生態翻譯視域下《葬花吟》的蒙譯研究*
——以《新譯紅樓夢》為例

⊙ 席紅英

(內蒙古師范大學蒙古學學院，內蒙古 呼和浩特 010022)

《新譯紅樓夢》是清代翻譯家、文學評論家、倫理學家哈斯寶將原120回《紅樓夢》通過全譯、轉譯、縮譯、改寫等方式譯為40回的蒙古文譯本。該書成書時間無確切論斷，較為通行的說法是成書于嘉慶乙卯(1819)年。譯者哈斯寶被學界評價為“是蒙漢民族互相學習、文化交流的重要佐證”[1]12，并有“蒙古族文學翻譯的蓬勃發展始于哈斯寶”[2]的說法。而其所譯《新譯紅樓夢》在蒙古族文學翻譯史上占有重要地位。

哈斯寶的文學主張與美學思想在點評《紅樓夢》的過程中逐漸成熟，并對詩歌翻譯形成其獨特見解，他曾提出“應按蒙古詩律翻譯漢文詩詞”的觀點[3]20。《紅樓夢》一書涉及的詩、詞、對聯共計181則，哈斯寶采用不同方法對其中90則進行了翻譯。《葬花吟》作為作者曹雪芹為林黛玉的悲惋命運譜寫的重要篇章，是《紅樓夢》中傳唱度較高的一首詩歌。哈斯寶采用全譯方式，對《葬花吟》52句進行了逐字翻譯，有效還原了作者的寫作意圖，為蒙譯本更好地體現林黛玉悲劇的一生埋下了伏筆。為了更準確地分析該詩漢蒙翻譯得失，筆者認為有必要對《新譯紅樓夢》的底本問題進行解析、厘定。

一、底本問題

(一)《新譯紅樓夢》所依漢文底本

關于哈斯寶《新譯紅樓夢》采用的底本問題，學界至今未形成統一認識。筆者梳理專家學者的觀點，大致有以下幾種：巴·格日勒圖認為《新譯紅樓夢》成書于1819年，所依底本很可能為程甲本或藤花榭本[1]6-7；亦鄰真認為該書成書于1847年前后，所依底本為王希廉評本或藤花榭本[4]14；阿爾丁夫認為該書成書于1832—1833年之間，所依底本為東觀閣本或抱青閣本，亦或以上兩種刻本重刊的某個翻刻本[5]；扎拉嘎認為該書成書于1847—1848年間，所依底本為王希廉評本[6]；陳崗龍認為該書成書于1819年，所依底本很可能為東觀閣本、藤花榭本或本衙藏板本，是程甲本的翻刻本[7]；齊風華認為該書所依底本為藤花榭本[8]。

總體來看，諸位學者對《新譯紅樓夢》所依底本的共識是程甲本或程甲本系統的底本。單從《葬花吟》一詩的翻譯來看，筆者認為，哈斯寶有可能僅參看了一個底本。內蒙古社會科學院所藏道光年間抄本《新譯紅樓夢》的《葬花吟》第一句“cicig julGuran cicig keisUjU ogturGui dUgUreng nisUm Ui”①(花謝花飛飛滿天)，此處哈斯寶譯為“飛滿天”，據此可排除底本是“花滿天”的甲辰、庚辰、列藏、夢稿等版本；“dooradu-yin bey-e-yi yaGun-u ucirdur sedkil ebderem Ui gem ebesU”(怪奴底事倍傷神)“dooradu-yin kUsel SuGuu-yin door-a qoos jigUr urGuGad”(愿奴脅下生雙翼)兩句，哈斯寶將“奴”譯為“dooradu-yin”(下等)，可推測，哈斯寶未參看程乙本的“怪儂”“愿儂”的版本。據此，筆者納諸家之言，選擇對比底本時，采用程甲本的《葬花吟》。

(二)《新譯紅樓夢》蒙古文抄本

現存的哈斯寶《新譯紅樓夢》共有6種蒙古文抄本。5種藏于內蒙古自治區境內，1種藏于蒙古國國立圖書館，見表1。

表1 哈斯寶《新譯紅樓夢》6種蒙古文抄本對比

根據筆者對《葬花吟》6種抄本的逐字對比，僅從本詩翻譯的改字、增字、刪字等情況看，內科道光本、內圖本及蒙古國本關系較為密切，內科民國本、內科清末本和內大本則聯系更為緊密，其間關系見表2。

表2 《葬花吟》6種抄本關聯度對比

續表

續表

例1，“angGiy-a”一詞內科道光本與內圖本字體相同，“naqiy-a”一詞蒙古國本、內科民國本、內科清末本與內大本字體相同。例2，除內大本“dakin”“degen”辨認不清外，內科道光本、內圖本和蒙古國本準確地將“再”翻譯為“dakin”；內科民國本和內科清末本則寫為“degen”，遺漏“再”義，此二字蒙古文字體相近，應屬“dakin”的誤抄。例3，內大本在“-yi”“-yin”之間進行了修改；內科道光本、內圖本、蒙古國本均寫為“-ki”；內科民國本寫為“-yin”；內科清末本則寫為“-yi”，此二字手抄體相近，“-yi”有可能為“-ki”的誤抄。例1、例2、例3、例4、例5均說明內大本和內科民國本、內科清末本三者之間具有較緊密的聯系；例6、例7、例8則進一步說明，內科民國本與內大本關系更密切，相似度更高。從“qaburun bUrge”(春暮)、“qarqu-yin selm-e”(霜劍)、“tegUn”(踏)、“Ocir-e-iyen icinggUrem Ui”(自羞)、“casun”(血)等詞的字體來看，內科清末本與前兩本存在一定差異。

例1、例2、例5、例6、例7、例8說明內科道光本與內圖本有更多傳抄相似之處，而蒙古國本缺漏較多。僅《葬花吟》缺少“genedte irekUi-dUr qairalaqu bOged genedte ecikUy-e aGurlam u”(憐春忽至惱忽去)一句；“鳥自無言花自羞”亦脫漏“daGun-i quriyaGad cicig Ober-iyen”(自無言花)幾字，其他版本則無此情況。除此之外，蒙古國本部分字詞的字體，與其他版本亦有不同，如“ceceg”“qariyacai”“urida-yin nail jaqur”“yasun”“elUge”“gUicem Ui”“egejU”等詞匯。從字體形式和讀音特點來看，蒙古國本有可能是內科道光本等同一刻本的再抄本。

哈斯寶寫《新譯紅樓夢》時，在部分話語后加了批注，而以上6個版本均未見批注，由此推斷以上抄本均非哈斯寶原本。但在這幾個抄本中，內科道光本抄寫時間較早，字跡清晰，內容完整，與其他版本重復率高，因此筆者采用該版本為比較底本。

二、《葬花吟》的翻譯選擇

翻譯是運用語言藝術，通過文化傳播，達到交際共享目的的活動。優秀的譯作需符合翻譯的生態環境，保持翻譯各要素間的和諧發展，即原文、原語、譯文、作者、讀者等多個因素平衡共處。胡庚申對生態翻譯的定位是“翻譯=適應+選擇”[9]，翻譯從準備、完成，到產生社會效應是一個整體，需通過不斷選擇“適應”環境，其中包括了語言、文化和交際3個不同維度的選擇。

(一)語言維的適應選擇

恰當地選擇語言是翻譯工作的基礎。哈斯寶自譽為“曹雪芹后世之知音”[4]2，且“深通蒙漢兩文、博覽群書”[4]1，因此，遣詞用句亦顯其頗高的語言修養，特別是在詩詞翻譯上獨具匠心。如，

例9：閨中女兒惜春暮

gUn gerUn biciqan Ukin qaburun ecUs-i qairlan

該句“惜”譯為“qairlan”(愛憐)，將原文的“憐惜、愛惜、惋惜”之情表現得恰如其分，既“愛”又“憐”，符合主人公為花悲嘆，惜春、傷春又惱春之情。而該詞在1976年版蒙古文全譯本《紅樓夢》中被譯為“qaram saGsan”(惋惜)[10]404，缺少了憐愛之意。

例10：明媚鮮妍能幾時

gegeken ariGun Ongge gereltei kedUken caG baiju

該句用“gegeken ariGun Ongge gereltei”表示“明媚鮮妍”的光彩美艷之義，“gegeken ariGun”(光潔)一詞既符合蒙古族尚潔習俗，又增強了形象性。

例11：一朝漂泊難尋覓

nigen gSan-a keisUn urusuGad erikUy-e berke bolum ui

該句“漂泊”譯為“keisUn urusuGad”，用“keisUn”(飛)修飾“urusuGad”(流)，賦予此句畫面美。

例12：試看春殘花漸落

qokiraGsan qabur ulaGan cicig ulam unaqui-yi UjibesU

例13：便是紅顏老死時

tere darui ulaGan Ungge-yin OtelUjU UkUkU edUr

以上兩句在“花”字前增加定語“ulaGan”(紅)構成合成詞“ulaGan cicig”(紅花)，與下文“ulaGan Ongge”(紅顏)詞首呼應，似寫花，實寫人，既能增添視覺美，又加強了韻律美。哈斯寶字斟句酌，通過不斷推敲文字有效還原作者意圖，讓讀者把握意境，深感其美，實屬難得。

(二)文化維的適應選擇

譯者作為翻譯工作的主導者，肩負闡釋譯語文化、傳遞原語文化的責任。游牧蒙古民族與農耕漢民族在文化上存在諸多差異，衣食住行、民俗風貌均有不同?！对峄ㄒ鳌分杏休^多獨具漢民族文化特點的詞匯，哈斯寶在處理此類文化專有項時多將漢族民俗色彩濃郁的詞匯改譯為蒙古民俗詞匯，讓蒙古族讀者了解其義，成功做到了文化維的適應轉換。如，

例14：游絲軟系飄春榭

keisUkU Sirkeg jOgelen-e jalGaju qaburun bUrge-yi Onggerem Ui

該句“飄春榭”譯為“qaburun bUrge-yi Onggerem Ui”(經過了春天的草棚)，將具有漢民族建筑特色的“榭”轉換成蒙古族生活中常見的“bUrge”(草棚)，更加貼近蒙古族生活。

例15：何處有香丘

ali orun-dur kUjis-Un bum ba bui

將“香丘”譯為“kUjis-un bUm ba”(熏香冢)，在譯出了香氣繚繞、仙境、安居等意境的同時，又符合蒙古民族信仰佛教的宗教習慣。

例16：灑上花枝見血痕

cicig-Un salaGan-a asaGaraGulun kUrgebesU cisun-u dusul Ujegdem Ui

例17：杜鵑無語正黃昏

dU-jiuwan bol jim ur daGun-i quriyaju gege tasuraqu SiqaGsan-tur

例16、例17相鄰兩句是全文較難翻譯的部分。黃元軍認為該句是“林黛玉借杜鵑這一意象比喻自己。相傳杜鵑乃蜀帝死后的魂魄所化，晝夜哀鳴，聲聲淚泣?！盵11]曹建輝則提到此句“運用了湘妃哭舜的典故：相傳湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑。”[12]該句蘊含“杜鵑啼血”的典故是毋庸置疑的，杜鵑“是一種具有強烈悲劇色彩的文學意象”[13]，在漢文化中象征著離別與悲傷。兩句相銜，一動一靜，用后句反襯前句的喧鬧、哀切，表現出無盡悲切之意。哈斯寶將“無語”二字譯為“daGun-i quriyaju”(收聲)，用動詞“quriyaju”(收)展現從有聲到無聲的轉換，反襯靜態美，以此烘托全詩悲戚氛圍。而對于例16，哈斯寶用直譯法盡量貼近原文，未做進一步的個人闡述，將聯想的空間留給讀者。這體現了譯者對原文確切理解的不可能性，赫施認為這是“理解的歷史性使然”[14]。

(三)交際維的適應選擇

翻譯工作的最終目的是真實、客觀、準確地反映原著。譯者要“關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現”[15]。因此交際維的適應選擇，需要結合語言適應與文化適應，達到三者的交互相應，相輔相成。

《葬花吟》是曹雪芹為林黛玉悲惋命運譜寫的一首哀泣的挽歌。這種悲惋之情在原詩中通過“baGuraju”(消)、“jobaqu”(愁)、“qairlan”(惜)、“qairalam ui”(憐)、“aGurlam u”(惱)、“Siqam daGulum ui”(逼)、“unaqu”(落)等一系列動詞表現。對于這些詞義的把握，意象的表達，意圖的傳遞，哈斯寶是成功的。《葬花吟》的翻譯經過精選詞匯，內容忠實原文，做到了交際順暢。如，

例18：未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流。

m ang nuG uGuuta-tur OnggetU yosun-i quriyaju ele，

nigen obug-a ariGun Sirui-ber daruquy-a UlU gUicem Ui.

該句原義是：不如用錦囊把花瓣收拾起來，再用干凈的土掩埋它，保持其風姿。哈斯寶卻將兩句合譯為“總是用錦囊收艷骨倒不如一抔凈土來掩蓋它”，以此體現“質本潔來還潔去”。雖漏譯“風流”二字，亦不影響詩意?？梢?，該句翻譯符合交際維的適用原則。

除此之外，交際維的成功轉換還體現于詩歌形式的溝通與理解。為適應蒙古語詩歌韻律，與受眾達成共鳴，哈斯寶采用蒙古語詩歌詞尾押韻的方法，展現詩歌的形式美與韻律美。如，

例19：cicig julGuran cicig keisUjU oGturGui dUgUreng nisUm Ui，

ulaGan baGuraju UnUr tasuraGsan-tur ken kUm Un qairalam ui.

keisUkU Sirkeg jOgelen-e jalGaju qaburun bUrge-yi Onggerem Ui，

unaqu ungGaral kOnggen-e Sim udun qadGum al orqiGul-tur dusam ui.

此段按照蒙古語詩詞習慣，押了詞尾的“m ui”“m Ui”韻，讀起來朗朗上口。巴·格日勒圖評價哈斯寶：“為創造發展附有生命力的蒙古七言律詩和五言絕句提供了實踐經驗?！盵1]37《蒙古族文學史》一書評論哈斯寶《新譯紅樓夢》的詩詞翻譯“已經形成了將漢文詩譯為蒙古文詩的獨特風格，掌握了更多的詩詞對譯的技巧?！盵3]24可見，《紅樓夢》詩詞的精彩翻譯是哈斯寶的又一顯著成就。

三、《葬花吟》的翻譯偏誤

含義的體驗不可復制。無論是作者還是譯者，均是歷史的存在，處于歷史的發展演變之中。因此，任何翻譯作品均難以達到盡善盡美。哈斯寶的《葬花吟》對原著的翻譯是準確的、精彩的，但亦存在偶爾的用詞偏誤。如，

例20：風刀霜劍嚴相逼

salkin-u ildU kiraGu-yin selem-e qarilcin kiruGan Siqam daGulum ui

“相”譯為“qarilcin”(相互)，“相”的漢語義項是“共；互相；交互”[16]2470，指行為動作由雙方完成，常被譯為“qarilcin”，譯文采用該義。但原文想表達的是“像刀子一樣的寒風，像劍一樣的寒霜摧殘花枝”，“相”的動作應是單向的。這正對應“相”另一漢語義項：“表示一方對另一方有所動作”[16]2470，該義項可翻譯為“-Gsan/-gsen”，此處應用此義。

例21：閨中女兒惜春暮

gUn gerUn biciqan Okin qaburun ecUs-i qairalan

將“閨中女兒”譯為“biciqan Okin”(小姑娘)也有待商榷，原文“女兒”應該是指少女，而“biciqan Okin”的概念則包含了比少女年齡段還要小的女孩，在詞義外延上大于“女兒”。

例22：未若錦囊收艷骨

m angnuG uGuuta-tur OnggetU yosun-i quriyaju ele

“艷骨”譯為“OnggetU yosun”③，但蒙古語無“OnggetU yosun”或“OnggetU yasun”一詞，此處的翻譯失了文化維的適應性。該詞在1976年版蒙古文全譯本《紅樓夢》中翻譯為“altan yasu”(金骨)[10]406。在蒙古族文化中，“金”有著較為特殊的象征意義，可代指珍貴、寶貴之物，如：“altan am i”(寶貴的生命)，有時用似漢語的“御”或“圣”，如“altan urug”(黃金家族)。因此，筆者認為，翻譯為“altan yasu”略好于哈斯寶的“OnggetU yasun”。

例23：一朝春盡紅顏

nigen OrlUge qabur daGusaju ulaGan Ongge OtelUbesU

例24：紅消香斷有誰憐

ulaGan baGuraju UnUr tasuraGsan-tur ken kUm Un qairalam ui

原詩出現多處的“紅”字，哈斯寶均直譯為“ulaGan Ungge”(紅顏色)。蒙古語“紅”的7個義項中沒有與“花”相關的義項[17]，而漢語“紅”的第5個義項則為“花的代稱”，并舉有《葬花吟》回目“埋香冢飛燕泣殘紅”為證。[16]3363而例23的“ulaGan Ungge OtelbesU”(紅顏色老了)，既未能體現“美麗的女子”之意，又無法與后一句的“花落人亡”呼應。例24的“ulaGan baGuraju”(紅消)，也未能譯出“花”的內含。可見，哈斯寶對這兩處“紅”的翻譯缺少了一些文化意境。

以上幾處翻譯偏誤，模糊了原作意圖，究其主要原因，是逐字直譯導致的偏誤。評判一篇作品的翻譯成敗，需將文章根植于時代、根植于環境。生態翻譯學的核心思想是“適應”。換言之，只有協調作者與讀者，適應整體翻譯環境的作品才是成功的作品。據此觀察，《葬花吟》的翻譯是成功的。

首先，從譯者角度看，哈斯寶所處的時代，工具書、參考底本有限，且對作品的詮釋存在個體差異，偏誤在所難免。正如哈斯寶在《新譯紅樓夢·序》中寫道：“人說大知凌云瞰世，小知臥井觀天。凌云瞰世與臥井觀天，都是一個知，雖有大小之分，卻都是無偽的。所以，總不妨憑一己之知來議論述說一番”。[4]19其次，從受眾角度看，《新譯紅樓夢》的受眾群體是文人，雖然哈斯寶說“尋求熱鬧故事的人自不愿看我譯的書，我也壓根兒不愿那種人讀我譯的書。圣嘆先生批《西廂記》說‘發愿只與后世錦繡才子共讀，曾不許販夫皂隸也來讀。’我則不然。我批的這部書，即使牧人農夫讀也不妨。他如果讀而不解，自會厭倦”[4]22，這其中之意，自是不會特意區分讀者群體，但實則也隱含著希望能有“錦繡才子”共讀的愿景。因他又提及：“趁這時光作一番譯著之業……看來這還可以與當今同道共歡同樂，并且遺留給后來羨慕向往的人”[4]20。因此讀者群體應是具備一定文化知識底蘊的文人，他們能夠理解“紅”等蘊含漢文化色彩的詞義。最后，從時代性和地域性來看，雍正年間，清政府“借地養民”政策加快了土默特右旗(哈斯寶故鄉)的蒙漢交流，至乾隆時期，已有部分漢族農民在此開墾種田。清末年間漢文化逐漸滲入蒙古族地區，蒙漢接觸日益頻繁。有學者推斷，在哈斯寶的年代“土默特右旗由于蒙漢雜居日久和蒙漢兼通者漸多，已經有大量漢語詞匯滲入到日常蒙語交流之中”[3]19?？梢姡敃r掌握漢語的蒙古族文人應有不少，這也是《新譯紅樓夢》得以廣泛傳播的重要原因。

以往對《新譯紅樓夢》的研究多數停留在對其版本及哈斯寶其人的考證上，鮮少有詳細論述其詩詞翻譯得失的文章。哈斯寶曾說“此書中，從一詩一詞到謎語戲言都有深意微旨，讀時不查，含糊滑過，就可惜了?！盵4]23而《葬花吟》是《紅樓夢》非常重要的一首詩歌。本文將內科道光本《新譯紅樓夢》和程甲本《紅樓夢》中的《葬花吟》進行逐字對比，初步認定，內科民國本和內大本之間、內科道光本與內圖本之間具有緊密聯系且通過生態翻譯學的語言、文化、交際三個不同維度的對比，展現哈斯寶的翻譯功底?？v觀蒙古族文學，哈斯寶不僅豐富了蒙古族文學理論內容，更是發展了蒙古族詩歌創作，對蒙漢文學交流交融做出了重要貢獻，是蒙古族文學史、蒙漢文學交流史上舉足輕重的人物。因此本文拋磚引玉，以期能對哈斯寶作品的研究提供新的視角與思路。

注釋：

① 本文所引蒙古文均轉自：內蒙古社會科學院所藏道光年間抄本《新譯紅樓夢》，101～105頁。

②本文程甲本紅樓夢原文均引自：曹雪芹，高鶚著《程甲本紅樓夢》(北京圖書館出版社，2001)，715～718頁。

③根據不同版本《新譯紅樓夢》手抄本對比，內蒙古社會科學院所藏道光年間的《葬花吟》中的“yosun”(道理)應為“yasun”(骨)的誤寫。