琳達·哈琴之“后-阿多諾”晚期風格研究

文◎楊 婧

導論：西方晚期風格的老年詩學維度

在西方學界，以特奧多· W.阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903——1969）的貝多芬研究為界，“晚期風格”（late style）的定義與研究思路，大致經過了“前——阿多諾”的“沉寂”、阿多諾的“重構”與“后——阿多諾”的“復興”三個階段。①在前——阿多諾階段，受生物進化論的影響，“晚期風格”在風格史的研究中十分沉寂，主要依據年齡的生理學框架去劃分或定義“晚期”。直至阿多諾1937年的《貝多芬的晚期風格》（Sp?tsil Beethovens）②Theodor Adorno. “Late Style in Beethoven”（1937）,in Essays on Music. Edited by Richard Leppert, translated by Susan H. Gillespie. University of California Press, 2002,pp.564-568.一文問世，德文“Altresstil”（individual old-age style，即個體老年風格）這一年齡維度上的“晚期”定義遭到摒棄，首次從“詩學——文本”層面締造了批評性的“晚期”（Sp?tstil）概念，嚴詞批判了把“晚期作品降級為藝術的外緣、文獻檔案”③〔德〕特奧多·W. 阿多諾著，彭淮棟譯《貝多芬：阿多諾的音樂哲學的遺稿斷章》，聯經出版社（中國臺北）2009年版，第225——226頁。的傳記解讀方式，奠定了今天元理論意義上的“晚期風格”定義。

20世紀90年代開始，英美世界圍繞阿多諾的晚期理論展開深入研究，由此進入了“后——阿多諾”階段的繁盛期。在此過程中，曾被阿多諾完全摒棄的生平與年齡維度，重新納入“晚期風格”的研究。尤其隨著“身體”在后現代話語體系的興起，與老年學相關的各議題，重新進入晚期藝術研究者的視野。④譬如，美國批評家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004），便通過批判藝術中的疾病隱喻，開啟了一股全新的理論思潮。（參見〔美〕蘇珊·桑塔格著，程巍譯《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2003年版）此后，音樂學領域逐漸涉入疾病隱喻研究，如Joseph N.Straus的著作《破碎之美：音樂現代性及其病殘表征》（Broken Beauty-Musical Modernism and the Representation of Disability, Oxford University Press, 2018），便不失為一部探討音樂中的瘋癲、阿爾茲海姆、自閉癥等疾病敘事的杰作。不乏學者追問諸如老年催生了怎樣的藝術思維；疾病與衰老如何介入創作與接受等問題，試圖破除現代社會對于年齡、衰老的流俗成見，強調從具身性的維度去理解晚期詩學。可以說，人文老年學視野下的晚期風格研究，總體可視為對阿多諾極端否定生平、身體、年齡等傳記性要素的修正。

其中，西方著名后現代主義詩學理論家琳達·哈琴⑤任教于加拿大多倫多大學，曾任美國現代語言協會主席。（Linda Hutcheon，1947——）的研究頗具范式意義。作為文學理論家弗萊（Northrop Frye, 1912——1991）的首位女弟子，她的《后現代主義詩學：歷史、理論、小說》（A Poetics of Postmodernism: History，Theory，Fiction，1988）⑥中譯本為《后現代主義詩學》（李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版），此外她還有4本著作得到全文譯介，分別為：《加拿大后現代主義————加拿大英語小說研究》（趙伐、郭昌瑜譯，重慶出版社1994年版）；《后現代主義的政治學》（劉自荃譯，臺北駱駝出版社1996年版）；《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》（徐曉雯譯，河南大學出版社2010年版）；《改編理論》（任傳霞譯，清華大學出版社2019年版）。，一舉奠定了她在后現代文藝理論界的權威地位。此外，哈琴是最早將“老年學”與音樂學接軌的西方學者，她視野廣闊，游刃于建筑、文學、藝術等眾多領域。同時，作為一名出生于加拿大移民家庭的少數族裔女性，哈琴始終關注文學中的女性主義研究，因此不難理解她何以獲得蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary,1946——）這類音樂學家的熱切關注。⑦Susan McClary, Book Review. “Opera: Desire,Disease, Death by Linda Hutcheon and Micheal Hutcheon.”Journal of the American Musicological Society, vol. 50,pp.175-181.

在當下的中文語境，哈琴的后現代詩學理論已是公認的權威與焦點。然而，她在音樂學，尤其是晚期風格上的研究仍鮮為人知。哈琴的晚期風格探索衍生自歌劇研究。自20世紀90年代開始，她與身為呼吸科專家的丈夫邁克爾·哈琴（Michael Hutcheon）合作，陸續出版了3部跨學科性質的歌劇研究著作，⑧Opera: Desire, Desease, Death（University of Nebraska Press, 1996）；Bodily Charm: Living Opera（University of Nebraska Press，2000）；Opera: The Art of Dying（Harvard University Press，2004）。均以19世紀大部分歌劇中出現的“疾病”癥候入手，圍繞醫學史、觀念史和政治史展開歌劇闡述研究。她的“晚期風格”研究，延續了伉儷之間的跨學科合作模式，即：邁克爾醫生提供醫學史的數據，琳達提出細致入微的“音樂——文化”闡釋。這些成果，既涉及純理論的探索（如對薩義德晚期思想⑨Linda Hutcheon.“Edward Said on Music: Always Comparative, Always Contrapuntal.”University of Toronto Quarterly, vol.83, 2014, pp.21-27.及老年的隱喻分析⑩Linda Hutcheon, Michael Hutcheon.“ Late Style(s):The Ageism of the Singular.” Interdisciplinary Studies in the Humanities. vol.4, 2012, pp.4-5.），亦包括對諸如威爾第、瓦格納等作曲家個體晚期風格的具體研究。新近出版的《最后四首歌：威爾第、施特勞斯、梅西安與布里頓的衰老與創作力問題研究》?Linda Hutcheon, Michael Hutcheon, Four Last Songs: Aging and Creativity in Veridi, Strauss, Messiaen, and Britten. University of Chicago Press, 2015.，堪稱上述研究的總結性呈現。

總之，晚期風格是哈琴后現代詩學思想在音樂領域的實踐。哈琴的后現代主義立場，向來以堅守藝術風格的矛盾性與多元性著稱，竭力超越對諸如詹姆遜（Jameson Fredric，1934——）等后現代理論家們容易落入的“非此即彼”的思維定式。如其所言，“晚期”恰好提供了可涵蓋社會習俗如何看待老年化問題的體系性視角。?參見劉坤《老年化、理論研究、重放后現代主義————琳達·哈琴教授訪談錄》，《當代外國文學》2016年第1期，第168頁。因此，與其說哈琴探索的是老年學，不如說是對既有晚期風格理論體系的徹底解構。如果說阿多諾開創性的晚期概念乃是以“非同一性”為底色，那么，哈琴立足于后現代視域，并以去中心、知識批判為標志的晚期理論，實際上在反體系論的批判道路上走得更徹底。

一、“年齡”的重審：“老年”與“晚期”

古羅馬思想家西塞羅《論老年》?〔古羅馬〕西塞羅著，徐奕春譯《論老年論友誼論責任》，商務印書館2003年版。一書，最早從社會學角度論述了老齡化問題。近代意義上的“老年學”（gerontology）術語，則是由20世紀40年代英美醫學界將拉丁文geron（老人）與logos（學科）組合而成。在今天，最初偏重體質性“衰老”（Aging）的醫學定義，已被“人文老年學”所取代，意在追問老年的人文意義，力圖從生命整體的意義上理解人類衰老，以及生命終結的觀念。而在人文學科中，最早與老年學接軌的是文學，其標志是1990年“文學老年學”（literary gerontology）?該術語出自A. M. Wyatt-Brown的《文學老年學時代的到來》（“The Coming of Age of Literaray Geronotology”,Journal of Aging Studies, 1990, vol.4）一文。參見鄧中天《當代英語小說中老年敘事研究》，中國社會科學出版社2013年版，第9——13頁。的提出。

音樂學中的“晚期”定義，經過了從生物學上的“老年”，到阿多諾的絕對詩學定義的兩極變化之后，終于在“后——阿多諾”階段步入統合；學者們意識到了“老年”這一具有豐富生命情境的年齡維度與創作詩學的實質關聯。首次將年齡維度納入晚期詩學的學者，是美國文論學家愛德華·W.薩義德（Edward W. Said, 1935——2003）。作為另一位晚期論域的“奠基作者”，他在遺著《論晚期風格————反本質主義的音樂與文學》?〔美〕薩義德著，閻嘉譯《論晚期風格————反本質的音樂與文學》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版。中，提出“適時”（類如高齡賦予歌德的深邃智慧）與“晚期”（阿多諾的反叛風格）兩種晚期類型。或許在撰寫此書時飽受絕癥折磨、一度瀕臨死亡境遇的薩義德，并不決然排斥傳記學維度所具有的闡釋學價值，而是明確把伴隨“晚期”到來的衰老意識，視為任何藝術家無可擺脫的現實存在，指出“晚期在其中也包含了一個人生命的晚期階段”?同注?，第13頁。。

顯然，哈琴吸收了薩義德的觀點，并指出在今天的英語世界，late style這一融合了德文Sp?tstil（晚期）與Altresstil（老年）的含混術語，已教條化地用以歸類所有老年創作：“無論是何種‘晚期風格’的定義，明顯都已作為一種普世性、超個體概念加以運用，對晚期作品的描述由此以一種超越了文化、年代學、地域、時空的態勢呈現；而且各類體系往往固化成了正負兩極體系，譬如圓融——衰退、反叛——適時等。”?同注⑩。顯然，這種非此即彼的解釋框架過于偏狹，由此，她想要從藝術家整體人生與社會情境中，提出一種“個體性的晚期風格”（individual late style）概念。

哈琴的疑惑并非遁詞。其一，年齡是一個相對概念，面對一位80歲的老人，50歲亦不失為“年輕”。其二，在有些藝術家身上，60歲或許是智思、技術最為成熟的階段；而還有一些人，雖然長壽，卻從來不曾獲得歲月帶來的成熟。其三，“衰老”在現代性視野中，意味著女性及女性作曲家面臨著更多的特殊問題，誠如蘇珊·桑塔格所指出的那樣：“我們文化中最根深蒂固的審美成見之一，就是老女人招人反感。”?Susan Sontag.“The Double Standard of Aging.”Saturdy Review. 1972, vol.23, p.37.最重要的是，從“老年學”的角度來看，“衰老”（aging）一詞，實際上掩蓋了太多的個體時間差異。也就是說，“老年”是一個富于個體意義的感知概念。在哈琴看來，“當一個人面對身體與智力的衰退時，老年就會到來，而無法把‘老年’刻板地設定在某一年。”?同注?，第3頁。如此便不難理解，她何以在《最后四首歌：威爾第、施特勞斯、梅西安與布里頓的衰老與創作力問題研究》中，專注于闡釋19——20世紀作曲家及作品的“晚期”維度。全書精心闡述了，在一個政治風暴不斷，崇拜“創新”與“青年”，音樂從現代性起源至調性音樂瓦解的時代，諸如威爾第、理查·施特勞斯、梅西安與布里頓這四位大師在生命最后，最終通過對昔日藝術遺產的返古渴望，克服了恐懼衰老的時代意識，迸發出了“人人有別”的個體創作性。?參見注?，第1——6頁。顯然，她試圖證明，即便是身處于同一個時代，個體性的衰老意識也會驅使作曲家選擇“人人不同”的創作姿態。

這種強調“人人有別”的個體性晚期定義，令哈琴特別關注不同作曲家的晚期境遇。在這里，年齡甚至賦予了創作以美學與境界的意義。如其所言，“有人天賦早現（如莫扎特），有人大器晚成（如布魯克納）。到了七十開外，創作狀態更是人人有別。有人高產（如海頓），有人惜墨如金（如西貝柳斯）。有的生活在政治社會動蕩的時代（時代既阻礙也刺激了他們的創造力）；而有的則因個人生活損害了創作。有人長壽無疾（如雅納切克），有人則飽受慢性病的折磨（如巴赫、戴留斯）；有人被疾病擊垮（患阿爾茨海默病的科普蘭），有人則與病痛搏斗（如拉赫瑪尼諾夫）。”?? 同注⑩。如果從哈琴的思路衍生出去，年齡的問題將變得更為復雜。譬如，舒伯特、肖邦這種英年早逝的天才，他們的生命長度本身就具有不同的晚期意義。而波德萊爾筆下的“病繆斯”肖邦，其“隨時隨地都將死去”的生命狀態，是否催生出了一種急速的成熟？此外，還有一種更加匪夷所思的“晚期孤島”現象，某些藝術家在晚年刻意隱居避世，譬如，羅西尼的晚期在長達三十多年的“長期隱遁”（The Great Renunciation）中度過，其間留下數百首無法歸類的鋼琴、聲樂小品，自題《老朽的罪孽》（Sins of My Old Age），此種反常合道的人生選擇和藝術形式當作何解？

上述事實足以證明，從音樂史不可避免地要對音樂家進行“蓋棺定論”的角度而言，對如此豐富多樣的生命情境進行公式性的概括，勢必落入化約主義的謬誤。可見，哈琴從“老年學”角度進入晚期的動機，正是想要澄清各類超歷史性的描述框架，對生命盡頭之創作力的“蓋棺定論”的粗暴謬誤。在她看來，“那種‘藝術天才老年的燦爛綻放’的斷言，實際上和常見的‘老年衰退論’一樣，皆屬于換湯不換藥的‘老年歧視’。”?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現代性的社會學家，他認為理想的現代社會生活狀態，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統一。

二、“完整人生”與“晚期分期”問題反思

在傳記學中，分期問題不可避免。除了從年齡的視角解構各種“晚期風格”的體系框架，哈琴還通過“完整人生”的概念，批判了各種晚期斷代公式的刻板及空洞。雖然，歐洲從中世紀起就有了對人生階段性的研究，但根據著名法國心態史學家菲利普·阿里埃斯（Philippe Aries，1914——1984），在其名著《兒童的誕生：一部家庭生活的社會史》?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現代性的社會學家，他認為理想的現代社會生活狀態，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統一。中的考證，可知自幼兒期至老年期各階段的命名實際上經歷了漫長的話語建構，最后化為某種無意識的習俗。無疑，“青春”似乎是各個時代最為看重的階段。自19世紀開始，作為“人生諸階段”之一的“老年”，就越來越在某種青春至上、恐懼衰老的現代性氛圍中受到漫長的輕視。

身為后現代詩學理論家的哈琴，顯然將“老年歧視”作為一個現代性批判環節。眾所周知，風格史中的“晚期”階段，肇始于德國觀念論和浪漫派美學的“有機形式論”（organic form）。如其所言，尤其是由歌德、謝林、費希特等德國思想家的一系列著作，在生物學基礎上完成了該術語的概念化過程。?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現代性的社會學家，他認為理想的現代社會生活狀態，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統一。譬如，經典的浪漫派有機體生長隱喻，認為生命有著類如植物一般從萌芽、成熟直至死亡的周期，傳記學據此建構出藝術家“早——中——晚”的創造周期隱喻。當學者們用“早期風格”（early style）概括藝術家的創作生涯時，實際上，這些周期概念又兼具負面（因襲、模仿、生澀）與正面（新鮮、早慧、活力）維度的雙重含義。如英國音樂學家巴隆（Anthony Edward Barone）所言，兩種相反的斷代體系已經根深蒂固：一種認同生理性描述框架（從高峰到衰落，對應從青春到老年）；一種則相信智慧隨歲月逐日增長（以歌德為典型），視晚期作為藝術家智慧的最高綻放。

當然，追溯這一話語過程并不是哈琴的主要意圖，揭示歷史話語背后的意識形態建構才是其目的所在。對于一位相信歷史中“真正成為‘事實’乃是精心挑選之后的虛構”?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現代性的社會學家，他認為理想的現代社會生活狀態，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統一。的后現代理論家而言，哈琴有意指出，歷史學家對于各個作曲家晚期風格的歷史定位與評價，存在著某種意識形態的傾向。這也就不難理解，何以不乏某些作曲家的晚期創作，在史書中同時覆蓋了正負兩種面向。誠如哈琴所言，面對兩種正負并存的概念體系，最后的選擇實際潛藏著理論者本人的世界觀：如果是一位齊美爾?? 同注⑩。? Philippe Aries. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life. Random House USA Inc., 1988.? 參見注⑩，p.5.? 琳達·哈琴著，劉自荃譯《后現代主義的政治學》，駱駝出版社（中國臺北）1996年版。? 格奧爾·齊美爾是德國著名社會學家、哲學家，也是第一位闡釋現代性的社會學家，他認為理想的現代社會生活狀態，是人類的客觀文化與主觀文化二者的辯證統一。（Georg Simmel，1858——1918）主義者，便傾向于重視全面、統一、綜合，將后一個階段理解為對前階段的重估或提升；若是一名現代阿多諾或薩義德派，則珍視連續中的斷裂、和諧中的嘈雜。理論家對于理查·施特勞斯《最后的四首歌》這部杰作的評價便是一個典型：正面評價有薩義德?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創作進化論》，北京聯合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。；負面評價則有指揮家德·瑪爾·諾曼（Del Mar Norman）?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創作進化論》，北京聯合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。。由此，晚期的施特勞斯，既被奉為傳統的“集大成者”，又被詬病為貧乏的“自我重復者”。

當然，由于現實人生充滿了辯證、偶然和變動，歷史編纂者有意尋找一種井井有條、意向明確的經驗結構，試圖在藝術家煩瑣的生平細節中整理出一條主線，倒也無可厚非。通常，史學家和傳記作者慣于根據外部生平時序或藝術事件的重要程度，來確定分期的“轉折點”。這種做法，在柏格森（Henri Bergson，1859——1941）之后已經得到了修正，他意識到精神的“綿延”有著異步于外部生平的內在軌跡。?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創作進化論》，北京聯合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。黑格爾的帶有“人生階段”隱喻的辯證法，曾用以描述精神演化的普遍過程。貝多芬最早與之建立了根深蒂固的對應關聯，譬如，作曲家“痛苦——意志——戰勝”的精神演化，與黑格爾“正題——反題——合題”辯證法，則建立了同一性。只是這些公式，在涉及某些具體作品的闡述時，往往難以自圓其說。比如，19世紀德國音樂理論家A.B.馬克斯（Adolf Bernhard Marx，1795——1866），根據“貝多芬風格演化三階段”所抽象出來的奏鳴曲式的精神隱喻，業已被20世紀理論家詬病為“損害了音樂理論逾百年的嚴重錯誤”?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創作進化論》，北京聯合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。。

如果“晚期”階段性的隱喻化過程也是其抽象化和空洞化的過程，那么，怎樣才能以更客觀的方式去面對晚期風格的分期問題呢？用哈琴的立場來看，唯有首先放棄種種先入為主的理論和思維定式，深入到個體“人人有別”的生命情境中，才有可能接近歷史的事實。當然，從所謂的“蓋棺定論”的角度來看，“老年”或“晚期”，無疑是“完整人生”這樣一個龐雜的空間實體的總結與反思期，它不應被埋沒和輕視。同時，年齡不應作為劃分晚期階段的孤立界線，而應在個體“完整人生”的支點之下，始終將不同階段之間的互動關系作為風格演化軌跡的觀察點。

三、“晚期心境”分析的空間模式

在傳記學中，歷史學家必須對人物的行為動機、生存選擇有所判斷，方能對煩瑣的人生事件進行合理剪裁。那些留存于世的經典傳記，亦往往在扎實的文獻考據和人物內心的細膩分析之間達成平衡。但是，綜觀各類傳記不難發現，對于藝術家晚期心境的解讀有時不免粗糙，甚至缺席，針對舒曼的精神疾病與晚期創作關聯的粗暴解讀?? 參見注?第二章“返回18世紀”，第23——45頁。? Del Mar Norman. Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works. Cornell University Press, 1986, p.466.? 參見〔法〕亨利·伯格森著，肖聿譯《創作進化論》，北京聯合出版公司2013年版。? 〔德〕卡爾·達爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社2006年版，第266——274頁。? 最新的研究，將舒曼的精神病征兆作為一種獨特的人性美學范疇加以理解，作曲家實際在用最大的努力展示感官情感矛盾世界的可能性。參見〔德〕克里斯蒂安·卡登著，劉經樹譯《精神失常的舒曼————音樂人類學概要》，《中央音樂學院學報》2011年第4期，第125頁。便屬其例。這或許是對于“晚期”這個生命階段的心靈體驗和精神追求，缺乏相應的深入理解，于是往往借助各種體系公式，導致“人人不分”的歷史之故。英國藝術史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，1903——1983）就認為，幾乎所有藝術家的晚年創作，都被“一種孤立無援、焦躁憤怒所包圍，最后發展出一種看破世事的悲觀主義、對理性的不信任、對直覺的肯定”?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。；美國藝術心理學家魯·阿恩海姆 （Rudolf Arnheim，1904——2007）則提出另一種晚期境界，即“超然物外，刪繁就簡，深入本象，不昧因果”?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。。

問題在于，這兩種不同的晚期心境，在各路理論家筆下，大多籠統地歸結于“衰老”和“死亡”的解釋公式。哈琴認為，這種解讀顯然化約了問題的復雜性。在她看來，即使是舒伯特這類早逝的藝術家，也并不一定能夠預知死亡和衰老到來的精確時刻。僅僅將老年藝術家的憤怒、叛逆，歸結于一種對于死亡日益逼近的緊迫感，更是學者解釋晚期創作何以極富個體差異的普遍觀點。譬如，有些藝術家認為，晚期的病痛對自己的創作全是負面、消極的影響；也有所謂法國作家布封筆下的“天鵝之歌現象”（swan-song phenomenon），意即：死亡成為創作的催化劑，極大加速了作曲家創作的成熟，舒伯特的晚期風格便是杰出的典型。?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。凡此種種，均需從個體的晚期情境中予以個體性解讀。

當然，對于哈琴而言，她關注的真正問題是：高齡、衰老、疾病，以及對死亡的預見，對于晚期獨有的表現形式構成了怎樣的一種心理語境，并且在多大程度上影響了藝術家的創造力和責任感？在這些問題上，哈琴提出了兩種值得注意的因素。

首先，不應忽視社會習俗看待衰老的態度帶給高齡藝術家的心理壓力。20世紀50年代以來，盛行于老年學研究領域中的種種“老無所為”的消極理論至今縈繞四周。高齡藝術家將要體驗的自信危機與“老年歧視”存在莫大的心理關聯。比如，阿恩海姆就曾提到，生理學上的衰老定義，導致了世人對于衰老的文化誤讀和心靈恐懼；提香、羅西尼這樣的大師，對于自己晚期藝術中不可抑制的異端、強硬、沖動的健筆，長期深懷自卑，在有生之年對自己的晚期創作秘而不宣的事實?? Kenneth Clark. The Artist Grows Old. Cambridge University Press, 1972, p.207.? 〔德〕魯·阿恩海姆《論晚期風格》，載《藝術心理學新論》，商務印書館1994年版，第400——405頁。? 參見注⑩，pp.7-9.? 參見注?，第397頁。即是其佐證。

其次，不應忽視高齡作曲家的社會角色認同對于創作動機的影響。哈琴區分出了兩種典型的藝術責任感：一種是“孤島性”的晚期心態，即藝術家行至暮年，畢生的財富、名望足以使自己從職業功利中解放出來，如此，反而比年輕人更能擺脫世俗的羈絆，較少受制于同行評價，較少被潮流、時風所裹挾，最終擁有更大的表現自由，在創造上更加向“內”發展，筆觸的“游戲性”更為突出（如貝多芬、羅西尼）；另一種則是“入世性”的晚期心態，所指的是那些成為青年導師的老年藝術家，不過其心態依然人人有別，有的是在教學中以維護、延續傳統為己任，有的則希望締造自己的藝術遺產版圖。

必須指出的是，哈琴固然是針對高齡藝術家提出了上述考察維度，但是這種在社會空間的維度中審視“老年歧視”與創作動機之張力關系的視角，的確為原本單薄的晚期心境分析提供了思路。因為，在個體的生活場域中，作曲家的晚期心境并不止于時間維度的演化，而是存在于各個多極空間的互動關系中。

四、“產量崇拜”與“老年歧視”

實際上，“創作力”（ability to create）一直都是心理學界的難題，就像弗洛伊德（Sigmund Freud，1856——1939）所 哀 嘆 的那樣：“在心理分析層面，我們無法理解藝術家所擁有才能的本質。”?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。哈維·雷曼（Harvey Lehman）影響深遠的《年齡與成就》（Age and Achievement，1953），亦執此類觀點。該書首次從統計學的角度，考察了科學、人文與藝術等各個領域生產力的生命周期，將最富于創作力的年齡界定在35——39歲之間，指出大多數藝術家人生最后階段往往產量最低、革新最少、創意最為匱乏；認為歌劇作曲家最高產的時期約在40歲，此后開始走下坡路。此觀點后來被美國心理學家迪安·基思·西蒙頓（Dean Keith Simonton，1948——），概括為“歷史測量學”（Historiometric Inquiries）?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。，它至今仍是創作力分析的主流方法之一。

對于高產的崇拜，或許是音樂史以“中期風格”為重的另一緣由。雖然正如阿多諾闡釋的那樣，對于貝多芬這樣的作曲家而言，中期絕不是最高峰，但這個事一度為人所忽視。巴赫和亨德爾，在晚期進一步將之前的語言提高到更為有機、統一的程度；但許多德國浪漫派作曲家的晚期作品，卻出現了和中期截然不同的分裂現象，這種分裂在布魯克納的晚期作品中，甚至達到了超越形式的至高境界。如此看來，雷曼關于“歌劇作曲家最高產的時期約在40歲，此后開始走下坡路”的論斷，無怪乎遭到哈琴詬病，因為威爾第便在最為老邁的年齡寫出了品質更高的歌劇，可見，“產量與創造力不是一回事。畢竟，用產量衡量個人創造力是工業革命之后才有的事情。”?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。

在哈琴看來，“產量崇拜”乃是構成“老年歧視”的另一癥因。這又落在了哈琴所十分熟稔的現代性批評范疇中。為了進一步澄清混淆產量和創造力的流俗成見，哈琴以晚期布里頓的創作詳細證明了這個觀點。?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。眾所周知，布里頓（Benjamin Britten，1913——1976）晚年中風之后，不僅作品產量大減，且作品越寫越短。但在哈琴看來，產量的減少、規模的簡約，不能簡單歸結于體力的衰退，而是作曲家對現實生命情境、創作意圖與音樂傳統的綜合考慮。譬如，他在生命最后為豎琴和男高音而作的《圣歌》（Canticles）第五篇“圣納喀索斯之死”（根據T. S.艾略特詩作寫成），堪稱其最震撼人心的作品之一。不過，這種震撼并非純然來自音樂，而是來自文本、意象、典故和個體自傳?? 〔美〕霍華德·加德納著，沈致龍、崔蓉暉、陳為峰譯《大師的創造力》，中國人民大學出版社2012年版。? Dean Keith Simonton. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Harvard University Press, 1984.? Joseph Esposito. The Obsolete Self: Philosophical Dimensions of Aging. University of California Press, 1987,p.56.? 參見注?，pp.160-177.? 關于作曲家傳記生平的若干事實：彌漫死亡陰影的晚期生活，九死一生的心臟手術，中風后的右手殘疾，與皮爾斯的同性之愛等。的高度契合造就的極為復雜、神秘的況味。《圣歌》前四首是為他的同性戀摯友和藝術伴侶，男高音皮爾斯（Peter Pearls）而作；第五首題獻給另一位同性戀作家，即布里頓的好友威廉·普洛梅（William Plomer）。歌詞“納喀索斯照水自憐”中的“水波”“箭矢”“衰老”等意象，與同性戀題材的關系雖甚為隱晦，但無疑與布里頓的自我折磨、自戀，以及同性之愛等人生問題，存在確然隱喻關聯。當然，這并不是說自傳性的因素是直接與音樂映照的，而是通過隱喻的方式曲折呈現。如哈琴分析，布里頓選擇豎琴的符號意象有其背后的文化傳統。如人所知，《圣歌》中“波光粼粼”的效果，可謂是豎琴的慣用修辭。豎琴是典型的抒情樂器，它在蒙特威爾第《奧菲歐》中是感動冥王落淚的神奇樂器；到了20世紀初，馬勒將豎琴語匯化腐朽為神奇，巧用撥弦的陰森效果來表現“死亡之聲”。布里頓深諳豎琴語匯的隱喻變遷，才把豎琴用在這首充滿水之意象的圣歌里，同時結合了慣例的抒情語匯和馬勒的轉喻。

可見，疾病可能影響了布里頓的產量，但創作的質量卻不一定退化。美國理論家倫納德·邁爾（Leonard B. Meyer，1918——2007）也認為，不少作曲家晚期風格之所以普遍趨向于手法的簡約（如貝多芬、威爾第及巴托克），一方面是因為他們已經到了一個不必標新立異、彰顯自我的年齡，另一方面也是因為生理的衰退需要更簡潔的創作，即“需要減少勞神選擇作曲創造手段的次數”?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.。

五、關于“晚期風格”詩學界定體系之反思

誠然，阿多諾當初從詩學層面提出一種“晚期風格”的解讀方案，強調貝多芬晚期詩學的碎片化、斷裂性與不和諧的特質難以歸類的屬性時，原本是意在澄清現代工具理性導向下之公式化、圖表性音樂分析的種種流弊（尤其針對當時被奉若真理的申克爾分析法）。匪夷所思的是，在“后——阿多諾”階段，原本反體系的“晚期”術語，卻又成為某種橫跨一切人物、時空的普遍性概念。如此，考察當下學者在晚期風格文本分析層面的語言操作范式，尋找這些解釋工具之所以教條化的原因，乃是哈琴的意圖所在。

縱觀各類文獻，西方關于“晚期修辭”大致可以總結出：內省性、返璞歸真、高度抽象、精約緊湊、碎片化、懷舊、變革出新的七種形式隱喻。?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.而哈琴發現，上述七類喻辭在當時學界，已不僅僅只是詩學意義上的修辭，而是構成了一種主導了研究者邏輯思路的二元框架。縱觀各類晚期文叢，哈琴發現有三種結構最為普遍：（1）“結構松散——內聚力增強”。譬如，阿多諾認為，晚期風格涉及形式的消解、織體的松散，但又悖論性地解釋這是因為作曲家放棄了表面裝飾，造就了更深的內聚性。（2）“純粹——晦澀”。二者均指向一種不加修飾的透徹、質樸風格。前者認為這是由簡單素樸的美學觀使然，后者則認為是否定性美學觀導致了矛盾、艱深。（3）“先鋒——返古”?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.。除此之外，“秋天”是一個最經常用以總結晚期藝術形式本質的喻詞，但可以同時存在“衰落”與“成熟”兩種正負面向。

上述辯證喻辭的模棱兩可性是顯而易見的，抑或“晚期風格”本身，就以一種“辯證性結構”（diatactical structure）反抗公式化分析。誠如海登·懷特（Hayden White，1928——2018）所指出的那樣：“每當我們試圖闡明人性、文化、社會和歷史這類迷思重重的話題時，實際總是言不盡意。”?? L. B. Meyer. Style and Music: Theory, History, and Ideology. University of Pennsylvania Press, 1989, p.26.? 參見注①。? 參見注⑩，p.12.? Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. The Johns Hopkins University Press，1986, p.1.和20世紀分析哲學家對語言問題的關注點不同，哈琴沉入話語是為了給晚期詩學闡釋確定歷史的真實性，以便讓話語表述能夠彰顯出日常生活與藝術形式之間的實質聯系。由此，傳記學維度不可或缺，否則難以解釋具體作品或藝術家之間的相似性與差異性。譬如，梅西安最后的“天鵝之作”，與同時代的斯特拉文斯基、布里頓何以存在巨大差異？勃拉姆斯與理查·施特勞斯的“返古”姿態，有著怎樣不同的歷史發展軌跡？面對此類問題，上述公式性的晚期概念即刻捉襟見肘。如哈琴所言，“以通則式的方式使用‘晚期風格’概念，根源于我們對于藝術家高度復雜的傳記層面的一個方面的視而不見，即不斷流逝的人生歲月。”?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。

結論與反思：“個體性”的音樂老年

如前文所述，阿多諾“晚期風格”作為一個“理念型”概念，實際上在當下英美學界的使用也日漸程式化。如今在英美晚期風格學術語境中逐漸被教條化的各類“晚期風格”定義，才是哈琴的批判對象。確切而言，她意欲通過“老年”將“晚期風格”概念“問題化”，進而對晚期風格的種種公式化結論予以祛魅。而哈琴“個體性晚期風格”的提出，正是有意揭穿籠罩于“晚期”之上的“共時神話”（myth of synchrony）和“老年歧視”。誠如著名社會心理學家羅伯特·卡茲登堡（Robert Kastenbaum）所言：“晚期風格，本質上屬于一種悲觀論調醞釀的幻象，它往往對才思斐然的作者于生命晚期創作誕生時的多樣語境視而不見。”?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。鑒于此，哈琴的貢獻或許在于，揭示了晚期風格的各類話語定義，其實掩蓋了不同時空、社群、文化下關于衰老的不同立場。這意味著，曾被阿多諾嚴加摒棄的年齡意義上的“老年”，無疑已成了一種不可或缺的闡釋資源。

本文認為，哈琴所推崇的個體性的“老年”，反思了阿多諾與達爾豪斯對于傳記學的偏頗看法。顯然，為了避免浪漫主義傳記學對音樂作品的曲解，他們曾否定傳記的價值，主張從風格或體裁結構史的角度撰寫歷史。與之相反，哈琴反對把晚期詩學單純限定在文本內部，充分應用老年學理論（包括自傳與回憶錄）討論晚期風格中的主題。在她的筆下，藝術家最后作品中的文本表達與晚期人生，不僅無法隔絕，甚至比其他年齡階段的創作都更緊密關聯著人生境遇。這意味著，晚期風格均存在程度不一的“自傳性”：作曲家乃是從各自之人生觀、審美觀出發，從自己對“老之將至”的當下人生與創作力的審視之中，孕化出了一種反思性的批評意識。此事實帶給理論家一個首要的任務是：要想真正洞悉晚期風格之堂奧，必然要放棄那些先入為主的、脫離人倫事實的理論框架，對藝術家的“整體人生”懷有“同情之了解”，多視角考察衰老現象及其符號學含義。

美國史學家威爾·杜蘭特（Will Durant，1885——1981）在《歷史的教訓》中曾言，歷史不能說是一門科學，只能看作是藝術或哲學，歷史嘲笑一切強迫將其納入某種理論或邏輯規范的舉動，它打破了全部規則：歷史是個怪胎。?? Linda Hutcheon. “Death in Venice and Beyond:Benjamin Britten's Late Works.” University of Toronto Quarterly. vol.81, 2012.? Robert Kastenbaum. Death, Society and Human Experience. Springer Publishing Co Inc., 2011.? 參見〔美〕杜蘭特著，倪玉平、張閌譯《歷史的教訓》，中國方正出版社2015年版。歷史的真正意義，在于回答“什么是人性，什么是人類行為的本質，以及人類的前途究竟會如何”的問題。在這個歷史方向的追求上，哈琴的晚期風格研究，無疑提供了充分的啟示和借鑒。