周星馳“無厘頭”電影中的“無”之審美蘊含

摘? 要：周星馳電影以“無厘頭”式表演方式和語言表達、情節編排為主要風格，電影語言詼諧、通俗、夸張、無深度甚至粗俗;在電影情節上以突破常規的敘事模式，打破邏輯枷鎖，達到“無”之樂趣。在電影敘事上，周星馳解構傳統愛情敘事、英雄敘事，以小人物敘事、戲仿敘事、狂歡敘事獲得后現代語境中的大眾青睞，獲得“無”之美感。其喜劇在存在主義哲學理論視域中完成自我，以上述特征最終達成“無”之超越、“無”之自由，在荒誕中顯現存在的真實，在笑聲中自我超越，展現出了周星馳“無厘頭”電影獨一無二的“無”之審美蘊含。

關鍵詞：周星馳;無厘頭;喜劇;解構;后現代;荒誕

周星馳電影獨具匠心的喜劇風格使其成為一代經典，其突破傳統的電影模式，拋棄以往喜劇的固有套路，形成獨具一格的敘事方式和喜劇風格——“無厘頭”。關于其喜劇中“無厘頭”風格的審美研究，劉鵬燕在《“無厘頭”與現代喜劇之旅》[1]中從三個方面闡發“無厘頭”電影的喜劇觀念及其表達特點。唐果在《論周星馳電影的喜劇風格與審美意義》[2]中提到“無厘頭”式的語言風格以及語言陌生化的審美效果。劉騰在《周星馳電影與后現代主義文化》[3]中將“無厘頭”的表現方式簡單分為八種，如：幻覺、男扮女裝、惡搞，等等。高字民在《后現代文化語境下的解構與狂歡——周星馳無厘頭喜劇電影的闡釋》[4]中，從法國德里達的解構主義理論和前蘇聯巴赫金的狂歡化詩學理論中的重要概念來分析周星馳電影的喜劇性特征。本文主要從電影風格、語言風格、敘事風格分析周星馳喜劇所蘊含的虛無美以及“無”在喜劇中的意義，探索“無”之樂趣，“無”之自由。

一、話語-情節的“無”之樂趣

周星馳電影的“無厘頭”風格主要體現在兩個方面：話語意義上的“無厘頭”及行為表現上的“無厘頭”。“無厘頭”本是嶺南文化地區的俗諺，指某人的言行表現沒有由來，無明確的目標，做事情不分主次，語言表達鄙俗任意、顛三倒四、莫名其妙，但也不是完全不存在道理。

（一）話語意義的“無厘頭”

1.語言的陌生化

俄國學者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理論強調：在內容與形式上，違背我們所常見的一切事物或規則情理，并且在藝術上也超出常境。表面彼此不相聯系，內部相互聯系的種種要素之間的對立和沖突，這種矛盾造成了“陌生化”的特征，能夠給人以感官的刺激或情感的震撼，是形式主義者的陌生化理論的核心所在。

在周星馳的電影中，“無厘頭”式的語言占有重要地位，語言原有的意義以嶄新的方式被消解。我們所熟悉的語言在影片中被陌生化處理，常用語言規則被打破，讀者和觀眾按照語言習慣、思維定勢思考而導致期待落差，從而產生強烈的滑稽效果。電影將我們所熟悉的日常用詞進行了一定程度的錯位使用，例如《唐伯虎點秋香》中，船夫：“……這么多船偏挑到了我這艘船，我可是出了名的快啊！”唐伯虎：“是嗎？啊，你的船在下沉啊?！贝颍骸俺烈渤恋每彀?。”在此語境中，“快”應是為船行駛的速度快，但在電影中卻將其荒唐的理解為下沉的速度快，變成了行駛速度中“快”的一種，這便是與通例表達的偏離，讓接受者對語言的接收有一種阻斷，這個過程即是產生陌生化的過程，形成詼諧幽默的喜劇效果。

除此之外，中英文共現、語序顛倒、諧音等手法在周星馳喜劇中隨處可見，使欣賞者感到強烈的新奇感和陌生感。例如：《大話西游》中至尊寶為了穿越時空救白晶晶，二當家在洞口看到隨即說：“娘子，快跟牛魔王一起看上帝?！钡珜ⅰ芭Ｄ酢备吧系邸边@兩個在常規語境下不能相提并論的形象放置在一起，便顯得荒謬?！吧系邸笔腔浇套诮绦叛鲋械纳瘢c《西游記》中的角色“牛魔王”共同出現在電影語境中，無疑是一種沒有來由、沒有邏輯、沒有意義的“無厘頭”。在《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎希望博得秋香的同情以進華府，和另一個裝慘的人比慘：那人的狗突然死去便用“有情有義”“肝膽相照”來形容狗與他的關系，唐伯虎隨即對一只死去的“小強”（蟑螂）做出回應，用“同甘共苦”“相依為命”“白發人送黑發人”這樣的詞來對一只蟑螂哭喪。這些詞原本是來形容人們之間崇高的感情，多用在較為嚴肅的情景中，但在這個語境中卻是形容人與死去的動物之間的關系（尤其是唐伯虎與其死去的寵物蟑螂）。一方面，這些語言在這個語境中使用十分荒誕陌生;另一方面，人人喊打的蟑螂竟成了唐伯虎情深義重的寵物，顯得十分荒誕，也正因此才使得觀眾捧腹大笑。再比如大眾在日常中說法是“我先走”，而在周星馳電影中的則是“我走先”;“先給我一個理由”換成“給個理由先”，而“我服了你”變成“I服了You”;《唐伯虎點秋香》里唐伯虎還冒出了英文“follow me”;《大話西游里》中唐僧將“仁慈”與“人妖”諧音互換，等等。

2.無意義的對白

在一種無意義對話的場景中制造喜劇效果是周星馳影片中經常發生的，這也是“無厘頭”語言表現方式之一，話語可以被隨意的拼貼歪曲?！洞笤捨饔巍分械奶粕桓耐諊烂C形象，轉化為一個“話嘮”形象，比如在影片開頭唐僧的一段對白中：唐僧讓孫悟空不要亂扔東西，當孫悟空扔掉月光寶盒時，唐僧又說隨意丟東西會破壞環境、砸到小朋友、樹木花草。當孫悟空受不了唐僧的啰嗦想要搶走月光寶盒時，唐僧并沒有給悟空，而是一直念叨著：“悟空，你想要的話你就講出來嘛，你要說出來我才能知道……不說我就不知道……你要說出來啊……是不是想要……”“無厘頭”式的對白往往令人意想不到，月光寶盒是個貴重寶物，在被孫悟空扔掉時，唐僧卻說亂扔東西會導致壞境被破壞、小朋友被砸等后果，但是環境污染并不屬于那個時空中的概念，而現場也沒有任何“小朋友”出現。其次，對話屢次反復一個意思，唐僧以不同的語言組織形式重復述說著一句話就能夠表達的意思。這種“無意義”的對白表面上看似沒有任何含義，話語的意義被消解得殘缺不全，加上唐僧原有的嚴肅人物形象，形成對原有規則的顛覆和反叛，以“無厘頭”獨具的語言風格，從而達到娛樂大眾的效果。

在《喜劇之王》中一幫坐臺小姐想要學習如何裝作學生，便去找尹天仇學演戲：當尹天仇說“如果你們出來賣的時候……”時，聽到的劉飄飄非常生氣，轉身走到后面先拿起羽毛球拍左右揮動，尹天仇看了看，帶頭的大姐對他說：“沒事的，她是這樣的。”此時的柳飄飄又拿著一個大夾子揮了揮，那個大姐還在說：“沒事，沒事。”最后柳飄飄拿起來一個凳子朝尹天仇走過來，不停的拍打尹天仇。而那個帶頭的大姐卻還一直在說：“沒事，沒事?！痹谶@個場景中，人物之間的對白與行為邏輯混亂，不相匹配，但幾個人物分別的行為互不影響，而帶頭大姐的“沒事”也成為一句沒有意義的對白，增強了電影的娛樂效果，“無厘頭”風格顯著。

3.粗俗語言的狂歡

周星馳影片的臺詞大多粗俗直露，有時通篇都是叱罵，充滿著譏諷戲弄，這與狂歡節的廣場語言有著某些連通的地方。廣場語言是指狂歡節慶中流行的、狂歡的、自由而不受抑制的語言。在其電影中出現大量叱罵詞匯，這些鄙俗、不登大雅的詞匯在官方語匯中絕對不可能呈現。這與教條式的官方格調更是格不入，但在周星馳的電影中都顯得不足為奇，電影中正是這種粗俗的語言使角色之間關系更加緊密，過于謙恭的語言則暗示著角色間的距離感。

周星馳與吳孟達在電影中扮演的角色，雖常常污言穢語，但關系也是最為親近的。在《唐伯虎點秋香》中唐伯虎為了不被發現身份，編造了一段痛斥“自己”的故事，而這段說辭讓夫人與丫鬟們聽得飄飄欲仙，看見此刻武狀元想要模仿唐伯虎“慘，吃了拉，拉了撒……吃喝拉撒”，眾人被這樣幾句沒有任何才華水平的話拽回現實。而這些對話具有怎樣的意義很難說清，對于影片情節的推進以及角色塑造并沒有起到現實意義，只是在夸張、粗俗的言語繁復中呈現一種茫無頭緒的嘻弄、發泄作用，但這正是周星馳喜劇的表現方式。周星馳的喜劇作品是反抗傳統的手段和工具，作為一種新型喜劇，以“無厘頭”式的滑稽和歡愉，為大眾創造了一個尋找自由、宣泄和寄托的出口。

（二）行為表現的“虛無”

1.期待落空的虛無

在周星馳影片中，作者故意設置鏡頭誤導觀眾，隨著鏡頭緩緩移動，觀眾才茅塞頓開。以一種違背常規思維習慣來使觀眾掉入作者預先挖好的陷阱里，創作者刻意與常識規律相背離，常識的因果關系被打破，從而形成期望與實際的差距，創造出喜劇效果。這種表現即是德國哲學家康德所言之“預期失望說”。康德認為，喜劇之所以可笑，多數是因為非常規、無意義、非僧非俗式的配合，當人們根據常理所做的理想是這般，而結果卻非這般，甚至和預料的相反，這時就會產生喜劇效果。《唐伯虎點秋香》中，影片的第一個鏡頭，唐伯虎提筆蘸墨挽袖，神色嚴肅認真，然而畫面突然下拉，鏡頭中有幾串雞翅，唐伯虎就開始給雞翅刷醬，觀眾這才茅塞頓開?！妒成瘛分械氖诽岱抑艿膸煾翟谑成翊筚愔械男袨楸憩F，以及《濟公》中朱大常和小玉磨豆腐的場景，均是如此。

這種“出乎意料”的表現在周星馳電影中俯拾皆是，當對象不符合常規、不和諧，就構成了遵守常規做出判斷人的可笑的對象。這也是“無厘頭”善用的一種技巧，突破慣常思維模式，不按常理，獨辟蹊徑，增強了喜劇效果，往往給觀眾留下深刻?！毒牌分ヂ楣佟分邪埿堑哪赣H給他的尚方寶劍，在辦案這個十分緊張的時刻，抽出的劍居然只是一條咸魚。在驚悚喜劇電影《回魂夜》中，Leon是一位捉鬼大師，在電影開頭他趕走了藏在大樓里的鬼魂，后來在與保安交談中，他說大樓中還存在鬼魂，說著突然又問這附近有公交站嗎？又說：“你去買瓶護發素吧，鬼最怕有精神的人。”臨走之前問保安隊長借五百元打車，保安認為他說的話驢頭不對馬嘴，覺得他有神經病，隨后就有真的精神醫生來找Leon，并把他抓走，此時，保安感嘆：“原來是神經病?！眱煞N形象的快速轉變令人猝不及防，給予了觀眾很大的心理落差，這種落差從而使觀眾產生笑。

這些表達對于影片的敘事發展以及內部深度的含義都沒有什么具體影響，但卻是周星馳電影中必不可少的喜劇元素。影片中與周星馳對話的人物也常常感到莫名其妙，觀眾雖然也感到稍顯混亂，但卻會產生“笑”，因此也是不可或缺的，它們是周星馳電影的標簽。

2.夸張怪誕的動作行為

周星馳夸張、狂蕩不羈的行為表演也是其影片的標志性特點。“夸張”原為語文中一種修辭手法，在周星馳喜劇中則是對無厘頭的一種“修辭”，比如《九品芝麻官》里包龍星努力學習吵架的本領，在一次練習中竟然能把彎的鐵桿罵成直的，對河罵出魚蝦，罵活已經死去的人?！渡倭肿闱颉防镄亲性诒荣悤r踢得最后一腳，十分厲害，踢出球像一陣龍卷風，把對方守門的球員的衣服刮得開裂、全身赤裸，最后少林隊取得勝利。《破壞之王》里何金銀眼看著阿麗被欺騙，而他卻無法證明自己才是救阿麗的人，看到阿麗在發布會上與師兄唱歌跳舞，居然難過悲傷到七竅流血。在《行運一條龍》中一女護士給何金水打針，拿著一根極粗的針管，對著何金水的胳膊用力的扎下去，動作十分夸張，隨著拔針的動作，何金水疼痛得大叫，配合這畫面出現的衛星定位圖，說明何金水的喊聲已經直沖云霄?！短撇Ⅻc秋香》中秋香被奪命書生踢得面目全非，而唐伯虎的一招“還我漂漂拳”，把秋香的臉給“打”好了，這種無來由的夸張更是給影片增添了荒誕滑稽的味道。

二、解構-重構的“無”之美感

法國雅克·德里達是解構主義理論的領袖人物。解構主義反對傳統、反中心、反非對即錯的論題，還強烈反對基于常規思維上的理念沖突。因此其主要目的就在于攻擊“邏各斯中心主義”，打破這已有的不可動搖的規則。淺顯一點地說，“解構”就是對現存的所有一切表示懷疑：所有都可以顛覆和反叛。在周星馳的喜劇中，主要是對嚴肅與傳統的解構，往往戲謔化愛情以及英雄主義，在解構后重構，達到獨特的審美效果。

（一）消解崇高與權威

愛情是我們最真摯的情感之一，英雄是人人尊敬的救世者。巴爾扎克曾說過，愛情不單單是人類的一種珍貴的情感，站在另一種角度上看愛情也是藝術。古往今來有多少唯美的愛情故事令人震撼，結局或凄慘，或圓滿。中國有牛郎織女鵲橋相會、梁?；?，西方有羅密歐與朱麗葉等凄美感人的愛情故事。這些著作中的男女主人公對愛情忠貞，讓人感嘆愛情的力量，這種力量讓人對愛情產生一種獨特的崇高感。英雄主題是古往今來人們歌頌的焦點，自從有了文明就有了英雄崇拜，古希臘悲劇對英雄的描寫無疑為英雄描摹上了悲壯、崇高之感，我國古代亦有大禹治水、夸父逐日等英雄故事，英雄敘事在人們眼中自然是嚴肅莊重的。無論是愛情話題還是英雄主題在各種形式的藝術表現中都是神圣的、權威的，周星馳在其喜劇中卻將其解構，游戲化，反而達到一種“無厘頭”式的審美感受。

1.愛情的戲謔

愛情是人類亙古不變的主題之一。無論是國內還是國外，無論是詩詞歌賦、文集電影還是繪畫雕塑，都有對愛情的描繪，包含愛情主題的電影的類型也數不勝數，戰爭片、科幻片甚至是驚悚片等，也自然而然地成為商業電影的主要賣點之一。愛情主題在周星馳喜劇中也是不可或缺的元素之一，但就其表達形式來看，與以往傳頌的愛情故事中的表現卻是背道而馳，“愛情”是神圣崇高的，無論是悲慘結局還是大團圓式的愛情，其表現方式基本都是正統莊嚴的，比如我們所熟知的許仙與白娘子、梁山伯與祝英臺等。這都是讓人十分感動的愛情故事。但是在周星馳電影中，愛情不再是嚴肅的，反而是被解構的對象。

影片《大話西游》中，至尊寶為了得到月光寶盒，在紫霞刺向他時，隨即編出一段感人的騙詞，還偷偷背過身往眼睛里滴了幾滴水，十分深情得對著紫霞說“愛你一萬年……”之類的假話，內心卻是想著，這個謊話是生平中最完美的。這段“告白”的臺詞后來也成為大眾熟知的流行語。周星馳為觀眾呈現出了一個荒誕的愛情故事，原本應是神圣溫情的表白卻以這種虛偽的形式表現出來，一滴假“淚水”和一段謊言消解了愛情的神圣，周星馳提醒著觀眾：淚水與謊言構成了愛情，并以喜劇的表達方式緩解情緒，看穿愛情本質后的“本應悲傷”也被笑聲沖擊、消解，再與影片最后的“城墻之吻”遙相呼應。周星馳顯然認為愛情仍是存在的，只不過在后現代語境中，“神圣”“莊嚴”反而使愛情虛偽——解構的目的在于重構，消解了愛情與誓言的神圣性后，周星馳還愛情以“個人情感”的平凡和質樸，并在平凡中凸顯愛情的可貴，例如《喜劇之王》《破壞之王》等，都描繪了小人物在面對不同的困難、堅定執著地追求著自己的愛情，小人物敘事則取代了英雄敘事成為了后現代語境中大眾精神寄托的選擇。

2.英雄的落幕

周星馳影片中所有的形式、法則、理論都被毫不保留地解構，是對權威的蔑視、反叛、顛覆與破壞。以游戲和放蕩不羈的解構姿態，搜尋無所不在、包羅萬象的解構對象，并且以從心所欲、絕對自由的精神去解構原有對象，從而產生巨大的落差，這種心理上的差距便促使笑腺擴張。以一種嬉戲姿態的解構者，站在“理性”之外，對標準、藝術、倫理等各種各樣的形式進行反叛和戲謔。

在周星馳影片中，對英雄主義的消解也是其表現方式之一。英雄主義作是人類文化精神之一，自古就流貫在人類的文化之中，是高尚莊嚴的，在以往的電影中凡是涉及英雄人物，都是與傳統形象保持一致或更加突出其英雄品質，而在周星馳的電影中不僅沒有著重表現還將人物形象所具有的英雄氣概消解了。周星馳喜劇影片中的“英雄”實際都是普通人，處于一種窘迫的境地，雖然不像英雄人物那樣具有高尚的品格，也不令人崇拜，但他們卻具有一顆善良的心，刻守道義，努力執著。這與周星馳的人生經歷以及香港的文化壞境密不可分，周星馳影片中的英雄敘事常常分為兩種模式：小人物英雄的成長及對經典化英雄的調侃。

主角常常開始時還僅僅一個普通的無名小卒，生活在社會底層，但這個“nobody”在最后緊急時刻總會誤打誤撞，以某種方式擊敗壞人，從而拯救眾人。周星馳喜劇的這種“降格”以及將小人物英雄化的表現方式，與巴赫金提到的“脫冕”“加冕”理論相通。在周星馳喜劇中常常會出現這種小人物的英雄敘事，如《破壞之王》中何金銀是一個膽小懦弱送餐小子，為了保護自己心愛的人，決定改變自己的懦弱拜師學武，不但沒有學到真功夫，還被騙了錢，但歪打正著創造出了“無敵風火輪”的招式，最后還打敗了武術高強的大師兄，獲得了愛情。在《功夫》中，星仔是一個混混，他能言善辯、為人圓滑，但卻沒有堅定的意志，百無一成。他做夢都想能夠成為斧頭幫中的一份子，向往黑社會的生活，成為一個大人物。自薦去幫斧頭敲詐居民，沒想到居民個個身懷絕技，使出渾身解數進行反抗，本性并不壞的星仔逐漸轉變了思想，幫助居民，在被打得筋脈盡斷時，居然練得了如來神掌，成為英雄。

另一種是以對大眾所熟知的英雄形象的推翻與反叛。在周星馳的影片中常常解構人們心中已經定型的固有形象，尤其是對崇高、神圣、令人崇拜的人物顛覆并伴隨著嘲笑，塑造出一種全新的人物形象，從而達到娛樂大眾的效果。這在《唐伯虎點秋香》中體現得淋漓盡致，江南四大才子“唐祝文周”，在經典敘事中是才高八斗且性情灑脫的知識分子。但在周星馳電影中的“四大才子”衣衫不整，伴隨著浮夸的走姿，吟出“回家玩老婆”這樣粗俗字眼的詩句;祝枝山請求幫忙，便用其裸體畫出一副巨作;唐伯虎為了靠近秋香裝成乞丐，為了進入華府賣身葬“小強”，對出“你老娘”等字眼的粗俗對聯，為了化解華夫人的懷疑伴著模仿架子鼓的配樂說了一段凄慘的身世快板，等等。影片從頭至尾都是在顛覆人們對傳統唐伯虎形象的印象，周星馳電影中的唐伯虎是一個無賴混混、又是一個極具浪漫的詩人以及武功高強的大俠，亦或者說他只是借助于唐伯虎的名號塑造出得“唐伯虎”。才子祝枝山則被解構為一個沒有什么真才實學的賭徒。傳統的才子形象被描繪得支離破碎，讓人忍俊不禁，在周星馳電影中這種的解構也是屢見不鮮。

（二）解構傳統的的敘事模式

周星馳的影片中除了對于傳統愛情主題以及英雄人物的解構，還通過運用各種戲仿、狂歡等方法創造出許多喜劇元素，把以往傳統的故事演繹為了滑稽搞笑的效果或是帶有諷刺式的嘲弄，消解嚴肅、深度，將其轉變為粗俗、荒誕、娛樂至上。對其傳統的敘事模式的解構，將雜亂無章、反理性進行到底。

1.戲仿經典

“戲仿”又稱“戲擬”“諧仿”等，是把其他作品或其經典片段借鑒過來，用在自己作品中，從而對其進行戲謔、嘲弄以及致敬。通過戲仿，將某些經典作品拼貼為全新的新劇作品，是一種解構經典的方式。

其一是對經典電影的戲仿。周星馳的喜劇電影往往通過對其他經典電影情節、人物語言的模仿使觀眾得到一種似曾相識的感覺，在新的場景下，觀眾忽然回想起原文本從而忍俊不禁。如周星馳的《回魂夜》里面的元素就是在戲仿法國呂克貝松導演的《這個殺手不太冷》。兩個影片開頭場景相似，Leon的著裝打扮和造型就是在模仿里昂，兩人都隨身攜帶一盆花并將其視為好朋友等等?！秶a凌凌漆》中總是發明一些無用的東西的發明家達聞西模仿了美國無厘頭電影《白頭神探》中的博士?！都矣邢彩隆分?，常歡為追求喜歡模仿影視劇人物的何里玉，在看到電視上播放《人鬼情未了》中做陶瓷的經典片段，兩人也滑稽地模仿了這一畫面。周星馳許多影片中很多的搞笑橋段是對卡通片《IQ博士》《忍者小精靈》的寫照，比如《九品芝麻官》中，雜戲團中的師兄誤將包龍星當成女人，在飯桌上給包龍星的碗里夾得菜足足有五十公分高，就是對卡通片的模仿，將漫畫式的元素運用在電影中，從而收到獨特的喜劇效果。

其二是對流行元素的戲仿。流行元素顧名思義就是當前比較盛行的大眾文化。周星馳有幾部電影中的某些情節對于現代流行元素的模仿讓人印象深刻。在《大內密探零零發》中“戲仿”了一段如今非常流行的頒獎典禮，零零發為了抓住無相皇假扮的琴操與一家人演了一出戲。在抓住琴操后，零零發模仿主持人的口氣，伴隨畫面回顧發嫂“演戲”的鏡頭，并且加上解說發嫂“演戲”中刻畫的細節，而被燈光照射的發嫂像演員一樣走來，發表“獲獎感言”，言語表情都在模仿現實頒獎典禮上獲獎人所說過的“感人”臺詞：“謝謝我的老公，我的家人……”最后由皇上對其頒獎，整個場景無不是在對頒獎典禮的戲仿。

在《唐伯虎點秋香》中最經典的片段之一就是華夫人和唐伯虎戲仿了一段現代廣告，倆人在爭論誰的毒藥更厲害時，轉頭朝著鏡頭開始介紹自己的毒藥是由怎樣的配料而制，最后異口同聲“必備良藥”，讓觀眾在摸不著頭腦中啼笑皆非。周星馳電影通過解構的手段，對經典的片段或流行元素的模仿，加以獨特方式游戲化，從而達到娛樂大眾的效果。影片常常給人以新穎的方式，雖是在解構意義，同時也在建構一種嶄新的喜劇模式。

2.狂歡化敘事

狂歡理論是由俄國學者巴赫金提出的。所謂狂歡化就是指：狂歡節式的各種形式在文體中轉換和滲入，狂歡化的來源即是狂歡節本身。在這個狂歡世界中，大家一律平等，沒有空間的界限，超越了世俗的等級制度、等級觀念以及各種特權禁令，超越了日常生活，回到主體的生活世界，從而超越了日常生活的功利性和嚴肅性。在這里，生活中的瘋癲、小丑等形象反而成為最有活力的人。消解所有權威，贊揚和謾罵交錯，黑白同體，不存在二元對立，與周星馳的喜劇電影中的表現有異曲同工之妙。周星馳與其他喜劇一樣都遵循著使人愉悅自由的原則，但作為“無厘頭”的代表，影片中的人物行為語言往往體現一種乖覺夸張的癲狂狀態，就是這種狂歡化狀態，增強了喜劇效果。在《濟公》中，由周星馳飾演的濟公，行為乖張荒唐，與傳統形象相差甚遠，在電影開頭，眾神仙聚在一起紛紛向玉帝告狀，王母說：“降龍羅漢把我蟠桃上的蟠桃全都偷去給牛郎的牛吃了?！币簧瘢骸柏M止，他還串通喜鵲搭起鵲橋讓牛郎織女幽會，已經生了一打孩子?！痹吕希骸八麃淼轿疫@亂搞一通，讓皇帝去追求風流女子，公主跟乞丐私奔跑了”……更離譜的是他把哮天犬給燉了，弄瞎了二郎神的眼睛。

這種狂歡式的表演曾一度被人鄙夷，剛開始那些還固守傳統思維的人將其看做是“不雅”“不文明”“十分惡俗”的喜劇電影。當人對現實生活不滿卻又無法做出抵抗時，常常會通過隱性意識來尋找突破口，周星馳電影中的通過人物往往以各種荒誕的幻想或者夢境以尋求理想世界，進入狂歡的自由境遇，周星馳電影中人物就是常常不滿現實從而逃脫出來，進而鉆進自己想象的空間獲得慰藉。在《唐伯虎點秋香》中的一個狂想場景，唐伯虎幫秋香撿風箏，幻想自己為秋香而摔斷胳膊，秋香十分感動，與他熱烈的擁吻。然而，鏡頭突然一轉，直對唐伯虎的臉，其怪嗔的狂笑顯得十分夸張，原來這只唐伯虎自己的幻想，結果當然事與愿違，不僅沒有抱得美人歸，反而摔壞風箏落得狼狽不堪。弗洛伊德認為，藝術創造存在于無意識的領域之中，這就是人的本能欲望，即“力必多”。由于現代社會的理性限制，才有了“力比多”的轉移與潛藏。周星馳電影中有關乎兩性問題也絲毫不避諱，這也符合解構與狂歡的目的，當人們在看慣了各種高雅藝術后，這種“低俗”文化則讓人耳目一新。在影片《國產凌凌漆》的最后，凌凌漆與女主在肉攤的帳篷里行雨水之歡，這些畫面設置的目的并不是要赤裸地表現“性”行為，只是對其的一種惡搞，達到一種狂歡的效果，回歸到人類本原，挖掘人性中隱藏的、被忽略的一面。

三、存在-選擇的“無”之超越

薩特認為，存在先于本質，沒有什么是規定性的，每個人的人生如何都取決于自己的選擇，人在選擇中找尋自己的本質。正處于本質的缺失之中，人生才不斷地去追求、去超越自我，這個過程便就是從不完滿到完滿，不竭不息，以求最終能夠獲得自由。喜劇的本質就是超越之后的輕松和歡快，周星馳電影中的“無”與超越的最終目的同向，都意圖使人超越自身存在、自我造就，獲得一種精神上的絕對自由。

《喜劇論綱》中明確提出：喜劇來自于笑。其感性結構是由“可笑”的事物與笑組成的。當笑者在一定意義上超越被笑的對象，在此時就會產生笑，這也是我們的一種情感表現，常與喜劇聯系在一起，喜劇來自于笑，同時它所產生的作用也是笑。笑的意義眾多，有開心快樂的笑，也有嘲諷的笑以及無奈大笑等。因此喜劇所產生的笑大體分為兩種，一種是正面積極的帶有肯定性的笑，另一種是都有諷刺意味的嘲笑他人的否定性的笑。肯定性的笑中包含著的是贊頌與肯定，是最具有笑的本義，而周星馳喜劇以“無厘頭”式的幽默來產生笑的意味，這種笑最終帶給人的是自由與超越。

笑本身就具有解脫的意味， 喜劇精神的最大特點就是超越，在周星馳電影中這種超越精神通過以一種非常平靜的敘述語氣通過對權威力量進行展示戲謔完成。在《少林足球》中強雄提出如果“黃金右腳”給他擦鞋，他就可以讓他們的球隊參賽，眾人爭搶擦鞋，此時眾人爭奪鞋子走遠，只有強雄穿著一只鞋尷尬的留在原地，此時鏡頭對他的破襪，以及露在外面的腳趾。眾人以一種看似服從的方式既得到了參賽機會，又令強雄出丑。周星馳的電影人物在屈從中抗爭，在沉靜中超越。

在周星馳喜劇中，不僅具有喜劇的“嘲他性”，還帶有許多自嘲色彩，以一種“黑色幽默”來體悟人生，揭露荒誕?！短撇Ⅻc秋香》中，唐伯虎家世顯赫，又是“四大才子”，名聲大噪。府中又迎娶了八位貌美如花的妻子，這令不少人都羨慕不已。然而他自己心中十分清楚自己的八位妻子花顏月貌，可是個個都好玩貪賭，家中整日烏煙瘴氣，沒有一位真正懂他的人。當面對其他人的夸贊與羨慕，唐伯虎無奈地狂笑自嘲。周星馳的這種帶有后現代主義色彩的荒誕喜劇的“嘲他性”與傳統喜劇不同，傳統喜劇是以理性嘲笑反理性、非理性，而周星馳喜劇是用反理性、非理想的形式去嘲笑傳統理性以及人類的一切欲望。而對于這種嘲笑之后的放肆大笑是一種超越的笑。

四、結語

周星馳的電影被認為是中國喜劇電影中一抹亮眼的色彩，“無厘頭”這種特立獨行的喜劇風格從開始不被接受到最后成為中國喜劇倍受追捧的寵兒，極其重要的原因就在于它是現代人生存境遇的幽默化表達。無論從其表達方式還是情節敘述都以“無”為中心，無意義、無邏輯，娛樂至上，觀眾在欣賞時，得以卸除疲勞，放松身心，在狂歡大笑中回歸本身。這種后現代主義的喜劇形式觸發了觀眾的笑神經，在一種反抗、游戲及近似粗鄙的嬉笑怒罵中對于正統的社會規則與價值理念進行消解，讓觀眾在“無”中生笑。周星馳喜劇中“無厘頭”的語言風格，其特點就是反常規、背離語法邏輯、前言不搭后語。在凸顯娛樂性之外，解構語言意義，反叛原有秩序，消解所敘之事的意義和深度。在周星馳的諸多電影中，都以其“無厘頭”式的手段解構語言，似乎語言不具備常規意義，說出來也與沒說無異。人物行為表現在夸張、怪誕中產生一種無由來、無中心的娛樂和發泄，表面看似沒有意義，反而呈現出一種極致快樂的美感?！敖鈽媷烂C”是周星馳在情節設置的一大亮點。解構方式新穎、抓人眼球，塑造邊緣人物，解構程度并未徹底推翻，給予英雄人物社會俗氣卻并非完全否定，反而更加貼近大眾。周星馳電影在笑聲背后體現的是人的理性精神的分裂，以及對自我身份認知的失落，也滲透著人類生存與大地之上的詩意特征，周星馳在其電影中所傳達的是超越意味，以喜劇的形式傳達的是一種人的相對自由和精神上的絕對自由，讓觀眾在“無”中生笑，領悟“無”之自由，從而形成一種獨具風格的美。

參考文獻：

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[2]唐果.論周星馳電影的喜劇風格與審美意義[D].桂林：廣西師范大學，2010.

[3]劉騰.周星馳電影與后現代主義文化[D].烏魯木齊：新疆大學，2011.

[4]高字民.后現代文化語境下的解構與狂歡[D].西安：西北大學，2003.

作者簡介：王童，廣西師范大學文學院在讀碩士研究生。研究方向：電影美學。