛投入到殷商甲骨文、商周金文與戰國古璽文的研究中。在此背景下古璽印文的考證突飛猛進，識別古文、書寫古字、篆刻古印成為他們的日課，他們不約而同的將古文字研究成果運用到書法與篆刻中。民國時期，在古璽印創作領域呈現出一片生氣蓬勃名家輩出的景象，印壇出現了一批專攻古璽印的篆刻家, 迎來古璽印創作的全盛時期。

黃牧甫堪稱古璽篆刻第一人，其古璽創作以追求原貌為宗旨，影響廣泛，因其為安徽黟縣人，宗法其篆刻者稱為“黟山派”。黃牧甫去世于清朝末年,年僅49 歲,未能參加國民時期印壇的活動，所以并未活躍于民國印壇，但黃牧甫有諸多弟子，例如李尹桑，易大廠、喬大壯等，眾弟子中數這三人古璽成就最高，將“黟山派”傳承下來踵事增華。

黃牧甫（1849-1908 年），出生在安徽黟縣，幼承庭訓，八九歲開始篆刻基礎學習，無奈社會動蕩命途多舛，因生活所迫與其兄開設照相館糊口，直至28 歲出版《心經印譜》后才在篆刻領域展示出非凡才華，但這時作品僅僅是對創新的嘗試，未能形成個人風格。直到光緒乙酉年（1885 年），在黃牧甫刻制的四十七字長方加框朱文印中，才可以看到其印風的轉變，他在鐘鼎鏡銘、碑碣詔版中尋找入印文字，開始探索古璽創作，這無疑是一個創舉。這一年黃牧甫在北京國子監就學，主攻金石學，并在此結識吳大澂、王懿榮、盛昱等金石藏家，他對金石文字的研究日益精進。鄧爾雅曾對其這樣評價“以璽印合鼎彝、石鼓、碑版、磚瓦、權量、符節、鏡幣、刀布乃至古玉、古陶、諸骨董治于一爐，調齊而熔鑄之，據篆室以出入”，②他將古文字如魚得水般的運用，使其“印化”不露痕跡，最終形成鮮明的個人面貌。印面光潔靜穆、潤澤文雅但又不失古趣，用薄刃刀以長沖為主，尋求線質挺健，爽朗自然。

下面三方印，內容相同均為“器父”，但文字形態和邊框處理各不相同，可以看出黃牧甫的古璽創作天賦。第一方印（如圖1所示），四個“口”旁呈圓弧形，“父”字圓弧曲線與之呼應，“器”字橫畫取斜勢，增強動感，“父”字則端莊靜穆。

第二方印（如圖2 所示）幾何感強烈，“器”字四個“口”旁，與“父”字內部空間均為三角形，空間相呼應。“父”字筆畫強調書寫感的粗細變化，直曲線巧妙的結合在一起，左邊框殘破增強空間通透感，章雖小但節奏明快，處處透露巧思。

圖1

圖2

第三方印（如圖3 所示）“器”與“父”字均運用長曲線，文字上移，下部留空白，求上升之勢，上邊框纖細，下邊框厚重，又將中心下沉，一升一沉之間獨具匠心。“長相思”（如圖4 所示）三字布局猶如一幅畫，“長”字極力伸展，姿態翩躚，“思”字“心”旁殘破，打破兩個獨立空間，將其揉入整個印面空間之中，三字字間空白少，聚在一起，頗顯團結。“丁亥以后所作”（如圖5 所示）“丁”字凝縮為三角點，周圍大量留白，印內文字姿態各異，結字巧妙，看似率意實得天趣，文字秀勁，邊框圓厚，刀法爽利自如，氣質猶如美玉良金。黃牧甫的白文古璽作品并不多，但從“胡曼”(如圖6 所示)印能反映出其深厚的古文字修養，“曼”字出自戰國齊《陳曼簋》銘文，文字與邊框揉為一體，篆刻技法嫻熟、印面風格渾厚。

圖3

圖4

圖5

圖6

易孺（1874-1941 年），廣東鶴山人，字季復，號大廠，著作《大廠詩稿》。他在古璽創作中融入了“大寫意”因素，采用沖刀和切刀結合的方式，使線條靈活生動的表現出來。篆刻藝術是以線條為生命和靈魂的，線條的交接組合決定印面空間，線條質感決定印章氣質，對線條的把握往往決定了印章的成敗，也體現了篆刻家水平的高低。易大廠從古璽、封泥和古陶急就的邊框中得到啟發，其作品走向粗頭亂服、斑駁蒼古的審美趣味，追求印面線條的自然放縱。正如馮康侯所評：“古璽布白與漢印回殊，不整齊、不束縛、不乖字意，精審疏密，純任自然。近人能此者，吾粵易大廠一人耳”。③易孺在印面表現出嫻熟的技巧和對文字應用的獨到眼光，開創了屬于他自己的大寫意風格。“蒙庵章之鉨”（如圖7 所示）中“蒙”，字筆畫繁復，占據空間大，“庵”字用選用極簡字形，避讓于一角，“之璽”則上下壓縮形成字組，外輪廓構成三角形，“璽”字橫向伸展，這種錯落擺布章法，是取古璽精神而合以己意，印面殘破，模仿古璽滄桑的銹蝕感。朱文印“梁山世家”（如圖8 所示）風格擬古陶文，文字線條與邊框斷續殘破，渾厚樸茂，雄勁滄古，展現線條與空間的魅力。“延福鄉人鉨”（如圖9 所示）字形古樸又不失靈動，“璽”字拉伸占據印面三分之一，這種布局在古璽印中極為少見，“延”字上頂，兩條曲線向右伸展，字勢開闊，“福”字下沉，重心穩定，“鄉人”兩字筆劃呼應，“人”字與“福”字間留白，與“鄉”字繁密的空間形成對比。

圖7

圖8

圖9

李尹桑（1882-1945 年），原名若柯，號壺公。李尹桑早年便師從黃牧甫，得其真傳后又以古璽為宗，得益良多。用刀繼承黃牧甫，追求線質光潔完整。其朱文印勁拔俏麗，形制典雅，如“均室清課”（如圖10 所示）、“新會陳坤培”（如圖11 所示）。白文印樸質厚重，樸茂奇肆，如“虢盉蓋室”（如圖12 所示）白文古璽帶有界格，粗看平淡無奇，細看才能得其妙處，“虢盉”依字布形，字形穿插，“虢”字“虎”旁曲線優美，猶如動物般具有生命力，“蓋室”兩字相連，中間殘破，形成三角形白點，此為李尹桑常用治印手段。他一生獨愛古璽，入印文字取材廣泛，借鑒于璽印、泉布、鏡銘、鼎彝之中，章法則直接承襲古璽經典章法。從“尹桑之鉨”（如圖13 所示）中可窺見他治印原則，印章全力模仿古璽印“司馬之鉨”得其古雅神韻，“尹”字三橫畫起筆均與邊框相連，將字外留紅減少，劃分完整空間，“桑”字筆畫繁，小空間多，于筆劃起筆處尤為精細，“桑”字左邊筆劃與邊框之間留有極細留白以保證筆劃形態完整，細節之處處理縝密，“鉨”字空間處理方法與“尹”字相似，“金”旁左與邊框相連右與豎畫相接，破除小空間，構筑大空間，印面粗放與細致并存耐人尋味。馬國權先生曾說：“古璽之藝失傳近兩千年，至牧甫始發其秘，尹桑更光而大之”④。李尹桑因技法之精，品味之雅而飲譽嶺南。

圖10

圖11

圖12

圖13

喬大壯（1892-1948 年），名曾袖，字大壯，對小學、金石碑刻均有深入探索，擅長以大篆入印。他精通古文字，并將其熟稔運用于作品中。將商周古器銘文兼收并蓄，章法排布靈活且大膽，使他的作品方寸之間顯露萬千氣象，藝術內涵深刻。在黟山派的傳人中，喬大壯得黃牧甫篆刻神韻，獨領嶺南一代風騷。沙孟海在其《印學史》一書中,于黃牧甫之后僅列喬大壯一人,并曾對喬大壯之女喬無疆說:“清末黃士陵、吳昌碩兩大派之后，僅喬大壯與齊白石兩位印人列名于此史書，此即社會贊譽的‘南喬’與‘北齊’，造詣最卓是也”。⑤

喬大壯篆刻強調筆意生動靈活，文字章法注重寫意，與黃牧甫工穩印風有所差異。他的章法多借鑒于戰國璽印，用刀多有新意，沖刀銳利挺拔切刀圓厚樸茂。喬大壯的作品表現出一種“質拙”之感，古意盎然、藏巧于拙。他為達到鈍樸蒼勁的藝術效果，常常運用故意殘損筆畫偏旁的方式。“波外樓麗詞”（如圖14 所示）一印，字形均由金文入印，五個字章法按照二一二排布，章法布局錯落有致，女字旁的長弧線曲折往復，構建空間秩序感，上下字之間筆劃連接極為經心，巧妙地將字與字之間的穿插揖讓安排的妥帖自然。“狂篇醉句”（如圖15 所示），“篇”字上頂，擠壓“狂”字，“卒”旁與“犬”旁構成對稱弧線造型，“句”字勹旁向左下角拉伸，口字依勢傾斜，“酉”旁中間橫畫像右下傾，印面線條質感靜穆，但字形處理頗具動感。喬大壯與師傅黃牧甫的規整工穩相比，多了寓剛于柔的韻致。壽石工曾作《印人詩》以贊美其篆刻：“眉山詞緒子山文，后起真堪張一軍。更向黟山低首拜，清剛兩字終屬君⑥”。

圖14

圖15

在黟山派的古璽印作品中，可以看出篆刻家不斷追求古璽印藝術美的“純粹性”，最大限度的將文字解放出來，讓其視覺審美獨立。在古璽藝術創作潮流中，許多人從黟山派古璽印作品中受益。黟山派集歷代金石文字之所長，對古璽章法的形式推陳出新，對線條的爽利刀意加強，這些治印方法在當代篆刻創作中發揮潛在作用。

縱觀古璽印史，黟山派古璽印獨樹一幟，對后世影響深遠，分析研究黟山派古璽印代表作品，對當前的古璽印藝術風格的探索有重大價值。

注釋：

①羅福頤.古璽匯編（前言）[M].北京:文物出版社,1981.

②黃耀忠.黃牧甫旅粵書跡圖證[M].杭州:西泠印社出版社,2018:第89 頁.

③梁曉莊.廣東印章史述略[M].載于西泠印社.“百年名社·千秋印學”國際印學研討會論文集,2003.

④馬國權.近代印人傳[M].上海:上海書畫出版社,1998:第175 頁.

⑤沙孟海.印學史[M].杭州:西泠印社,1999:第164 頁.

⑥喬無疆.喬大壯印集[M].上海:上海書畫出版社,1995:第292 頁.