20世紀80年代初中國管弦樂民族化創作技法分析

王闊 鄭軼超

摘要：中國的管弦樂發展到20世紀80年代進入了一個劇烈變化的時期，交響樂創作從外向轉為內心的音樂，交響樂語言呈現普遍更新的現象，民族化現象愈發明顯突出。民族化創作技法通過民族調式、傳統音樂結構、民族民間音調、民族樂器使用等方面體現出來，本文通過80年初五首代表性作品進行分析，進一步揭示出這一時期民族化創作技法的核心思維。

關鍵詞：管弦樂? 民族化? 創作技法

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）07-0051-03

1981年以來我國的管弦樂創作處在一個開拓、探索的新時期，這在我國管弦樂創作史上開啟了一個新的階段。他們在社會改革浪潮的激蕩之下，大膽借鑒西方現代音樂觀念，吸收現代音樂創作技法。①多元化文化背景已經成為當代中國管弦樂創作的突出特征，20世紀80年代管弦樂創作處于一個獨特的發展時期，民族風格在創作中不斷深入，民族化元素如傳統音樂思維、民族民間音調、傳統文化、審美觀念等融入我國作曲家的管弦樂作品創作中。80年代初，中國交響樂創作出現了一些新的面貌，涌現出了一批新的作品，如朱踐耳的《交響幻想曲》（1980），陳培勛的《第二交響曲-清明祭》（1980），宗江、何東的小提琴協奏曲《鹿回頭傳奇》（1980），譚盾的交響樂《離騷》（1980），張千一的交響音畫《北方森林》（1981），杜鳴心的《飄揚吧，軍旗！》（1981），呂其明的《白求恩交響詩》（1981），盛禮洪的《第二交響曲》（1982）等。這些作品的顯著特點是著力于對音樂內涵的挖掘，交響音樂開始擺脫許多外在因素的干擾，轉而向人的精神世界深入。②本文將對其中5部作品即朱踐耳的《交響幻想曲》、陳培勛的第二交響樂《清明祭》、杜鳴心的《飄揚吧，軍旗！》、呂其明的《白求恩交響詩》、張千一的交響音畫《北方森林》進行深入分析，針對主題構成、調式調性、音色處理等三個方面剖析創作技法的特點，力求挖掘作曲家的民族化特色與創作手法以及創作思維特征，從而進一步梳理總結出80年代初我國管弦樂民族化創作的特點。

一、主題構成

80年代初，中國管弦樂的創作在傳統文化的發展下有了新的變化，民族化風格越來越強，民族化因素也被作曲家帶進作品中。主題旋律往往具有五聲性特點，作曲家運用多種方式將主題構成民族化。如把民間音樂素材直接引入、運用作曲技法對傳統音樂材料進行再創作或是嘗試采用民間旋律中具有特性的音程關系等等方式。

縱觀朱踐耳交響樂創作，就技術風格而言，無論是傳統技法時期，還是現代技法時期，始終圍繞并貫穿作曲家一生的核心主題就是交響樂民族化的探索。③《交響幻想曲-紀念為真理而現身的勇士》，由引子開始，排練號3處主題進入。主題旋律中采用了民族性特點的四度跳進，一小節后進行自由模進，旋律上延續四度核心音程材料進行至羽音形成第一個樂句，第二樂句與第一樂句形成平行結構，主題最終結束在主音F上。排練5的位置，主題再次以四度為核心音程出現，進入C宮系統，低音聲部以半音化下行著。呂其明的《白求恩交響詩》，作品中沒有直接采用民歌旋律或是民間音調，而是在副部主題的處理上使用五聲性的陜北民歌旋法進行創作。在排練號11處，進入副部主題，由長笛和雙簧管八度演奏旋律。從主音D開始，上行四度跳進至徵音，隨后反向跳進回主音迂回下行，4小節后進行自由模進。張千一的交響音畫《北方森林》在1981年首屆全國交響樂作品比賽中獲得一等獎，是張千一創作生涯的第一個輝煌起點。錢仁平的文章中曾提到：“整部《北方森林》在主題構造方面具有濃郁大興安嶺的地區風情，但僅僅是風情，我們確實不容易找到具體的原始民歌出處”……樂曲通過對森林一日的描繪，給人們展現出一幅北方森林的風景畫。主題由單簧管聲部演奏，以四度跳進音程開始，民族性風格色彩明顯。三小節后旋律由圓號聲部演奏，隨后由木管組進行重復，主題旋律體現出的中國風格韻味十足。

杜鳴心的交響詩《飄揚吧，軍旗！》，是為紀念“八一”建軍節五十周年而作，主要表現從南昌起義、秋收起義到井岡山勝利會師這段光輝歷史。作品由六個部分組成，描寫了不同階段的革命歷程。樂隊在銅管沉重的和聲背景中，在定音鼓、大提琴與低音提琴直擊心底的重音下，小提琴聲部演奏出號召性音調。主題旋律具有鮮明的五聲性特點，純四度和純五度跳進配合模進手法把音樂情緒推向高漲。主題核心的呈示到模進后的鞏固、再到十六分音符加入后的展開、最后到連續的附點音符節奏，這個過程正是杜鳴心先生在創作中慣用的主題結構安排。這部作品中突出運用了民族音樂中特有的純四度、純五度音程，并將這一核心因素加以貫穿全曲，使材料得到高度統一，民族風格得到強化。陳培勛，香港作曲家，其音樂創作主要集中于兩種體裁，即鋼琴曲和管弦樂曲。他的第二交響曲《清明祭》創作于1980年，是獻給為真理而英勇獻身的勇士們，它體現著人民對烈士們堅貞不屈的懷念。這首交響樂采用單樂章的自由奏鳴曲式結構，一共分為三個階段，每個部分都有相應的標題。第一段“烈士碑前”，大提琴與低音提琴八度奏出一個緩慢沉重的引子主題，純五度跳進開始，五聲化旋律風格鮮明，深沉舒緩的旋律線條成為全曲的核心素材。副部主題性格活躍與主部主題形成對比，圍繞動機式的音型進行展開。第二段“忠魂舞”，從混合拍子開始，長笛演奏主旋律，材料來自于引子部分，旋律聲部中E-B音的純五度跳進增加了五聲性色彩。第三段“遺愿化宏圖”是再現部分，第330小節音樂回到慢速度和寧靜的氣氛中，主部主題由小提琴聲部演奏，弦樂組進行伴奏，其他聲部休止。

二、調式調性

五部具有代表性的管弦樂作品在調式調性上都進行了民族化創作，民族風格融入其中，在西方創作技法基礎上與本民族音樂思維相結合。五聲性旋律材料與五聲性調式置于西方自然大小調體系中，將民族調式中的偏音與自然調式中的七級有效融合，交替使用順暢自然。

朱踐耳的《交響幻想曲》采用民族調式，作品從F商六聲調式進入，加入偏音清角，形成了F-G-bA-bB-C-bE六聲音階。主題共9個小節，在主題旋律的第3小節中出現了小二度音程，是還原A音以輔助音的身份加入形成的，下一小節A音降低，恢復回到清角音。主題在六聲商調式的背景下靈活交替使用其他民族調式的偏音，增加了音樂的趣味性，為音樂形象的塑造增添了色彩與變化。呂其明的交響詩《白求恩》，最初是為了同名電影主題曲而創作的，主要是紀念白求恩同志為了幫助中國的抗日戰爭以身殉職的英雄事跡。整部作品采用單樂章結構，使用奏鳴曲式結構。主部建立在降A自然大調上，色彩明亮莊嚴，描寫了白求恩作為一名共產黨員的高大形象。副部與之形成對比，采用了D商五聲調式，用來表現白求恩在游擊戰爭中各地救援的場景。

張千一的交響音畫《北方森林》，由9個部分組成，但每個部分的調式調性都有不同。第一部分的標題為“夜晚”，主題旋律采用五聲性材料，建立在D羽五聲調式上，低音聲部出現主持續進行調性強調。第二部分的標題為“朝霞”，采用G徵五聲調式。第三部分的標題為“山歌”，采用F宮五聲調式，和聲上使用主持續音。第四部分的標題為“大自然與動物”，進入排練號120處，轉到E羽調式;排練號160處，又轉入C宮調式。第五部分的標題為“午后”，調性呈現#F宮系統-bE宮系統的變化。第六部分進入“晚霞”，E徵六聲調式。第七部分，“晚霞西落”，延續前一部分的調式調性，在一點點漸弱的力度下晚霞逐漸消失。第八部分，“山歌（下山）”，描寫著勞動一天的人們唱著山歌下山的情景，急板，6/8拍。此時轉入A徵五聲調式，最后一個部分是“入夜”，回到4/4拍的律動，調性回歸。森林又隱入了茫茫月夜之中。

杜鳴心在交響樂創作中大量運用了民族調式，以五聲性調式為主，靈活運用調式交替或民族調式與西方調式相結合等手法，用來豐富色彩。在《飄揚吧，軍旗！》中，主題建立在F調性上，運用五聲調式進行創作。第一部分“引子：緬懷先烈”，旋律圍繞A角五聲調式進行呈示展開。第二部分“南昌響春雷”，在第200小節時音樂轉入D宮五聲調式，速度從逐漸加快直至215小節達到快板，小軍鼓密集的節奏型迎來下一部分。第三部分“秋收然火炬”，調性轉入D宮系統。第四部分“八角樓亮明燈”，調性再次轉移，轉入bE宮系統，經過A宮后回到bE宮。第五部分“井崗山慶會師”，從C宮五聲調式開始，調性在D-F-D-F中循環。最后一個部分“尾聲：飄揚吧，軍旗”，采用D宮五聲調式，最終落音在D上。整部作品的調性布局沒有完全延續西方傳統的四度關系或是近關系調式，而是自由運用三度關系進行安排，體現了作曲家突破西方傳統，走自己民族路線的探索精神。陳培勛的第二交響曲《清明祭》運用了五聲性調式與西方自然大小調式創作而成，內容上取自于《天安門革命詩抄》。整首作品的調性建立在C調上，色彩的變化都是用臨時升降記號來調整。主題建立在六聲音階基礎上，又結合了西方七聲音階特點，民族風格突出。作品中大量運用復調織體形態以及對位技法，足以看出作曲家深厚扎實的作曲功底，這部作品在第一屆全國交響樂作品比賽中獲得優秀獎。

三、音色處理

在交響樂的創作中，樂隊編制及不同音色的處理同樣體現著作曲家的技術水平。民族化的音色探索主要表現在對民族樂器的使用與新演奏法的挖掘以及把民族樂器融入西方樂隊編制中的處理上。

呂其明的《白求恩交響詩》，樂隊采用雙管編制。展開部中融入中國民族樂器，排練號29處，竹笛樂器進入總譜中，此時豎琴在散拍子下自由演奏和聲背景。進入排練號30，竹笛演奏主題旋律，小提琴使用弱音器與豎琴聲部一起演奏泛音作伴奏，突出并強調竹笛的音色。張千一的《北方森林》作品，豎琴的運用比較有特點。兩架豎琴演奏泛音與弦樂組塑造出夜晚平靜的湖面景色;在“朝霞”部分中，豎琴以琶音的形式出現，隨后兩架豎琴交替演奏不同的音階，對于豎琴的踏板轉換作曲家標記的非常清晰。在“午后”部分中，兩架豎琴分別以柱式和弦和分解和弦同步出現，營造出午后森林的微微醉意以及迎接晚霞出現的準備。作品最后，兩架豎琴回到最初的織體形態，伴隨著力度的漸弱，以泛音的形式呈現出來，漸漸消失在樂隊中。

杜鳴心的《飄揚吧，軍旗！》作品中，打擊樂的使用較為突出。樂隊編制上采用雙管編制形式，打擊樂組中有定音鼓、小軍鼓、鈸和大軍鼓。引子部分的定音鼓節奏型和第三部分的小軍鼓節奏型都來源于中國民間器樂的節奏型，配合上方五聲化旋律進行，起到了烘托音樂氣氛的作用。陳培勛的第二交響樂《清明祭》，不光在文學性上面有著較深的造詣，在配器上也有突出的特點。作品深入挖掘了管弦樂隊各器樂組的表現性能，多層次、立體化的織體形態安排展示了作曲家高超的配器技巧和駕馭大型作品的能力。例如，引子先由弦樂開始，隨后木管組進行呼應，主部主題出現時又回到純音色來表現，木管組逐漸加入進來;展開部中，主題的風格帶有舞蹈性，節奏型較為密集活躍，打擊樂和豎琴的加入增添了音樂的情緒;再現部由弦樂組率先演奏主題，作曲家將第一小提琴聲部細分為三個聲部，上方兩個聲部進行獨奏，第三個聲部使用弱音器形成對位聲部等等。

四、結語

多元化文化背景已經成為當代中國管弦樂創作的突出特征，80年代管弦樂創作處于一個獨特的發展時期，民族風格在創作中不斷深入，民族化元素如傳統音樂思維、民族民間音調、傳統文化、審美觀念等融入我國作曲家的管弦樂作品創作中。這一時期，作曲家們都在進行著民族化的探索，在西方作曲技法影響下，中國作曲家進行了不斷地探索與突破，在作品創作中逐漸注入民族性因素。以上通過對80年初具有代表性的五部作品進行分析，從主題構成、調式調性、音色處理等三個方面的創作手法進行研究，揭示出了作曲家們在探索交響樂民族化過程中形成的一些思維特征，以期為研究20世紀后期中國管弦樂民族化問題提供相關借鑒。

參考文獻：

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