康熙“陽律陰呂”的理論與應用

文◎鄭榮達

在中國音樂歷史上，隋唐之前的傳統樂律理論文獻中，樂學方面的文字記載比后世的簡潔扼要，律學部分的可分析性相對要強于樂學部分。至北宋后，沈括《夢溪筆談·補筆談》中的樂律文獻更側重于樂學層面的闡述，才使當代音樂學研究者對唐宋宮廷俗樂律調體系的相關理論，有了比較全面清晰的認識。

當前尚存的清代學人撰寫的音樂理論文獻，遠遠超過以往音樂歷史相關文獻的總量。其中，哪些音樂文獻在用語和理論上是追述清前傳承的傳統樂律理論，哪些又是在討論康熙欽定的樂律理論，筆者為此曾用了較長時間的文獻分析、排比，才厘清這二者之異同。由于康熙欽定的樂律理論，有其標新立異之處，與傳統意涵相同內容的用語，可能用著不同的術語或符號，這些正是我們易于望而卻步的主要障礙。

當代傳統樂律學術研究，最初較為偏重明代之前的理論部分。對于清代的音樂文獻研究，特別是對康熙欽定《御制律呂正義》（以下簡稱《律呂正義》）樂律理論部分的研究，由于早前已有一些先入為主的不切實際的認知與評價，影響了這方面學術研究的提升；另外，康熙欽定的樂律理論結構陳述繁雜，似乎存在著與以往傳統俗樂律調體系的理論有著不可同喻而難以解析的困惑。筆者認為，有些問題是出于康熙欽定的“樂經”在歷經近百年的信息傳遞中，部分內容已被后來一些奉敕修纂官們（歷朝參與修纂的皇子和樂部）給曲解了的緣故。

康熙的“陽律”“陰呂”理論，即出自《律呂正義》，該理論的實踐，主要體現于《欽定詩經樂譜》（以下簡稱《詩經樂譜》）的度曲應用上。本文將通過對《律呂正義》和《詩經樂譜》文獻的解讀，并在個人以往對《律呂正義》律制研究的基礎上，就康熙的樂學部分理論與傳統宮調理論所存在的異同和關聯性等問題，逐步給以剖析揭示。

一、黃鐘“四”字為宮說

清代以管色頭管“四”字立論做文章，始于康熙創見的新律黃鐘“四”字為宮一說。在宋、明的宮調（注：廣義詞）理論中，正聲律黃鐘始終是與笛、頭管色譜中的“合”字相對應的。然而，康熙欽定的十四律調理論體系（含陽律七宮均與陰律七宮均），卻主張黃鐘設于笛及頭管色譜中的“四”字位，比明代正聲律黃鐘要高出一律?！堵蓞握x》載：

近代皆以合字為黃鐘宮聲，則當以某字當合為某宮。今不取起合，而取起四，則是以四字為主，而非以合字為主。①康熙《律呂正義》上編卷2，載《文淵閣四庫全書》（第215冊），商務印書館（中國臺北）影印版，第64頁。

文中所謂的“近代皆以合字為黃鐘宮聲”，“近代”當指清代康熙親政（1662年）前的明代?？滴鯕J定的黃鐘，則依笛色的“四”字為宮（指俗律名中的宮律，詳見下文），并在《律呂正義》的“表”解中說明是應民間工尺七調中的“上字調”。完全可以確定，當時康熙欽定的黃鐘“四”字位，應是bB宮。這是據日本音樂學家林謙三先生所考證，明代宮廷音樂的黃鐘“合”字為A音之說，加之清末至民國以來，民間所流行的工尺七調中的上字調，大多也是以G為羽、bB為宮所推定的（見表1及封三彩版圖2）。《律呂正義》載：

陽律、陰呂自成一均，其度全、半不相應。絲樂弦音其體絲其音絲，其數三分損益兩極于十四。（原注：正律十二，合變律二，故謂十四也。）②同注①，第53頁。

康熙是以陽律的黃鐘（笛色的下“四”字）為他所主張的十四宮律的律首，而構成陽律、陰呂律結構形態的要件。在《律呂正義》“弦律”值一項所呈現的十四律數據，已充分說明“其數三分損益兩極于十四”用的就是三分損益生律法。

實際該陽律、陰呂兩律均，是由黃鐘作為起始律一氣呵成產生的三分損益十四律構成，并非陽律、陰呂各自單獨“旋宮”產生律均的，因此，它們全部是存在于同一“五度鏈”內的。③參見鄭榮達《康熙三分損益十四律解》，載《聲律樂調別論》，上海音樂學院出版社2017年版，第254頁。

所謂“其度全、半不相應”，指每律均中的諸音律橫向是呈“全分”律相間的結構關系，以及陽律、陰呂縱向則是呈“半分”律相間的律結構關系。也就是陽律、陰呂兩律均中的音律都是唯一而相互不會重復使用的，即每一律名具有絕對獨立意義（見表1及封三彩版圖1④《律呂正義》上編卷1，第23頁。）。

林謙三關于明代的黃鐘律（A）與日本近代“壹越”律（D）系統的比較研究，考證了明代正聲律黃鐘為A音高度，與筆者關于古代“越調”為A商調的觀點完全相吻合。日本“壹越”律系統中的首律為D音，該十二律系統中的黃鐘律，也為A音。這并非是一種巧合，是中日長期在音樂歷史交流融會中遺留的痕跡。⑤參見鄭榮達《中日樂律調的比較研究》“譜例7”，載《聲律樂調別論》，第207頁。

《律呂正義》載：

黃鐘，于簫應工字，于笛應四字。⑥《律呂正義》上編卷1，第20頁。又曰：以笛與頭管之合字為今所定倍無射之律。……聲應笛之四字，為今黃鐘之律。⑦《律呂正義》上編卷2，第47頁。

該引文所述清代宮廷的笛、頭管全閉“合”字，實同為前朝正聲律中的“合”字，與明代正聲律黃鐘同高?！敖瘛保ㄗⅲ涸撐墨I中均指清代康熙至乾隆年間）律列中的“倍無射律”（俗律“變宮”），才是與明代正聲律黃鐘“合”字同高。

為便于本文所引文獻的解讀，根據以上明、清二代黃鐘的考證，以及《律呂正義》原文中摘錄的原圖表等內容（圖1中只設簫的工尺譜字，現補充笛笙譜字），特制表1如下（現設明代正聲律黃鐘律下的“合”字為A音，與此高一律的康熙黃鐘宮聲律高為bB音）。

表1

康熙的陽律律首為黃鐘律，陰呂律首為大呂律。陽律和陰呂所用的律首名稱雖然不同，但黃鐘和大呂律在笛和笙管樂譜中卻仍共用著一個“四”字，簫共用一個“工”字。陽律均、陰律均中每個音下用著同一個譜字，不等于同用一個律。笛的高“四”和簫的高“工”字在大呂律下（其他工尺譜字以此類推）。文獻中工尺譜字前綴的“下”或“高”字的區別，在樂譜應用實踐中是只用同一個譜字表達的。同一譜字不同音高的演奏選擇，是由不同調名所制約的。

筆者確定康熙黃鐘律在“下四”，而非“高四”，主要依據康熙“黃鐘宮聲立宮，倍夷則下羽主調，為上字調”一說（見圖2“表”解中的題首）。清代民間所流行的工尺七調的命名，完全是按簫的管色譜字定位的。傳統工尺七調中上字調的宮音，是設在正聲律大呂律位下的。因該上字調的宮音在笛色譜中為“四”字，羽音在簫色譜中為“上”字。上字調的宮音（俗樂調中為“高宮”位）就被定格在“下四”字bB音上，這意味著，康熙的黃鐘律高是以前朝相傳的笛譜中的“下四”字為宮（簫為“下工”字），“主調”是以倍夷則律及簫的“上”字為下羽的羽調。因此，“上字調”是依簫譜中的“上”字定位來命名的。

表1是通過參照笛、簫管色的工尺譜字，以及明、清二代律制縱向律高的同音律比較，展現了明、清二代之黃鐘所在的不同方位。

晚清至民國，以至當代流行的小工調，多是從D為宮（于古代正聲律“仲呂”律下，俗樂“道宮”調位處）。因此，康熙御定的黃鐘高度，經筆者綜合考察研究定為bB律高就完全無疑了。但表1中所列小工調的音階律結構，已明顯存在著嚴重的問題。該問題將在下文的“陽律陰呂理論應用實踐”一節中重點討論。

清代的宮廷音樂活動，仍然傳承著前朝使用的固定唱名記敘方式（固定調記譜法）。在康熙欽定的十四宮律中，每個“雅律”名和“俗律”名，都與笛和簫的工尺譜字名存在著絕對的對應關系。⑧參見表1，以及鄭榮達《康熙欽定的新律黃鐘律高》，載《聲律樂調別論》，第300頁。

以上主要討論的是康熙欽定的新律黃鐘的“四”字定位問題，通過與當時使用的笛或簫的工尺譜字位的比較來相互印證。因簫管的幾何尺寸比笛管要長很多，據表1可見，簫的“尺”字與笛的“合”字為同律高。簫的“合”字比較笛色中的“合”字要低五度，故康熙的黃鐘，與笛色中的“下四”字及簫色中的“下工”字為同律高。

二、“陽律陰呂”全半不相應說

首先要討論的是康熙何以不用明代笛、頭管的“合”字，而要用管的“四”字為“黃鐘”的問題。康熙推崇的陽七律和陰七律，在工尺樂譜的應用上，這兩個律均中不同律高的七律，都要用著相同工尺譜字的緣故（見表2）。他是仿效唐宋以來俗樂律調和中管律調二系統相互共用同一工尺譜字的傳統而設置的。

表2

稍有古代樂器學知識的讀者都能理解，笛管等管樂器并非是嚴格意義上的品位樂器，即并非是一孔只管一律的樂器。唐、宋時期宮廷用的笛管是均孔笛，無論它哪個孔為宮，平吹諸孔，是不可能得到古代音階理想音響的。古代宮廷管樂器的高手，是通過不同口風加不同的組合指法及上、下掩孔法等綜合手段，才可能演奏出七個宮調音階所需（十二個以上包括變律等）諸音律的。因此，在具體工尺樂譜只有八個譜字的情況下，如要表達十二個律音時，傳統工尺樂譜都是采用其中四個譜字給分成高、下二律，才能應對演奏十二律的記敘需要，這種傳統演奏方法，想必在當代使用固定唱名記敘法的民間音樂中，應是仍然保留著的。

康熙若根據工尺樂譜的傳統使用原理，在應用十四律的樂譜時，也必須要有七個譜字都分成上、下二律，才能應對十四個用律的需要。因此，他使用的工尺樂譜把四、乙、上、尺、工、凡、六等七個譜字都分為上、下二律，就周延了陽七律及陰七律全部用律需要?？梢姡傲弊质强煞稚?、下律，唯獨“合”字是不能分出上、下律的。

《律呂正義》載：

今時用“頭管”共有九孔，樂工相傳取音為：合、四、乙、上、勾、尺、工、凡、六、五、高乙、高上。其通長為“合”，最下第一孔為四……⑨《律呂正義》下編卷1，第124頁。

明代使用的笛管，在民間也有以“下徵”尺字為筒音的，但在宮廷使用的主奏樂器“笛”和“頭管”，其筒音都為“合”字。要知道頭管全閉為“合”字時，是無法采用組合指法來奏出高、下二個“合”字的。尤其“頭管”是“雙簧管”樂器，它很難通過改變口風來獲取一定幅度的變化音，因此，它的“合”字全閉為筒音時，就更不可能利用不同口風及組合指法獲取變化音律?！邦^管”有九孔，顯然比七孔的笛管，有著更多復雜指法組合的機會，所以其他同譜字的上、下律，以及同音異律的獲取，都應不成問題。因笛、頭管的“合”字不能分出上、下律，才是康熙只能選用明代正聲律下的“四”字為他的首律黃鐘的主要原因，這完全是出于為陽七律和陰七律的律首，都能應用到同一個工尺譜字的考慮。

康熙創始的陽七律與陰七律理論，兩律七宮均使用著完全相同的工尺譜字，是參照唐宋傳統的俗樂律和中管律在工尺樂譜應用方面的模式。在具體樂曲中，同一個譜字能分奏出兩個不同音律，是靠不同的調名選擇決定的。宋代宮廷雅樂在演奏中管調時，曾經有過僅用一支笛管演奏的實踐，也曾有另用一支高一律的中管笛演奏的情況，前者只局限于五聲或六聲調式的應用。⑩參見鄭榮達《唐宋宮廷禮樂之“中管調”的成因和學理》，載《聲律樂調別論》，第352頁。

表2俗律名中的清宮、商、清商、角、清角、下羽、清下羽等，并非是音階名，它們始終與康熙雅律名中的大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、倍南呂、倍夷則等律，相互捆綁在一起。雅律名大都為宮廷樂儒們使用，俗律名都為樂工們使用。它們兩者之間有著絕對等律的關系，只是用語習慣的不同而已。這很容易讓讀者誤把俗律名中的宮、商、角等律名，視作宮均中的音階名來解讀。假若在不清楚以上學理的情況下，把清代宮廷傳承下來的這類樂譜，都按可動唱名記敘法的傳譜譯曲，或把俗律名按音階名來譯譜，可能有的音樂就已謬之千里了。

形成以上如此難以解讀的局面，主要是康熙在理論上把傳統十二律中的六律、六呂理論，演繹成十四宮律的七陽律、七陰呂理論的原因。表1中的康熙十四宮律，實際上是把黃鐘律為律首的七陽律均，和以大呂律為律首的七陰呂均，相互穿插而構成為一個綜合的樂律系統。

但從表2中可見，在應用形態上，它們還是采納唐宋傳承而來的俗樂七宮四調和中管七宮四調二者獨立存在方式來運作的。在宮調用律方面所謂“其度全、半不相應”，康熙欽定的二律均系統的用律，實際是互不相借的。這一點，在以下《詩經樂譜·卷首》的“表”解，以及實際樂譜的應用中，有著充分的展現。而傳統十二律中的六律、六呂理論，在宮調構成的應用中，無論什么類型的樂種，肯定是需要在律、呂中相互拆借用律，才能形成完整的所需類型的音階?？滴鯀s另辟蹊徑提出所謂的律、呂“其度全、半不相應”。

現若根據《律呂正義》所說的“陽律、陰呂自成一均，其度全、半不相應”來列表觀察，它們既是二大律均的定位，也是每律均中七宮均均主的定位。

從表2陽律、陰呂縱向的音律結構關系看，雖然每律下所用工尺譜字命名完全相同，因黃鐘與大呂律二律在三分損益律中相距一個“古代大半音”，因此，黃鐘與大呂縱向上、下二律均間所有律，都有著古代半音律之差。

再從表2陽律、陰呂的律名橫向律結構關系看，以往學界都認為是“全音音列”，實際并非如此！其中“蕤賓”至“夷則”，以及“林鐘”至“南呂”，卻是“古代小半音”（90音分，詳見表1中律值差）。一個多世紀以來，不少學者不依“蕤賓”和“夷則”，或“林鐘”至“南呂”的實際音程律數比來驗算認證，卻從樂學角度以為中間隔了一律的音程一定是“全音”律。并且，有的追隨清末劉錦藻的十四平均律論點，認為陽律和陰呂的律制形態都是“七全音列”，這對當今正確認識康熙的樂律理論產生了負面影響。

中國傳統樂律學理論中，加前綴的八度音律是視為同律的。例如，倍律黃鐘、中聲律黃鐘、清律黃鐘，它們的同律關系是一目了然的。然而，康熙律調的律位名稱排列，相比以往有著獨特的設計和理念。

表1中所列的“倍夷則”律（G）和中聲的“夷則”律（F），從它們的實際律高（律長）看不為同律，也即他們的律名相似，而并非是八度音的律結構關系。這是康熙十四律名中最容易混淆和不易理解的理論部分。同理，“倍無射”律（A）和中聲的“無射”律（G），也不為八度同律。因此，八度之間是否為同律音，不能僅視律名是否相同，要視它們之間的實際律值的長度比或頻率比是否為2：1。

從下表3可以看到，康熙十四律的實際倍律、半律、正律的雅律名中，按律名的傳統倍、半關系看，其無一例可以視為同律八度音關系（詳見表3下列八度音的律名對照表）。

從另一角度看，既然康熙新律黃鐘對應為笛譜中的“下四”，那么，笛的“合”字律音，應該對應比康熙新律黃鐘低1律的倍應鐘律才正常，為何文獻中對應的卻是低了2律的倍無射律？（詳見表1、3）因康熙十四律在中聲的黃鐘前，安插了一個比黃鐘實際還高一古代音差的變律黃鐘（清變宮，即正聲律中的變律大呂）?？滴鯀s把比中聲黃鐘高的“變律黃鐘”，安插在黃鐘低1律位置，并襲用了“倍應鐘”律名，由此，只好把原“倍應鐘”律改名為“倍無射”律，這是造成同律八度音成為不同律名的主要原因。

康熙在樂律名稱上標新立異，不按傳統常規的律名排序規則組織律制，促成了同律八度音不為同律名的后果。若以上這些基本關系梳理不清，想理解康熙的樂律理論，猶如闖入迷宮，會出現有進難退的尷尬局面，或在理論上會得出錯誤的結論。為便于以上問題的清晰解讀，筆者特設計了表3的同律八度律名對照表，供讀者分析參考。

從表3中不難看到，同律八度音的律名關系仍有一定規律：半聲律名比較中聲律名稱謂要高2律名；倍聲律名比較中聲律名稱謂要低2律名。這是因為康熙將新增的2個變律，易名為正律名后造就的新律序。倍應鐘與黃鐘看似半音律關系，在三分損益律中，“高合”（?A）實際比“下四”（bB）還要高出24音分（古代音差），為同音異律。

表3 同律八度音律名對照表

按理論邏輯，康熙笛譜中，合字（A）與下四字（bB）之間，插入了“高合”（?A）

這樣一個變律，“高合”（清變宮）的變律，應插在下四與高四字之間比較合理；又如，康熙的“倍無射”（變宮）律位，按常理，高八度理應在中聲“無射”律位下，可它卻在康熙的“半黃鐘”（變宮）律位下；康熙“黃鐘”律的高八度常規應謂“半黃鐘”，現稱“半太簇”等?？滴鯕J定的八度律名關系，似乎都顯得異常的紊亂和難以梳理。他把本是八度同律音，設在不同律名下，是造成理論上難以捉摸的主要緣由。從表3可見，傳統律制的中聲律名所對應的倍律或半律的名實關系，已是變得面目全非。閱讀這樣的理論文章，在似清非明狀態下，猶如霧里觀花事理難明，甚是剪不斷理還亂。

康熙十四律的黃鐘，采用比明代正聲律黃鐘高一律，因此，他形成的十四宮均調，其宮調名的稱謂都不同于唐宋傳承的俗樂調和中管調的調名，而自成一套新的宮調體系。整個《律呂正義》，也看不到有更替俗樂調和中管調調名的企圖。這些新的調名，主要應用在《詩經樂譜》所有樂曲中。從圖1和表1的康熙雅律和俗律名的“表”解可見，明末清初存在的工尺七調名稱和實際調高都還保留著，因此，明代傳承下來的俗樂調和中管調的調高，以及調的所有屬性，在康熙新的樂律調體系中，都還不會發生根本性的變化。例如，俗樂中的“道調”宮還在“小工調”的D宮，“正宮”調還在“乙字調”的A宮，“中管道調”還在“高工字調”等。雖然俗樂七宮四調和中管五宮四調，都可以找到與康熙十四宮調調高上的對應關系，然而就目前來看，康熙這一套理論體系，以及宮調名稱的應用，除《詩經樂譜》外，還真沒有這方面的音樂實踐依據可考。

三、“陽律陰呂”理論應用實踐

康熙的十四宮調理論，目前看主要體現于《詩經樂譜》的度曲實踐中。下文將引用該文獻中的“表”解和“樂譜”的實例，來詳細梳理和探討《詩經樂譜》應用中所出現的一系列問題。

“康熙十四律”下的14個宮均調，主要應用于《詩經樂譜》。所選用的宮調，在《詩經樂譜·卷首》的列“表”中，都配有相應的“題解”，并且，樂譜中還列出了律、調、管、弦樂器等縱、橫向譜字之間所對應的音律結構關系。

鄒奕孝等奉敕修纂的《詩經樂譜》卷首中，在十四宮律下所設的十四個宮調的題解列表，分別是按三分損益十四律順序排列的，即七陽律和七陰律用交叉順序呈列。宮、商、角等聲律名的前綴凡是帶“清”字的，均為“陰呂”中的律名，余律均為“陽律”中的律名。上文表1就是根據七陽律和七陰呂交叉排列順序設計的綜合列表；表2采用的是七陽律和七陰呂分別單獨的列表。由此可以清晰證實，康熙確是應用了三分損益法所產生的三分損益十四律。

圖2（見封三彩版）?采自永瑢、鄒奕孝等《詩經樂譜》（文淵閣四庫全書本；光緒二十五年武英殿本）。是《詩經樂譜·卷首》所列“表”之首，是以黃鐘、宮聲律為“主宮”，倍夷則（中聲為無射律）下羽律為“主調”。縱向顯示了諸樂器所用譜字之間和雅律、俗律之間的對應關系。該調高和調的音列結構，已完全同當時民間通用工尺七調中的“上字調”。該“表”最上層“七音”一欄中的“下羽、宮、商、角、徵、羽”并非階名，而是與表中黃鐘、太簇等雅律名具有同等意義的俗律名。雖然它們轉換為音階名時，也為“下羽、宮、商、角、徵、羽”，這是該“表”解中最容易誤判為音階之處。最上一層的俗律名，與第四層的雅律名，二者為同“律”高，它們縱向二者之間始終是捆綁在一起使用的。圖中還反映了雅、俗律名與第二層的“簫”及第三層“笛”的譜字之間律高的對應關系。第四、五層為琴、瑟的譜字。該詩經樂譜譜字的應用，不只有簫、笛譜字與俗律譜字，還有被綁定的雅律譜字。

所謂“黃鐘宮聲立宮”，其兩處“宮”的用語，實際上存在完全不同的內涵和定位?！皩m”聲是俗稱的律名，他律的高度定位是對應于黃鐘律的，也只有黃鐘律下的俗律名，才可稱謂“宮”聲。因此，它音的高度是絕對固定的，如稱其為“宮”律也不為錯。后敘“立宮”的“宮”，才是一般概念下宮均音階中“宮”的概念，其音的高度卻是相對的，是隨所處不同宮均調位的變動而變化的。因此，在見到宮、商、角等稱謂時，是律名還是階名，還要視周邊文獻內容而確定，判斷錯了，即全盤皆錯。

圖2列表中，并沒有列出該宮均的音階名。若要想知道該樂曲的宮均音階結構形態，也只有在具體樂曲的形態分析中，才能判斷出調中“宮”所在的音位及其他相關信息，因為該《詩經樂譜》全部是以固定唱名記敘法定的譜。如想直接列出該宮調的音階名，也可將這首樂曲的俗律名根據宮調屬性，將調的固定唱名換算為首調唱名列出即可。

從《詩經樂譜》卷首的“表”解中可見，不同律下立的“主調”稱謂也都是不同的：夷則律下的“乙字調”謂“徵調”；無射律下的“上字調”謂“羽調”；黃鐘律下的“工字調”謂“宮調”；太簇律下的“凡字調”謂“商調”。凡依“徵”律為“羽”音設的主調，故謂“徵調”；依“宮”律為“羽”音設的調，謂“宮調”，以此類推。這14個不同主調名稱，無論稱謂是“徵調”“變宮調”“清變徵調”還是“清角調”，它們的調式屬性都為“羽調”。以上“清徵調”“清角調”等的宮調名稱，與先秦的清調是毫無關系的。

《詩經樂譜·凡例》載：

各譜調雖不同，皆從下羽之位起，下羽之位止……俱用羽位為起訖。?《詩經樂譜》卷首“凡例”。

以上提到的“主調”，是調式概念，在《詩經樂譜》的凡例中要求“各譜調雖不同……俱用羽位為起訖”，這是《詩經樂譜》首要操守的起調畢曲基本規則。經筆者對該300多首樂譜的分析觀察，《詩經樂譜》的所有樂曲，全是按此規則的要求度曲的，也就是所有樂曲都定格在羽調式。這里說的“下羽”，是指在任意主調中，要用宮音下方的“羽”音起訖，這并非純指俗律名中的“下羽”律。這與上文所說的以“黃鐘宮聲立宮，倍夷則下羽主調的”“下羽”是不同概念，后者指的是俗律名中的“羽律”，前者是指宮均音階中宮音下方的“羽音”。

在可動唱名記敘法中，不同宮均中的均首，不論在什么律下，始終可稱謂“宮”的，因它是階名。然而，在圖3?《詩經樂譜》卷首“表”。（見封三彩版）右欄固定唱名記敘法的宮調題解中，這第一層序列看似階名的術語，實際上是俗律名的用語。如要了解它所對應的音階名，只有把最上層的“角、徵、羽、變宮、商、角”等俗律名依調名轉換成宮均時，依次才是“下羽、宮、商、角、徵、羽”的階名。圖3左欄中的“南呂清徵立宮”中的“清角、清徵、清羽、清變宮、清商、清角”（原文“清商”有誤，特校），如它們全轉換成音階時，也都完全同以上的階名“下羽、宮、商、角、徵、羽”。

因此，在《詩經樂譜》的14個宮調“表”解中，最上一層根據固定唱名記敘法，將列有14種完全不同的律列形態陳述都轉換為音階形態時，它們全都為“下羽——宮——商——角——徵——羽”同一種音階形態。由此可見，《詩經樂譜》確是限于五聲調式的音樂，也可證明它們確是采用約定的固定唱名記敘法的記譜形式。

圖2與圖3只是《詩經樂譜》諸宮調“表”解中的一小部分，它僅陳列了譜集中相關宮調與樂器的內容。而圖4?《律呂正義》上編卷1，第68頁（見封三彩版），才是《律呂正義》講解樂律理論的原始“表”解，比較《詩經樂譜》圖2和圖3的內容稍有區別。經過比較說明，稍后成書的《詩經樂譜》的“表”解，主要參考了《律呂正義》的“表”解。前者是樂譜的題解，故增設了琴和瑟兩列譜字，便于視譜和譯譜者參考。與此不同的是，圖4最上一列增加有“七聲定位”的音階一項，就是專為方便習慣使用首調觀念者去分析理論而設的，它便于做調式分析時無須經過上述所謂的轉換，就能比較簡捷直觀地判斷調式的屬性，因圖4所列不是樂譜的“表”解，也就沒有陳列有樂器項。《詩經樂譜》創作完全采用固定唱名記敘法，自然無須陳列《律呂正義》中屬首調觀念下的“七聲定位”一項。

圖4《律呂正義》的“表”解中，在最下層的“起調”一欄中明確指出，不僅可以“羽”音起調，“宮、商、角”音也都可以起調，只是強調音階中的變宮、變徵和徵音是不能起調的。不能起調不等于限于五聲調式，“表”解的音列中設有“七聲定位”一項，表明康熙在理論和編制上已考慮到樂曲可能會有七聲調式的存在。顯然，《詩經樂譜》沒有完全按康熙欽定的規則度曲。經筆者仔細分析觀察，該樂譜中311首樂曲，全都是五聲調式，全都按“羽位為起訖”行曲，即所有詩經諸樂曲一概按羽調式設計，樂曲之間只有調高上的對比，缺乏調式方面的對比。由此可以想到，《詩經樂譜》的音樂會顯得過于單調。

從圖4最下層可見，康熙提出有新的宮調稱謂。以俗律中“角”律為羽作主調時，卻稱作“角調”，用的是“為調”稱謂，是以角律為羽的羽調，并非是角調式。其他諸調稱謂有徵宮、徵商、徵角調，用的是“之調”稱謂，即徵宮均之宮、徵宮均之商、徵宮均之角的調。當然，上述的“角調”，按此也可稱謂“徵羽”調，是徵宮均之羽調。“徵”律是康熙的俗律名，因此，后四個宮調名應是律調名。其角調及徵宮、徵商、徵角、徵羽等調，全都是調式的稱謂。如統一為“之調”稱謂時，一宮四調應該是徵羽調、徵宮調、徵商調、徵角調?？滴鯇τ趯m調的稱謂，與傳統的習慣用語完全不同，如果離開圖4這樣的“表”解，讀者也是難以揣摩的。?關于宮調稱謂問題，詳見鄭榮達《林謙三“之調式為調式”學說的應用》，《黃鐘》2019年第4期。

實際上，表2中的每個俗律名，也可作為主宮的均名，例如，“商”宮均與“清商”宮均等主宮的均名。如果樂調中陽律、陰呂二律的均首，都要用“乙”字為主宮，在演奏時陽律黃鐘宮要奏“下乙”，陰呂大呂宮卻要奏“高乙”?！吧獭闭{、“清商”調等稱謂，只有調高宮均上的意義，并非是調式的稱謂；當“徵羽”調、“徵宮”調、“徵商”調、“徵角”調等全稱下，才具有調式意義?！搬纭痹诖耸撬茁擅浴搬纭蓖上碌?個調名，都是律調名，是“徵”律下為諸調主的“為調”稱謂，它們并非是同宮均中的4個調。這就是康熙樂調的稱謂相比傳統的樂調稱謂而別具一格之處。（詳見圖4最下層“起調”一橫列中的調式稱謂）

經核對，《詩經樂譜》卷首中這14個宮調樂譜前的“表”解，與《律呂正義》中的“表”解幾乎一致。筆者之前對康熙十四宮律的數據研究發現，它們眾律之間處于同一相鄰的五度鏈，說明十四宮律是應用中國傳統的三分損益法而產生的，應屬于三分損益律體系的架構。?參見同注③。然而，從《詩經樂譜》的理論應用中反映出來的問題，并非是與此正響應的。

圖4“表”解中“徵”聲立宮，“角”聲為羽音的主調。其所謂“徵”與“角”都是俗律名，理應為相隔兩律的小三度結構關系；然而，夷則立宮，應是仲呂為羽，如何成姑洗為羽？這也是讀者易感到困惑之處。按傳統常理，夷則與姑洗之間看似大三度關系，怎么能成羽、宮之間的小三度音程關系？但從表1和表2來看，姑洗是D音，夷則為F音，它們確是小三度音程關系，并非真的為大三度音程。這是由于康熙為支撐它的陽律理論，硬把“變律林鐘”改名為“林鐘”，而將“林鐘”的律，改名為“夷則”律的結果。因此，康熙的夷則律至姑洗律的音程，看似大三度音程，實際上仍是古代小三度音程。從表1可見，康熙的林鐘律（?E）為726音分，夷則律（F）為702音分，林鐘律比夷則律還要高出一個古代音差（24音分），但它們律的位置卻與倍應鐘和黃鐘一樣是反置的?？滴跞绱嗣@二律，很容易使讀者誤以為它們是相隔1律的半音關系，實際上，它們是同音異律關系。

但類似以上羽至宮或角至徵之間實為古代大三度的音程，在康熙十四宮調中確是普遍存在。經分析不難發現，十四宮均中約有八個以上的宮調，近十六對以上的小三度音程，卻成為大三度音程。它們分別存在于清宮調（高工字調）、商調（凡字調）、清商調（高凡字調）、徵調（乙字調）、清徵調（高乙字調），以及宮調（工字調）、變徵調（四字調）、清變徵調（高五字調）等八個宮均調內。

以下是由《詩經樂譜·卷首》所列十四宮調的“表”中所提取的題解，經筆者按陽律、陰呂分析歸納發現，凡有下劃線的宮調題解，應是古代小三度的羽至宮音程，或角至徵的音程，都成了大三度音程關系。

七陽律：

（1）黃鐘宮聲立宮（bB宮）倍夷則（無射G羽）下羽主調，為上字調。

（2）太簇商聲立宮（C宮）倍無射（半黃鐘A羽）變宮主調，為尺字調。

（3）姑洗角聲立宮（D宮）黃鐘（半太族 b B羽）宮聲主調，為工字調。

（4）蕤賓變徵立宮（E宮）太簇（C羽）商聲主調，為凡字調。

（5）夷則徵聲立宮（F宮）姑洗（D羽）角聲主調，為合字調。

（6）無射羽聲立宮（G宮）蕤賓（E）變徵主調，為四字調。

（7）倍無射變宮立宮（A宮）夷則（F）徵聲主調，為乙字調。

七陰律：

（1）大呂清宮立宮（B宮）倍南呂（應鐘?G羽）清下羽主調，為高上字調。

（2）夾鐘清商立宮（?C宮）倍應鐘（半大呂#A羽）清變宮主調，為高尺字調。

（3）仲呂清角立宮（? D宮）大呂（B羽）清宮主調，為高工字調。

（4）林鐘清變徵立宮（? E宮）夾鐘（? C羽）清商主調，為高凡字調。

（5）南呂清徵立宮（?F宮）仲呂（?D羽）清角主調，為高六字調。

（6）應鐘清羽立宮（? G宮）林鐘（? E）清變徵主調，為高五字調。

（7）倍應鐘清變宮立宮（? A宮）南呂（? F）清徵主調，為高乙字調。

如果我們將這十四宮律按陽律七宮調和陰呂七宮調的音階結構形態，再做詳細的音律分析后將會發現：凡音階中，當羽與宮之間存在有古代大三度音程的結構問題時，角至徵，也會隨之成為古代大三度音程；當宮至角之間應該是大三度音程時，卻反置成為小三度音程。

經對《詩經樂譜》眾樂曲所用十四宮律調的譜字仔細梳理分析后，并按陽律和陰呂分別歸納列于表4時，明理人就不難發現，類似羽、角處于大三度，宮、角處于小三度的情況，并非僅存在于個別宮調內，而是占比很大，其中有八個宮調存在這類問題。例如，在表4姑洗角聲立宮的音階中：羽——宮（bB——D）、角——徵（F——A）之間的音程，卻成為大三度音程；而宮——角（D——F），反成了小三度音程。這還是五聲調式音階，如七聲調式問題更多。其他陰呂中七個宮調情況，與陽律完全等同。這完全是樂律理論上不應該出現的常識性錯誤。

康熙宮調的核心理論，應建立于三分損益律理論體系，這是無可懷疑的。雖然他在律名和調名的用語上有標新立異的地方，但康熙的宮調理論是比較嚴謹而可以自圓其說的。筆者對《詩經樂譜》十四宮調的311首樂曲分析后發現，后續修纂者的作為，存在有以下一些不合康熙欽定的“樂經”之處。

（1）根據康熙要求，在陽律與陰律中，律首外的其他12個宮調，也都要使用低于宮位的羽音做起調畢曲的主調。但《詩經樂譜》在“變宮”和“清變宮”立宮時，卻用了宮音上方的羽音做主調的起訖。問題是，為什么這兩個宮調要用“倍無射”的“變宮”立宮，而不用高八度同律的“半黃鐘”的“變宮”立宮；同理，為什么要用“倍應鐘”的“清變宮”立宮，而不用其高八度同律的“半大呂”的“清變宮”立宮？以上這兩個宮均的“宮”，現仍處在十四律的“中聲”范圍內，并且，中聲內還有“大于宮”的“下羽”存在，它完全是可以符合康熙的起調畢曲要求的。顯然，永瑢、鄒奕孝等修纂者誤把“半黃鐘”和“半大呂”視為“中聲”以上的“半聲”律，才會用倍律中的“倍無射變宮”及“倍應鐘清變宮”來立宮，由此造成樂曲只能用高于宮的羽音起調畢曲。

表4 陽律、陰呂二律宮均中下層帶框的八個宮調的音律結構分析

康熙欽定的“如宮立一均之主，而下羽之聲又大于宮，故為一調之首”?《律呂正義》上編卷2，第63頁，要求一定要運用比主宮低的“下羽”做主調畢曲音，顯然，永瑢、鄒奕孝等的作為，已不符合康熙在度曲體例上的統一和理論規范。

（2）羽至宮，在康熙樂調的音階結構中，都應呈古代小三度音程關系，然而，《詩經樂譜》在十四個宮調中有八個宮調的（即表6中凡有下劃線的宮調）宮至羽或角至徵，是處在大三度音程結構關系中的，這在中國傳統音樂理論上是絕對的硬傷。這類錯誤，幾乎出現在《詩經樂譜》半數以上的樂曲中?？梢韵胂螅@樣的樂曲完全不成“調”是必然的。

（3）雖然以上出現的問題集中表現于《詩經樂譜》之中，責任也不完全在當時的奉敕修纂官及樂部一邊，因他們是參照《律呂正義》“表”解而設計的樂譜。唯一的問題是所有《詩經樂譜》樂曲，都是以羽音起訖為調，而沒有執行康熙御定的音階中宮、商、角也可以起訖為調的理論實踐要求。因此，這很容易使讀者誤認為清代的宮廷音樂，都是以下羽為樂曲起訖的羽調式。

（4）宋、明的宮廷樂儒們都知道，俗樂七個宮調的應用，至少要用到11個律以上。雅樂十二宮調若用三分損益十二律周延，至少還有四個宮調的音階是不同于傳統五聲古音階結構的。要想十二宮調音階的律結構都一致能勝任傳統七聲古代音階，那至少要像宋代蔡元定所創始的“三分損益十八律”才能勝任。然而，在《詩經樂譜》所有樂曲中，修纂者們卻把“陽律”中七個不同宮調的樂曲，都僅用同一個七律：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射（倍夷則）、半黃鐘（或倍無射）來應調；同時，把“陰呂”中七個不同宮調的樂曲，也都僅用同一個七律：大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘、半黃鐘來周延。稍有樂學理論知識的都知道，不同宮調的音階所使用的音律形態都是有差異的。以上此舉才是形成諸多問題癥結之根源。

這樣一部歷史巨著，竟然會出現七個宮調音階用著同一組七律來定律的常識性錯誤，修纂者不說是“樂盲”，至少也是個“律盲”。這是《律呂正義》與《詩經樂譜》歷朝修纂者望律名生義，而不依實際律值來定性定位，才會犯了以上音階中大、小三度音程反置的錯誤所在。

為了進一步深入了解康熙樂調理論在《詩經樂譜》的實際應用現狀，特選《鹿鳴》曲譜展開討論。該曲整三章，每章八句。圖5?此為拼組圖，非原圖。采自《詩經樂譜》卷15。（見彩版）是《鹿鳴》第三章簫、笛之樂譜。

這首樂曲據“表”解說，是“以姑洗角聲立宮（D官），黃鐘宮聲主調（bB羽調）工字調”，此刻羽至宮，已成了古代大三度音程。該曲每章，都按“俱用羽位為起訖”要求，以宮聲（黃鐘）工字起調畢曲。清代民間“工字調”對應俗樂調名是“中呂調”，都以黃鐘為羽（bB），夾鐘為宮（bD宮），它們都應是古代小三度音程，而“表”解中卻又要求以“姑洗”D音為宮。那么，今之譯譜，應該是按“姑洗”為D宮，還是按“工字調”的“夾鐘”bD為宮來譯？若分別按二者譯譜后只是調高上的差異，則問題不大，可是其他方面較原曲設計的音樂及調的結構形態，則面目全非了。由此可見，這首《鹿鳴》曲的“表”解命題，本身矛盾重重，橫豎都是“病”。

《鹿鳴》樂譜雖然只有康熙的俗律譜字和簫、笛的工尺譜字，而沒有雅律譜字可以參考，但還是可用“表”解中的雅律名予以對照譯譜的。為對照方便，現將該曲具體所用音律和工尺譜字、階名之間的對應關系列于表5。圖5右頁的“表”解最上一行文字“宮——角——變徵——徵——羽——宮”，用的是俗律名，它相對應的階名仍是“羽——宮——商——角——徵——羽”等音。

表5

從表5層間陳列的縱向譜字符號關系不難發現，其音階結構已是不合常理。例如，羽至宮及角至徵之間的音程，理應為小三度，但現成大三度音程（bB——D及F——A）；宮至角應是大三度音程，現反成小三度音程（D——F）；徵——羽、商——角應是大全音，也都成小二度音程（A——bB及E——F）。一切都反了，完全不合規矩，可以想象，這樣的音程結構關系肯定是紊亂的，音樂又怎么可能建立于“以姑洗角聲立宮，黃鐘宮聲主調為工字調”之上的“調”了。

清代宮廷所用固定唱名記敘的工尺樂譜，其宮調的命名，都是以簫的指位譜為主。因《鹿鳴》的原譜很不清晰，為方便分析和譯譜對照起見，今將第三章的樂譜，特制成文字譜（見表6）。

表6 《鹿鳴》第三章原譜

從表6可見，簫、篪譜只有“合”字，不見有“六”字；只有“四”字，沒有“五”字；故在譯譜時，只能根據詩詞的聲韻曲律走向，來判斷該用哪個八度音。幸好詩譜中還列有笛、笙的譜字，就容易解決八度音位的識別，因笛譜中尚有“四”“五”與“合”“六”之別，在譯譜時可以相互照應和參考。

表6的前二譜字“宮——角”對應的簫譜“工、合”與笛譜“四、上”之間，似乎都可以是小三度音程，但從表1可見，“黃鐘宮聲”對應的是“下工”和“下四”，仍然是大三度音程。以上原始樂譜中出現這類常識性錯誤，完全是永瑢、鄒奕孝等修纂者的問題。

中國古代傳統樂譜，常見的有律呂譜、工尺譜、宮商譜。以往宮商字譜，為容易讀譜和視唱視奏起見，大多是用可動唱名記敘法記譜（首調記譜法）。可是，要用康熙俗律名使用的宮、商等律名作固定唱名譯譜時，就不是一般的難了，必須要根據宮調屬性，（可參照表5）先把俗律名轉換成音階名才行。

現將《鹿鳴》第三章（表6）以表5的音階形態結構直譯如下（見譜例1）?？梢钥闯?，它既不能定性為姑洗D宮調，也不像是bB羽主調的音樂，如說它是帶變徵無商音而五音不全的黃鐘bB宮調曲還能湊合。一個僅五聲調式的音階中，出現了兩個大三度音程，是難以確立宮調屬性的。這是一首大三度和小三度反置后的樂曲，與“表”解中命名的羽主調大相徑庭。

譜例1 《鹿鳴》第三章直譯譜

姑洗為宮，常理應用“大呂”為下羽，《詩經樂譜》中為何只能用黃鐘？康熙在十四律調的理論應用中，按他的要求：陽律七調中每個調的音階，必須依陽律形態中的律來組成，而大呂為陰呂中首律，當然不宜錄用；陰呂七調中每個調的音階，同理也不能采用陽律中的律。這套理論似乎存在著難以解決的缺陷。筆者認為，這是因修纂者機械地執行康熙欽定的“陽律、陰呂自成一均，其度全半不相應”的結果。問題是，黃鐘宮聲立宮的陽律結構形態，能否替代姑洗角聲立宮的音階結構，為什么姑洗角聲立宮不能采用適合自身要求的陽律結構形態！

今如果設“陽律”中的“姑洗”宮（D）為基準，通過改換“陰呂”中的“大呂”（B）為“羽”主調，并用“陰呂”中的“南呂清徵”（?F）為該音階中的角音去譯譜，可完全符合五聲古代音階的音律結構，可成為本樂曲的原貌。該曲已合乎康熙三分損益法的律制構成要求，因該音階所用音律已完全處在相鄰的五度鏈內（見譜例2）。

譜例2 《鹿鳴》第三章變譯譜

筆者分析觀察發現，這類問題在《詩經樂譜》中比比皆是。問題出在每個宮調適用的律系統，要求宮、羽之間，必須要設在同一個陽律或同一個陰呂內，這是康熙欽定的陽七律和陰七律的理論基礎。何以姑洗為官，要用黃鐘為羽，而不用大呂為羽？因姑洗和黃鐘同為陽律，大呂在陰呂。同理，陽律夷則為宮，不用仲呂為羽，只能用姑洗為羽，因仲呂為陰呂。根據這樣的要求，凡羽至宮或角至徵小三度音程，又怎么可能所有的宮調都能達到如此苛刻的要求，這正如要求在兩條平行線中去尋找交叉點一樣絕難。這樣的用律要求，似乎也難為了永瑢、鄒奕孝等奉敕編纂的樂部人員。這些是康熙欽定的問題，也是永瑢、鄒奕孝等人理解上出了問題?？墒亲屑毞治觯滴踉O定的也并非是真正的純陽律、陰呂律列，中間還存在有古代大半音，究竟應如何去理解和執行康熙欽定的“樂經”才能兩全其美，是我們今后需要進一步探索的問題。

余 論

康熙欽定《律呂正義》的時間的是康熙五十二年（1713）。鄒奕孝等奉敕修纂《詩經樂譜》的時間約是乾隆五十四年（1789）后，武英殿版本正式問世于光緒二十五年（1889）。綜合以上文獻分析研究的內容看，康熙欽定的“樂經”，歷經近百年幾朝皇子和樂部的傳遞修纂，顯然到了鄒奕孝等修纂人員這一代，該“經”已是傳得面目全非了。

康熙在十四律中所倡導的陽七律和陰七律理論，主要在哪些“律”形態的制定和應用方面才算是合理的？筆者認為，首先要依黃鐘和大呂兩個為主宮的宮調形態結構為范例，再應用于其他十二個宮均中的律結構，保證后者均處于相鄰的五度鏈關系中，使它們每個宮調都是應該運行于三分損益法產生的三分損益律的框架內。這一認知是否確切，直接關系到我們應如何正確客觀地評價康熙樂律調理論的存在價值。

康熙十四律調的理論所以難以解讀，看似出于律調名稱上的標新立異，例如，八度采用不同律位名，變律改稱正律名等等形成的問題。實際上他的樂律理論邏輯性還是很強，也能自圓其說。他的樂律理論，有著堅守中國傳統音樂文化的精髓和價值取向的體現。不論他出于什么樣的政治目的，但客觀上在傳承和弘揚漢傳統音樂文化方面，有著積極意義。

筆者認為，依陽七律中黃鐘四字宮聲為主宮，以倍夷則（無射）下羽為主調，所構成的音階律結構形態，從律學數據分析看，完全符合古代的七聲音階音律結構，是康熙主張的宮調構成的模板，是陽律中其他宮調音律與音階結構形成的樣式參照，并非主張在其他宮調應用，只限于用黃鐘宮聲為主宮所用的七律。這一點，正是《詩經樂譜》的修纂官們，沒有充分理解和堅守康熙欽定“樂經”的核心是“三分損益律”的結果。在《詩經樂譜》中，約占六成以上的宮調音律結構遠離了“三分損益律”和“五聲音階”的基本律形態構成要件，可以肯定，主要錯在歷朝修纂官、樂部的一方。

本文之所以不從律學僅從樂學層面，去解讀《律呂正義》中與樂律學相關的問題，目的是希望更多的讀者參與進來，了解康熙十四律調的理論本質。以往由于對康熙的樂律理論已有先入為主的一些不切實際的認知，影響了學界一個多世紀以來不能正確地賦予客觀評價。

其中，影響最深的是《皇朝續文獻通考》的作者劉錦藻。他僅從樂學層面草率認定地說：“本朝十四平均律……以簫笛音色為標準，一陰一陽分之，得二個七調，合之為十四調，故曰十四平均律?！?劉錦藻《皇朝續文獻通考》卷190，載《續修四庫全書》（第818集），上海古籍出版社1995年版，第218——220頁。這對后世學者的研究影響極其深遠。如果根據他十四平均律的理論推理，那么，陽七律與陰七律各自成立的“七平均全音律”的理論，當然也就可以成立。如是這樣，上述《詩經樂譜》存在的一些問題，也就蕩然無存了。也就是說，當陽律或陰呂中以黃鐘、大呂立宮的每律均都是“平均律”，當然，這每個宮均中七律，就可以用到其他六個宮均中去了，只是它有悖于康熙三分損益律的宗旨而已。

現問題是，陽七律和陰七律中是否相間都是七個“全音”？從表1可見，陽七律中“蕤賓”至“夷則”，以及陰七律中“林鐘”至“南呂”構成的音程，可都不是“全音”，而是間差90音分的“古代小半音”。七律中有一個小半音存在，如何還能謂“七全音律”或“七平均律”？！這當然也就無法構成十四平均律了。以往確有那么一些粗心學者，忽視了這樣一個重要的細節而盲從跟進。

關于陽、陰七律中有“古代小半音”一說，并非是空穴來風，是有康熙的弦律數比可證的。可劉氏在《皇朝續文獻通考》中，僅從樂學層面去理論康熙的陽律、陰呂，也就不可能看到康熙的陽、陰兩七律中還有兩個小半音律的存在。

清末民初的劉錦藻，雖然在中國古代音樂文獻的整理，以及近代與西歐音樂文化交流歷史的研究方面，都有較大的貢獻，但在研究康熙的樂律理論方面卻相形見絀。他不以《律呂正義》中的律數為依據，信口所述“本朝十四平均律”的天馬行空奇葩結論，扎扎實實地影響了我們整整幾代音樂人。

不過民國初，確還是有一些學人對康熙的樂律理論是精通的。以下所引的《清史稿》，足以說明在清史館的編纂學者中有一些高人?！肚迨犯濉份d：

《漢志》三統，皆以三調為準。所謂三統：其一天統，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調，姑洗角聲立宮，主調是為‘宮調’也；其一人統，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調，蕤賓變徵立宮，主調是為‘商調’也；其一地統，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實管音夷則徵聲位羽起調，半黃鐘變宮立宮，主調是為“徵調”也。?趙爾巽等主編《清史稿》卷94“樂志一”，中華書局1977年版，第2746——2747頁。

以上這段文獻，概括了康熙理論的部分精髓，也充分證明了這些編纂者對康熙的這套不以傳統所制定的樂律理論，已有一定的掌握。然而，今天能解讀清楚這段引文的人，可能已是寥寥無幾。不過編纂者用宮調、商調、徵調這三個“羽”調，來比喻劉歆“三統”的三“宮”，確有風馬牛不相及之處?！稘h志》中劉歆的“三調”說，只是印證了漢代確有三種不同高度、不同樂律結構的律調系統存在。《清史稿》在此引用劉歆“三統”的比喻不是很恰當，有附會之嫌，但此段引文已反映出近現代還是有學人對康熙的理論有著正確的認知和評價的。

今天我們對《律呂正義》全文獻研究的深度是遠遠不夠的，它還有很多在音樂歷史和理論方面的成果，仍待我們去深入探索。它在傳承和弘揚我國漢傳統音樂文化方面所做的努力和貢獻，首先是值得我們肯定的。