民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向及其詞史意義

徐燕婷

不同時代的政治與經濟、社會心理與文化教育造就了一代有一代之文學，也造就了每一種文體在新的時代的“守”與“變”，內外因的共同合力，促使某一文體最終完成蛻變以適應新的時代，這似乎是文學通行的規律，于民國女性詞亦然。誠如筆者在《論民國女性詞的發展流變》一文中所言，民國女性詞凡三變，前期為1912年到1927年國民政府成立，民國女性詞以延續晚清閨秀詞余風為主，從女性詞集出版數量上而言處于創作的低谷期；中期為1927年到1937年抗日戰爭全面爆發，民國女性詞中更多地呈現出一些新變的因素，是為創作的興盛期；后期為1937年到1949年中華人民共和國成立，民國女性詞則形成了抗戰后詞壇的兩極走向，一部分詞體創作繼前一階段進一步新變并初步實現現代轉型，一部分詞體創作復歸清末傳統閨秀詞一路，此期的詞集出版相較于前一時期，可視為衰退期。(徐燕婷 67—73)本文正是基于民國中后期女性詞發展中的新變一路，來探討新變因素之一的蘇辛詞風轉向所發生的理論指導的可能、動因和由此造成的民國女性詞的詞風之變及其詞史意義。

一、 民國女性詞蘇辛詞風轉向的理論根源：從“學詞”到“詞學”

在詞史上，女性詞在很長一段時間內作為一種紅袖添香式的存在，往往給人以剪紅刻翠、抒發相思離別的固有印象，盡管在歷史的長河中也偶或出現諸如徐燦、顧太清、吳藻等個別女詞人的詞作獨樹一幟，引來文人紛紛獵奇駐足，但終究不過是一二浪花，并未形成彼時文壇作為一個群體的新氣象。民國中后期女性詞創作則不然，這些女詞人完成了從“學詞”到“詞學”的演進。她們在創作中的蘇辛詞風轉向非一二個人獨力為之，而是作為一個群體現象，顯示出女性詞創作開始追隨男性文壇，呈現出共同的蘇辛詞風偏好。

一直以來，女性更多的是“學詞”而并未關注“詞學”。相較于男性詞壇的詞派師承與詞派之爭，女詞人則更在意的是學會填詞，吟詠情性。她們的詞更多的是自師其心，獨抒性靈，很難將一個女詞人簡單地歸諸某一詞派的創作實踐者。雖然她們或因家學、或因詩友唱和，免不了會受到彼時時代某一詞風的影響，但很難說她們便是該詞派的擁躉者或者積極實踐者，因為她們更多的是女紅之余的吟風弄月，并不關心自己分屬哪派，是否能將該詞派發揚光大。既有的社會也并沒有對女性提出同樣的期許，一如她們在其他社會領域一般。因此，清代詞壇浙西詞派、常州詞派繼起，熱鬧紛呈，但是很難見哪一個女詞人主動站隊，并自覺承襲或弘揚某一詞派之理論，或形成自己觀點鮮明的詞學思想。

而這一現狀到了民國則有顯著的變化，根源當然在于20世紀上半葉女性教育的改變。隨著19世紀末20世紀初新式學校的興起和政府對女性接受教育的鼓勵，一批新的知識女性誕生了。她們大都出生于這一時期或更晚，并在20世紀二三十年代或之后接受并完成大學教育。而彼時的高校教授中，新舊詞學家并存。朱惠國先生在《論胡適對蘇辛詞的偏愛》一文中將“五四”以后的詞學家歸為三類：第一類是傳統詞學家。他們秉持傳統的詞學觀點，研究詞的創作規律，但無法承擔起創立現代詞學的重任；第二類是以夏承燾、唐圭璋、龍榆生為代表的現代詞學家。他們繼承傳統，詞學功底扎實，卻又不拘泥于傳統，既能運用傳統詞學的考證與點評，又能運用現代的實證與分析，并最終確立了中國現代詞學，第三類是以胡適為代表的新型詞學家。他們從本質上說算不上是純粹的詞學家，他們同時兼有文藝學家、教育家、社會活動家等多種身份，只是兼而研究詞，但他們的觀點亦有獨到之處。(朱惠國 14—20)非常幸運的是，這些女詞人得以親炙于詞學家，得到較為系統的詞學教育，而非零章斷句式的學習。如陳家慶，出生于1904年，1923年進入北平女子師范大學跟隨劉毓盤學詞。劉毓盤是晚清民國著名詞人，長期從事詞學研究，著有詞學專著《詞史》。《詞史》正是他授課時的講義。劉毓盤創作融貫浙、常二派，他認為浙派主協律，常州派主立意，只有融貫浙、常，才為最佳。劉毓盤1919年秋受聘于北京大學，開設詞學課，其間又在北平女子師范大學兼課，陳家慶因而有機會跟其學詞長達三年，接受系統的詞學教育。直到1928年夏天劉毓盤暴斃，陳家慶南下轉學至南京東南大學(后改為中央大學)跟隨吳梅繼續學習。吳梅是我國著名的詩詞曲家，精通音律，陳家慶因而在詞律上接受了專業化的訓練。陳家慶畢業以后，先后在安徽大學、重慶大學等高校任教，傳道授業。沈祖棻也同樣在高校接受過系統的詞學教育。沈祖棻出生于1909年，1931年秋轉入中央大學中文系選修汪東的詞選課，1932年11月開始受教于吳梅，1934年夏畢業后考入金陵大學國學研究班繼續跟隨吳梅學詞。在汪東、吳梅兩位老師系統的詞學教育下，沈祖棻也形成了自己的詞學觀。她日后在武漢大學等高校中文系任教，詩詞著作頗豐。其他如盛靜霞，出生于1917年，曾入讀中央大學，跟從汪東、唐圭璋、吳梅、盧前等人學習詞學與曲學知識，畢業后與丈夫蔣禮鴻執教于之江大學(后并入浙江大學)三十余年，是我國著名的詩詞學家，與沈祖棻并稱為中央大學兩大才女。另如丁寧、王蘭馨、茅于美等女詞人，皆不同程度接受過詞學教育，并于日后反哺于高校教學。

這批得益于現代教育，并于日后執業于高校的學者型女詞人，在學期間接受過系統的詞學教育，師從傳統詞學家或是現代詞學家，這使得她們在日后的創作中不再延續自古以來閨秀純任性靈的填詞模式，而是逐漸形成了一定的理論意識與詞學思想，盡管未必那么系統和完善。而結合自己的天賦秉性、身世經歷等所形成的獨有的詞學思想也在無形中指導并影響了她們自己的創作實踐，并進一步影響到她們所教授的學生，從而帶來了一定的規模效應。當然，正是民國中后期這批學者型女詞人從傳統的“學詞”到接受“詞學”的轉變，才使得民國中后期女性詞創作的蘇辛詞風轉向基于一定詞學思想指導下的“主動轉向”成為理論可能，而非散漫式的“跟風”。毫無疑問，在這場詞風變革中，她們顯然承擔了生力軍的角色，但這并不意味著其他新變派女詞人只是作為旁觀者。事實上，如湯國梨、陳璇珍等一批女詞人，雖未必接受過新式學校中系統的詞學教育，但是在女性詞風的蘇辛轉向中，發揮的作用也不可小覷。因此，最終完成女性詞的蘇辛詞風轉向則是新變派女詞人創作合力的結果。

二、 民國女性詞蘇辛詞風轉向的現實原因：時代關懷與詞風矯正

民國女詞人在接受系統的詞學教育后逐漸形成了一定的詞學思想，完成了從純粹的“學詞”到“詞學”的轉變，為民國中后期女性詞的蘇辛詞風的主動轉向從理論根源上提供了可能。當然，最終促進女性詞蘇辛詞風轉向的原因則要復雜許多，而其中直接的原因之一在于時代之劇變。20世紀上半葉的中國可謂水深火熱，1931年“九·一八”事變之后，隨著日本帝國主義侵華的開始，全國有識之士愛國熱情空前高漲。國難當頭、民族生死存亡之際，一介文人在經世致用與文學藝術的“無用”間產生了激烈的掙扎。以現代詞學家夏承燾為例，《天風閣學詞日記》記錄了同輩學人的呼號和他矛盾、痛苦的心路歷程。如1931年11月10日記載：“中敏示《滿江紅》一詞，感東省事作。中敏以士氣頹墮為慮，似悔昔年之費心力于詞曲，蓋不忘經世者也。”(夏承燾，《天風閣學詞》 243)1935年7月8日記載：“晚間獨立評論陳衡哲一文，甚為感動。國難如此，而猶沉湎于此不急急務，良心過不去。擬舍詞學而為振恥覺民文字。”(夏承燾，《天風閣學詞》 393)同年7月16日又記載：“閱報，內憂外患如此，而予猶坐讀無益于世之詞書，問心甚疚。頗欲一切棄去，讀顧、孫、顏、黃諸家書，以俚言著一書，期于世道人心得裨補萬一，而結習已深，又不忍決然舍去。日來為此躊躕甚苦。”(夏承燾，《天風閣學詞》 394)同年8月4日記載：“南京歐陽竟無先生，以拯弱拄危、啟牖后進為己任，于榆生提倡蘇辛，極為贊許。矚其廣約同志為救世大業。”(夏承燾，《天風閣學詞》 397)也正因此，夏承燾一度想放棄詞學研究而轉為醫學，盡管最后被師友勸止。在時局日益糟糕的情況下，當時的詞壇形成了一個共識：文學、學術需經世致用，晚清以來一統詞壇的夢窗詞余風早已不適用于當時的社會。

在新學教育中成長起來的民國女詞人，女性職業化的普遍、女性意識的加強與家國責任感的激發，使她們不愿再做一個歷史的旁觀者。她們從閨閣走向社會，從吟風弄月的閨閣詞中努力掙脫。誠如沈祖棻所言：“在校時受汪東、吳梅兩位老師的影響較深，決定了我以后努力的詞的方向，在創作中寄托國家興亡之感，不寫吟風弄月的東西，及以后在教學中一貫地宣傳民族意識、愛國主義精神。”(徐有富 71)不唯如此，部分女詞人甚至毅然從戎，如男子一般征戰沙場，并用詞筆記之，比如陳璇珍：“二十七年秋，倭寇南犯，國事日亟，人心惶惑。乃易笄而弁，只身北上，投商公起予將軍麾下，謀有以自拔而挽救萬一。由是足跡遍粵湘鄂豫，更參與徐州蘭封羅王諸役。關山戎馬，彈雨槍林，奚囊必俱。有所閱歷，轍盾鼻磨墨，詩以紀之，詞以歌之，胡笳羌笛，鐵撥銅琶，語雜雄快，聲情激楚，名曰《微塵吟草》。”(黃棨，《序二》；《微塵吟草》 3)因此，時代之變促發了這批女詞人的詞風之變。家國多難，情動于衷，訴諸文字，顯然要眇宜修的傳統閨秀詞套路已然無法滿足她們觀察、體悟時事與社會的容量，她們急需一種能夠承載郁勃而出情感的新的詞風。經歷過系統詞學教育的女詞人毫不意外地將目光鎖定于蘇辛。比如陳家慶，據其女兒回憶：“母親常曰：‘于詞最愛東坡與稼軒。以其人皆一心為國為民，詩詞本其余事。且均為胸襟博大，正氣凜然之士，其風格一如其人格。詞又極美，真乃肝腸似火，面貌如花，屬第一流之好詞。’”(徐永端 310)陳家慶的詞體創作也一變年少時的清切而為中年后的慷慨悲歌、壯懷激烈。再如沈祖棻認為“第一流詩人(廣義的)無不具有至崇高之人格，至偉大之胸襟，至純潔之靈魂，至深摯之感情，眷懷家國，感慨興衰，關心胞與，忘懷得喪，俯仰古今，流連光景，悲世事之無常，嘆人生之多艱，識生死之大，深哀樂之情，為天地立心，為生民立命，夫然后有偉大之作品”。(沈祖棻，《致盧兆顯書》；《微波辭》 234)蘇辛便是她所認為的文學史上具有此特質的十余位一流詩人之一，她的創作實踐也積極向蘇辛詞風靠攏。其他新變派女詞人也因自身經歷之促發，一洗綺羅香澤之態，或多或少于蘇辛詞風作著不同程度的創作嘗試。

時代之劇變，對詞體的社會功能愈發重視，這固然是民國中后期女性詞蘇辛詞風轉向的主因，而實際上，另一層原因則是詞風更替之必然。從詞藝上而言，蘇辛詞風漸盛，為的正是一洗晚清以來夢窗詞風之流弊，而民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向則起到了推波助瀾的作用。晚清以來，王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤等老一輩詞學家校勘、整理夢窗詞，在社會上掀起了推崇吳文英的熱潮。夢窗熱一直持續到民國，其中固然有多重因素，當然，這并不在本文討論的范圍內。這里想考察的是，即便在夢窗詞風大行其道之際，蘇辛也從未被徹底拋棄，只不過在后來的學詞者那里，風向發生了偏離而已。比如常州詞派的周濟性喜夢窗，將夢窗詞列為宋四家之一，他在《宋四家詞選目錄序論》中說：“問涂碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”(周濟 2)這也是周濟理想中的學詞路徑，從王沂孫入手，歷吳文英、辛棄疾，然后達到周邦彥的渾化無跡。即便是夢窗詞推手、晚清四大詞家之一的朱祖謀，也同時研究東坡詞。只不過夢窗詞風發展到末流，既沒有如周濟所指出的那樣繼續上溯至稼軒，達到清真之渾化，“其流弊往往使學者以碧山、夢窗自限，而無意上規清真之渾化，與稼軒之激壯悲涼。于是以涂飾粉澤為工，以清濁四聲競巧，挦扯故實，堆砌字面，形骸雖具，而生意索然”(龍榆生，《今日學詞》 3)，在夢窗詞的實踐上，他們也沒有取得其精髓，“近年的詞人多中夢窗之毒，沒有情感，沒有意境，只在套語和古典中討生活”(胡適 305)。夢窗詞由是成為創作者逞藝的手段，徒留密麗炫目的外表，而內核盡失。只是在夢窗被逐漸神化，推崇到無以復加的境地時，造成了“近世學夢窗者幾半天下”的局面(吳梅 3)，夢窗詞的先天不足被盲目地遮蔽了。

在這一場詞風變革中，民國中后期女性詞創作所起到的則是推波助瀾的作用。盡管對夢窗詞風的矯正同時伴隨著夢窗熱的發生，只不過在狂熱的表象下，部分詞學家的聲音變得十分微弱。至于詞風變革的上半場，這批女詞人則因尚處幼年或少年時代而缺席。民國中期以后時局的劇變，詞壇開始集中火力以蘇辛詞風扭轉夢窗之弊，下半場正式開場。而此時，丁寧、陳家慶、沈祖棻、陳璇珍、盛靜霞等人已進入或逐漸進入青年、中年時代，開始在創作上嶄露頭角，在日后的詞壇逐漸發聲。所以，她們的加入，對蘇辛詞風的積極提倡與創作實踐，對這場詞風變革起到了推波助瀾的作用。如陳家慶認為，詞要取兩宋之長，“夫兩宋之詞，含英咀華。風靡一世，固無論矣。然北宋多雨雪風霜之感，其詞大而深。南宋有黍離麥秀之悲，其詞工而哀。北宋詞、用密亦疏，用隱亦亮。不在豪快，而在高健。不在艷冶，而在幽潤。南宋則景取當前，不窮高遠”(陳家慶 23)。而兩宋中，她尤其推崇蘇辛，她認為：“詞至蘇辛，發揚蹈厲，壁壘一變。托體之高，殆無倫比。蘇固超凡入圣，得其大者，為北宋之冠。辛亦體祖風騷，得其高者，為南渡之宗”。(陳家慶 24)因為“坡詞凈洗鉛華，不著羅綺；豪情發越，逸趣橫生。海雨天風，咄咄逼人。有浩然之氣，無做作之態”(陳家慶 23)。辛棄疾則“沉雄暢茂，痛快淋漓，有轍可尋，無語不俊。南宋以來，一人而已”(陳家慶 23)。同時，她也看到了彼時詞壇蘇辛詞風之下的新氣象：“維時學者，追風入麗，沿波得奇。其衣被詞人，功匪淺鮮。是為由北開南，為詞家之轉境。”(陳家慶 23)沈祖棻對夢窗詞風的反撥則體現在她對正聲詩詞社成員盧兆顯、宋元誼、劉彥邦等人的指導上，1946年她去信：“元誼弟應多讀北宋作品，勿徒注意雕琢，以免辭勝于情。兆顯弟作，情意深刻而不免流于生硬晦澀，有辭不達意之病，又覺情勝于辭。彥邦弟入手甚正，則須力屏粗俗、熟濫、輕綺諸病。”(沈祖棻，《致盧兆顯、宋元誼、劉彥邦書之一》，《微波辭》 229)在這封信中，她反對刻意雕琢、生硬晦澀，而這也正是夢窗詞風末流的通病。同時，對于學蘇辛詞，她認為也要避免粗俗、熟濫等病。這主要是因為當時學蘇辛者中，部分詞人也出現了創作上的瑕疵，過于粗率以至叫囂。陳家慶在肯定蘇辛詞開風氣之先的同時，也看到了當時詞壇的弊病：“才高者、樂其豪縱以效法。童蒙者、獵其皮毛而囂張。雖龍洲之精湛，究不免得其豪放，而未得其婉轉。然此非稼軒之咎，不善學者之咎也。”(陳家慶 23)可以說，這些女詞人對蘇辛的推崇是客觀而理性的，而她們本身的創作實踐也力避這些問題。不唯如此，一些女詞人則直接用創作實績來踐行蘇辛詞風，比如陳璇珍，“每當游目騁懷，賞心樂事，或感國家多難，金甌破缺，情不能已，發諸吟詠。聊志己志，藉留鴻爪”(陳璇珍，《自序》；《微塵吟草》 9)。時人評價：“夫古代閨秀，縱有過人之秉，而囿于見聞，其所為詩詞，言情以外，無他長，非力不及，時不遇耳！今陳子生當進化之世，為女子者亦得飛躍于金戈鐵馬之場，列名于朝士之位。胸次包羅既富，其發于詞者，自亦有深邃之旨，洪博之音，豈古昔才女所得想見其萬一哉？！”(褚問娟，《序四》；《微塵吟草》 8)陳璇珍不僅在天下變亂之際親上戰場，而且在戎馬倥傯之余用詞筆抒發所見所感，其“詠絮逸才，胸懷壯志，離塵邁俗，嫻雅大方，無時下女子惡習。囊從先府君游，所為詩詞，清新奇特，不落前人窠臼，飄然有凌云之氣”(黃棨，《序二》；《微塵吟草》 3)，實為女界之杰也。在這些女詞人的助推下，民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向漸成風氣。至此，從夢窗詞風轉移而來的男性詞壇與從傳統閨秀詞風轉移而來的女性詞壇在民國中后期交匯，共同清洗夢窗詞風余緒，這一過程一直持續到新中國成立之際。當然，需要正視的是，民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向在彼時女詞人內部也并非沒有異議，比如以海外新詞創作實踐一新耳目的女詞人呂碧城就有自己的看法：“予以為抒寫性情本應各如其分，惟須推陳出新，不襲科臼。尤貴格律雋雅，情性真切即為佳作……若言語必系蒼生，思想不離廊廟，出于男子且病矯揉，詎轉于閨人，為得體乎？女子愛美而富情感，性秉坤靈，亦何羨乎陽德？若深自諱匿，是自卑抑而恥辱女性也。”(呂碧城卷五 59)嚴格來講，呂碧城還是傳統閨秀詞的擁護者，盡管她的詞體創作實踐已呈現出革新的因素。她的想法，怕是折射了民國中后期另一路傳統閨秀詞人對詞體的普遍看法，因而也就能理解在風起云涌的民國中后期，這些女詞人仍舊躲進小樓成一統，吟風弄月，似與外界的風云變幻絕緣。

三、 民國女性詞蘇辛詞風轉向的創作實踐：從婉約為宗到豪柔并濟

既然這批以學者型為主的新變派女詞人在接受系統的詞學教育后，已初步形成了一定的詞學思想，加上時代之變與詞體變革之亟需，蘇辛詞風轉向可以說是她們有意識的主動選擇，而非簡單地受詞壇風氣之影響。“蘇辛派出，乃舉宇宙間所有萬事萬物，凡接于耳目而能觸撥吾人情緒者，無不舉而納諸詞中，所有作者之性情抱負，才識器量；與一時嘉怒哀樂之發，并可于其作品，充分表現之。”(龍榆生，《蘇辛詞派》 3)民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向，帶來了詞壇的新氣象，對于革新傳統閨秀詞具有積極意義。同樣，在蘇辛詞風的創作實踐中，她們也保有自己的看法，取舍有道。對于時人效仿蘇辛所帶來的粗率之弊，她們更主張的是豪放與柔婉的合二為一，豪放取蘇辛之長，柔婉則本就是傳統詞的特質。這樣一來可以提振詞風，二來也可以規避蘇辛粗率叫囂之弊。當然，蘇辛詞本也是豪中帶柔，誠如當代學者徐培均所言：“自明代張綖稱‘蘇子瞻之作多是豪放’以來，后人即以豪放之首稱之，實質上東坡真正夠得上豪放詞的不過二十首左右，大多‘清麗舒徐’，耐人尋味。”(徐培均 31)周濟在《介存齋論詞雜著》中則曰：“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀。韶秀是東坡佳處，粗豪則病也。”(周濟《介存齋》 1633)張鶴群在《論蘇辛詞之異同》談到蘇辛的異同：“以風格論，銅琵鐵板，高唱大江東去之變體，開稼軒之先河，乃世所公認。其實二公豪放里，亦有不同：東坡豪曠凌放，復清逸瀟灑，韶秀舒徐。稼軒則雄壯悲涼，沉著痛快。”(張鶴群 12)這兩者，雖都以豪放著稱，卻各有偏重。只是，世人片面地理解蘇辛的豪而忽略其中之韶秀處。而民國女詞人卻注意到了這一點，如陳家慶在《論蘇辛詞》認為東坡詞“迥非花間、耆卿輩所能望其項背者也。至其清俊舒徐，婉約縝密，則又何讓飛卿、端己”。稼軒詞“以其生當末宋，獨具奇才，一腔忠憤，無由發泄，故所作悲歌慷慨，抑郁無聊。而又磊落孤高，能具英雄本色。遂于唐宋諸大家外，別樹旗幟”。但“雖龍洲之精湛，究不免得其豪放，而未得其婉轉”(陳家慶 23)。既知病因所在，她們力求豪柔并濟以藥之。

蘇辛詞中的柔婉處同樣也為當時詞壇部分男性詞人所注意到，并在他們自己的創作中力求豪放、柔婉互濟，以達到詞體創作的理想效果。即便是主推夢窗詞風的朱祖謀晚年也效東坡，為詞：“以碧山為骨，夢窗為神，東坡為姿態”。(夏承燾，《天風閣學詞》 437)蔡嵩云對這種嘗試則予以肯定：“彊村慢詞，融合東坡、夢窗之長，而運以精思果力。學東坡，取其雄而去其放。學夢窗，取其密而去其晦。遂面目一變，自成一種風格，真善學古人者。”(蔡嵩云 4914)而朱祖謀的衣缽傳人龍榆生則“欲于蘇辛之外，借助他山，則賀鑄之《東山樂府》、周邦彥之《清真集》，兼備剛柔之美”(龍榆生，《今日學詞》 5)，以化獷悍之習，免末流之弊。素不喜夢窗的夏承燾曾說自己“早年妄意欲合稼軒、遺山、白石、碧山為一家，終僅差近蔣竹山而已”。1931年7月3日《天風閣學詞日記》中，接龍榆生來信后，他有這樣一段記載：“接榆生信。謂予詞專從氣象方面落筆，琢句稍欠婉麗，或習性使然。此言正中予病。自審才性，似宜于七古詩，而不宜于詞。好驅使豪語，又斷不能效蘇、辛，縱成就亦不過中下之才，如龍洲、竹山而已。夢窗素所不喜，宜多讀清真詞以藥之。”(夏承燾，《天風閣學詞》 214)龍榆生在信中指出他豪中欠婉麗，可見豪放與婉麗的兼容，是當時主流詞家的共識，只是實踐起來未必人人都能得其佳處。

既有男性詞人的所見略同，民國中后期的女詞人在豪放與柔婉互濟的創作實踐中似乎并不算費力。沈祖棻認為：“一位作家的風格兼備婉約、豪放之長，并不等于能夠熔二者于一爐。要在一個作品里做到剛柔相濟，將婉約、豪放兩種對立的風格統一在一個有機體之中。”(沈祖棻，《讀〈遺山樂府〉》；《唐宋詞》 288—289)于婉約，則素為女性詞所擅長。女子天性之柔婉訴諸傳統婉約為正宗的小詞，一切顯得相得益彰。而現在，她們要做的便是突破原先的創作藩籬，“假聲情壯美之詞調，以寫吾身世之感，與憂國憂民之抱負，舉熱烈純潔之情緒，以入于‘長短不葺之詩’，浩氣逸懷，將以‘廉頑立懦’”(龍榆生，《研究詞學》 17)。這其中至關重要的則是真性情、真懷抱。有真性情，詞才有意格，不至于有粗率之失。如龍榆生便認為：“夫所謂意格，恒視作者之性情襟抱，與其身世之感，以為轉移。”(龍榆生，《〈近三百年名家詞選〉后記》；《龍榆生全集》 453)她們民國中后期的這些女詞人大都不再囿于閨閣，而進入職場、進入社會，遭際遠非傳統閨秀可比。她們的識見、抱負也早已超過普通女性，家國淪陷之痛、顛沛流離之苦，無不構成她們生命的印記，發而為詞，便是至情至性。如征戰沙場的陳璇珍，“以一弱質，萬里從軍，歷粵湘鄂豫諸省，參與徐州蘭封羅王諸役……幽約怨誹之言，低徊要眇之音，往往雜以雄快語，而不拘泥于古，使人誦之，幾疑身在戎馬關山間，壯心奮起，柔情隨生”(姚寶猷，《序一》；《微塵吟草》 1)。如陳翠娜此期的詞作，關注戰事，放眼家國，與自傷身世結合，悲涼中有著幽怨，蒼茫中體現深情。又如沈祖棻作品：“骨肉凋謝之痛，思婦離別之感，國憂家恤，萃此一身。言之則觸忌諱，茹之則有未甘，憔悴呻吟，唯取自喻，故其辭沉咽而多風。”(沈祖棻程千帆 3)可以說，民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向，從傳統詞體的婉約到豪柔并濟的創作主張與實踐，既與男性詞壇不謀而合，同時又助推了蘇辛詞風在詞壇的發展。在這場變革夢窗詞風的創作實踐中，女性詞功莫大焉。當然，在這個過程中，這些女詞人受詞學師承的影響也是其中一個原因。

四、 民國女性詞蘇辛詞風轉向的詞史意義

以學者型女詞人為主力的新變派女詞人的創作在民國中后期的蘇辛詞風轉向，既是時代的產物，又是女詞人有意為之的結果，無論是助推民國中后期夢窗詞風的矯正，還是提升女性詞的地位，甚或是革新傳統閨秀詞，都具有較高的詞史意義，具體而言，主要有三。

其一，民國女性詞的蘇辛詞風轉向，適時適宜地在這場持久的詞風變革中推波助瀾，助力民國中后期夢窗詞風的清洗，從而也間接解除了詞體被淘汰的危機。誠如龍榆生1935年所言：“國勢之削弱，士氣之消沉，敵國外患之侵凌，風俗人心之墮落，覆亡可待，怵目驚心，豈容吾人雍容揖讓于壇坫之間，雕鏤風云，怡情花草，競勝于咬文嚼字之末，溺志于選聲斗韻之微哉？”(龍榆生，《今日學詞》 4)1941年，他又在《同聲月刊》發文稱：“詞至今日，一方以列于大學課程，而有復興之望，一方以漸滋流弊，而有將絕之憂，此亦所謂存亡之機，間不容發之時矣！”(龍榆生，《晚近詞風》 69)在龍榆生看來，詞體在當時正面臨著生死存亡的危機。而這樣的擔憂正源于國事艱危之際，一些不識時務之人的詞體創作仍延續夢窗余風之弊，與時代的需求相去甚遠，使本在新文化運動的文學革命中幸存的詞體陷于危境：“晚近二十年來，士不悅學，中華舊籍，多遭摒棄，而詩歌詞曲，幸因比附于西洋之純文藝，得列上庠，為必修之科，而詞曲之句度參差，尤令人有‘漸近自然’之感，茍能因勢利導，借以繼往開來，未嘗不可以發揚國光，陶冶民性，進而翊贊中興大業。然拘者為之，則不量學者程度之深淺，不察時勢之需要，務以艱深拒人千里之外，必使斯道日即于沉淪澌滅而后已。”(龍榆生，《晚近詞風》 68)龍榆生認為，彼時彼境，解除詞體危機唯有“憑廣長舌，假微妙音，以寫吾悲憫激壯之素懷，藉以震發聾瞆，一新耳目，而激起其向上之心”(龍榆生，《今日學詞》 4)，也即以蘇辛一路的詞風挽救詞體，激起時人的向上之心。所以，民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向，在一個合適的時機加盟了這場詞風變革，通過加強詞體社會功能的轉向，呈現了這一文學體裁適應時代的一面，從而不至于被徹底扔進故紙堆。這場與男性詞壇合力的努力一方面給夢窗熱降了溫，同時也間接對新中國成立后長達數十年的蘇辛熱進行了“預熱”。

其二，民國女性詞的蘇辛詞風轉向，從女詞人在詞壇發聲的意義本身而言，意味著女性詞逐漸從附庸地位匯入詞壇主流，從而迎來女性詞發展的新階段。當然，這樣的轉變自然是多重合力的結果。比如男女平權使得女性地位相比以往有了較大的提升，又比如近現代教育的啟智促使她們覺醒，并通過職場的實踐來實現她們的濟世情懷并作用于創作。這一階段不同于以往的是，一些女詞人通過接受現代教育走上了講臺，她們不僅能夠接受系統的詞學教育，而且又有機會將融會貫通后的詞學思想教授給學生并使之影響學生，從而提升女性在詞壇的影響力，這在以往是不可想象的。而民國中后期詞壇頗具聲名的兩本詞學刊物《詞學季刊》與《同聲月刊》也專門辟有相應的欄目供女性發表詞作。通過這些社會媒介的推廣，女性詞不再是閨閣中自我吟詠的產物，它同時也是社會的。此外，這些女詞人與當時詞壇的重要詞家如吳梅、汪東、夏承燾、唐圭璋、龍榆生等往來十分密切，或請益或唱酬，兩個圈子之間互動頻繁。所有的這些，使得女性詞慢慢從邊緣匯入主流詞壇。

其三，民國女性詞的蘇辛詞風轉向，是基于一定詞學思想指導下的創作實踐，改變了傳統閨閣詞純任性靈的創作模式，從而加快了女性詞現代轉型的步伐。眾所周知，傳統閨秀詞以寫兒女相思、流連光景之作為多，大多基于狹小的活動空間和有限的生命體驗，我手寫我心，而并未基于創作理論的指導。在民國中后期女性詞的蘇辛詞風轉向中，這批以學者型女詞人為主體的創作群體，逐漸形成了自己對詞體創作的看法，并有意識地通過創作去踐行自己的詞學觀點。比如沈祖棻詞，拒絕綺語，與時代呼應，強調詞不能過于雕飾，要自然流暢，創作要取法蘇辛等先賢，她的作品也是“詩有史，詞亦有史”。民國中后期女性詞在一定詞學思想指導下的創作模式，使得女性詞創作實踐逐漸理論化、專業化，并逐漸納入現代詞的創作軌道，為女性詞現代轉型奠定了良好的理論和實踐基礎，也令女性詞最終在現當代主流詞史中占有了一席之地。

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