越劇表演專業“戲曲發聲”教學改革探究

何晶

摘 要：作為以唱為主的地方劇種，越劇具有作品音域更寬、演唱難度更大、對演員聲音基本功的要求更高的特點，這對越劇表演專業“戲曲發聲”教學提出了更高的要求。通過深化課程改革、創新教學模式、改進教學方法，有效解決越劇學生演唱唱腔作品時常常出現的音準差、音域窄、喉頭緊、氣息短等一系列聲音問題，是提高越劇表演人才培養水平的重要舉措。從有針對性地增強樂理素養、注重鋼琴及視唱練耳教學、結合流派特點開展發聲訓練、采取趣味發聲教學模式、強化“行進式”戲曲練聲法和重視“二度創作”等六個方面深化越劇表演專業“戲曲發聲”教學改革，能夠有效提高學生對“戲曲發聲”的重視度，適應科學的發聲方法，建立正確的聲音概念，解決演唱中的音準、節奏等基本問題，在速度、力度、音色的變化和把握上建立一定的基礎和能力，從而能較好地把握不同調式、板腔、人物以及音域的唱腔要求，更好地塑造人物形象。

關鍵詞：戲曲發聲 改革 唱腔

越劇也稱“紹興戲”，是中國第二大戲曲劇種，2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。依托藝術類院校培養優秀越劇表演人才，是傳承優秀傳統文化、弘揚民族藝術發展的重要內容之一。基于越劇具有長于抒情、以唱為主的藝術表現特征，在藝術表演人才的培養上，越劇表演“戲曲發聲”教學相對于其他曲種而言顯得尤為重要。系統分析越劇表演“戲曲發聲”課程現狀，積極探索課程改革路徑，進一步豐富教學手段，對于提高越劇表演教學質量，優化教學效果，培養高水平越劇表演人才，具有重要的現實意義。

一、“戲曲發聲”課程教學存在的主要問題

作為輔助“戲曲唱腔”課程的一門基礎課程，“戲曲發聲”通過與“唱腔”課的同時開展、雙軌并進，能夠有效解決越劇唱腔發聲問題，使學生既能掌握正確的發聲方法，又不失越劇劇種本身的韻味，在二者的融會貫通中，達到知識性、技能性、藝術性和實踐性的統一。

當前，多數學生在“戲曲發聲”課的學習中，常常表現出演唱時氣息和聲音脫節;唱高音時聲音發虛，真假聲轉換困難;舌根音重，擠著嗓子演唱;長音拖不住，氣息短淺;低聲區聲音不閉合;聲帶很脆弱，經常會出現水腫、嘶啞等聲音方面的問題。探究以上問題的成因，目前“戲曲發聲”課程在教學中存在的以下四種現象值得重視和反思：

1.缺乏系統的聲樂理論學習

受傳統掛念的影響，很多學生認為中國傳統的戲曲演唱發聲方法是“大本嗓”演唱，即我們常說的全真聲演唱。覺得花旦“嗲著唱”的聲音才是美的，對科學的聲音沒有辨識度，不懂得如何運用胸腹式呼吸法，不懂得如何打開喉嚨，不懂得如何運用頭腔共鳴，以至于出現真假聲脫節、音色不統一、高音偏低、中低音發虛、氣短等聲音問題。殊不知越劇的發聲也是有科學的聲音位置，不能全靠口腔共鳴和擠嗓子演唱。正確的頭腔位置和氣息的支持，才能使音色更加委婉動聽，甜美細膩。

2.缺乏鋼琴課和視唱練耳課長期的訓練

在演唱越劇唱腔作品時，不懂得如何看樂譜亦或是只會看譜不會記譜，音準、節奏不夠穩定，對音高沒有概念，對修飾音，潤腔的處理也是差強人意，這些問題在學生學習中表現得較為普遍。很多學生練聲基本采用 “吊嗓子”或“喊嗓”，即無樂器伴奏，自己在室外空曠地大聲喊出“啊”“咿”“嗚”等元音練聲法。這種練聲法容易造成一味追求高音的訓練，從而忽略了中低音聲部的練習，忽略了音準、節奏、強弱、旋律、情感的重要性。

3.小組授課弱化教學針對性

發聲課大多采取的是小組課的形式授課，6-20人不等。所有行當、流派的學生都在一起練聲，針對性差，無法實行因材施教。眾所周知，越劇的流派紛呈，不同流派和行當，其唱腔的音色、發聲位置都有所區別，集體課的授課形式單一，局限性大。這樣的發聲練習難免會出現千人一面，萬人一聲的教學效果。

4.傳統的練聲教學方法缺乏足夠的趣味性和吸引力

學生有的覺得傳統練聲曲枯燥乏味，不愿意每天都練聲;有的覺得練聲的狀態和方法很難運用到實際的演唱之中，一唱越劇唱腔作品，就會不自覺地回到原來的發聲方式，練聲效果在演唱作品時得不到體現;有的覺得練聲會改變自己演唱時的咬字位置，改變了戲曲應有的演唱風格和獨特韻味。

對于越劇這一傳統劇種而言，傳統的教學模式已沿襲近百年。雖然隨著戲劇學校教育的不斷進步，教學方法已經發生了較大的變革，但隨著時代的進步，教育對象呈現出了新的特點，人才培養規格也發生了根本的變化，這就要求越劇表演專業 “戲曲發聲”課程教學必須適應時代發展需要，積極探索建立更為科學的課程模式，創新更為有效的教學手段。惟其如此，才能使培養高素質越劇表演人才成為可能。

二、“戲曲發聲”課程改革的實踐分析

針對“戲曲發聲”課程教學存在的主要問題，必須通過課程改革解決學生發聲問題，提高學生聲音可塑性，為更好地演唱唱腔作品打下扎實的基礎，從而保證越劇表演學生的聲樂學習效果。

1.加強聲樂理論學習，學會科學發聲。

越劇唱腔的基本要素可以歸納為 “氣、聲、字、腔、情”這五點。由此可見，戲曲演唱中也非常強調氣息的運用。對于沒有經過科學發聲法訓練的學生而言，要加強其理論的學習，必須讓其知曉演唱的三要素：即打開喉嚨、氣息支持、頭腔共鳴。

2.提倡用鋼琴練聲，加強學生的識譜能力。

我們的教學目的是培養新一代的戲曲接班人。接班人的音樂素質與能力，直接關系到戲曲的傳承與發展，關系到戲曲的未來{1}。年輕一代的戲曲人不會“識譜”，從某種程度上說，就像工程師不會看圖紙。在繼承祖輩傳統的同時，應該洋為中用，汲取西方發聲方法的有益之處。與傳統的練聲（吊嗓或喊嗓）相比，鋼琴練聲可以有效提高學生視唱練耳水平，可以通過練聲，對音準、音高、強弱、節奏有一個比較清晰的認識。戲曲要發展，首先就需要與時代接軌。我國的民族唱法就是不斷汲取戲曲、曲藝、傳統民歌、美聲聲樂等特點發展而來。戲曲亦如此，通過科學運用鋼琴授課，課堂中加入視唱練耳練習等手段，可以大大提高越劇演員的綜合音樂素養，從戲曲長遠發展考慮，這是必須跨越的一大步。

3.根據流派唱腔特點進行發聲訓練

越劇唱腔多彩紛呈，被稱為“流派唱腔”，由曲調和唱法兩大部分組成。每個流越劇派都有自己的節奏、旋律以及唱腔風格，在演唱時通過發聲、共鳴腔的位置、音色以及潤腔等來體現流派之美。根據越劇不同流派行當開展有針對性的發聲訓練，是越劇“戲曲發聲”教學必須高度重視并創新實踐的必要手段。以下通過列舉越劇重要流派特點，提出練聲方法相應針對性教學建議：

（1）尹派（小生）

唱腔特點：借鑒杭劇和蘇州彈詞的音樂風格，音色圓潤平緩，音域較窄，潤腔豐富。在唱法上，講究以字行腔，清晰流暢，富有韻律美。唱腔忽快忽慢，時緊時松，求伏多變{2}，層次分明，結構嚴謹，生動細膩地刻畫劇種人物感情。代表人物：尹桂芳。

針對性練聲法：尹派主要是胸腔和鼻腔共鳴為主，強調中低音區的優勢體現，沉穩大氣，音色柔和。因此，應通過“嘆氣”的方式來尋找胸腔位置，像說話一樣去運腔。通過“u”這個元音作為訓練音，選用三度和五度的連音練習曲，將圓潤流暢的聲音連貫起來。

（2）范派（小生）

唱腔特點：借鑒京劇的唱腔特點，音色豪邁大氣，鏗鏘有力，音域較寬，高亢舒展。在唱法上，講究音色的變化，以字行腔。常用抒情性較強的慢板來刻畫人物性格{3}，起腔小腔和甩腔極具特色，通過對唱句尾音加修飾音，使得唱腔韻味十足，深情纏綿。代表人物：范瑞娟。

針對性練聲法：范派主要是胸腔和頭腔共鳴，中聲區比較厚實，口腔充分打開，高音明亮通透。因此，通常選擇開口音“a、e、ao”作為主要訓練音，選用“五度下行”或“八度跨越”練聲曲，拓寬學生的音域和訓練聲音的張力。

（3）傅派（花旦）

唱腔特點：借鑒京劇“長拖腔”特點，句幅長，音域較寬，多甩腔，音色婉轉圓潤、華彩流暢、高亢激昂。在唱法上，常采用六度、七度、八度的跳進。舒緩的慢板和快中板相結合{4}，時常加入如說似念的唱腔以及花腔，大大增加了唱腔的難度。代表人物：傅全香。

針對性練聲法：傅派主要是頭腔和鼻腔的共鳴，真假聲結合，集抒情性和戲劇性的音色為一體。因此，通常選擇“i、yu”作為訓練音，選用五、八度上下行和跳進練聲曲以及長音練聲曲，加強真假聲的轉換訓練和氣息的保持練習。

（4）戚派（花旦）

唱腔特點：在越劇“袁派”的基礎上發展而來，樸實含蓄，音域較窄，音色醇厚，充分發揮中低音區飽滿的旋律特點。在唱法上，簡潔明了，不求花哨，平凡中彰顯獨特的韻味。常在句尾運用自己的特征音調和斷續腔的唱法加以唱腔潤色，形成獨特的甩腔風格。代表人物：戚雅仙。

針對性練聲法：戚派主要是胸腔和口腔共鳴，聲音低沉厚實，旋律中常出現下行小六度的跳進音調，或六度下滑音潤腔{5}。因此，通常選擇“a、ei、u”作為訓練音，選用三度和六度上下行練聲曲，鞏固中低聲曲音色和甩腔練習。

（5）張派（老生）

唱腔特點：借鑒紹劇高亢的音調和棱角分明的潤腔方法，音色剛健質樸，富于力度，從而增強了男性氣質。在唱法上，形式豐富多樣，時而自由自在{6};時而粗狂豪放;節奏多變，運腔細膩。注重人物性格及內心世界的刻畫，塑造了許多風格迥異的藝術形象。代表人物：張桂鳳。

針對性練聲法：張派主要以口腔共鳴為主，用頓挫來強化感情，小腔豐富。聲音蒼勁持重，富于感情。因此，通常選擇頓音練習和修飾音練習，選用八度上下行跳躍和半音階上下行練習曲。加強氣息的控制力和爆發力。

除以上的流派以外，徐（玉蘭）派、陸（錦花）派、畢（春芳）派、袁（雪芬）派、王（文娟）派、呂（瑞英）派都有著各自的唱腔特點。如果一味只是把西洋傳過來的發聲法教授給學生，不作選擇地拿來“改造”戲曲{7}，結果只會把越劇唱成了“越歌”。因此，在教授不同流派和不同行當的學生時，必須采用不同的發聲方法，因材施教在戲曲發聲教學中尤為重要。

4.采用趣味發聲加強“字正腔圓”的訓練

語言是構成越劇唱腔風格的重要因素之一，強調“以字行腔”“字清腔純”。戲曲演唱在發聲上往往會存在軟愕塌陷的問題，以為這樣可以吐字清楚，但同時也造成了擠喉嚨的現象。戲曲的咬字相比一般聲樂作品更強調字頭，演唱時必須咬緊字頭送氣，掛在高位置，多用頭腔共鳴。字頭要有力度，根據“清音有噴濁無噴”的漢語出字規律，唇音字必須噴口明顯{8}。如“怕、拋、配”等字，雙唇彈性著力。濁音雖無噴口，但也要將出字的“阻氣點”找準，先有阻氣再出字頭。如“陣，吵，頭”字等，須先阻氣至舌尖，然后舌尖上齒再出字，并且一觸即發。演唱元音時講求打開喉嚨，聲音貼在咽壁上。還有許多修飾音、下滑音的把握也要相當準確。

為了使學生能夠正確理解發聲的重要性，就需要嘗試運用趣味性強的發聲練習法對學生們進行戲曲發聲訓練。所謂“趣味練聲法”，就是對傳統練聲曲加以變化和改進，把元音字母加上聲母，為枯燥的發聲訓練賦予實際內容。一方面可以使學生通過練聲加強“字頭”的練習，把越劇語音中的“聲、韻、調”加以鞏固，為演唱旋律性強、韻味濃郁的唱腔作品打下扎實的聲音基礎;另一方面也可以把“戲曲十三轍”的每一轍{9}，例如“發花轍”中a的音節、“乜斜轍”中e的音節、“一七轍”中i的音節、“梭波轍”中o的音節和“姑蘇轍”中u的音節等都加以練習，力求達到字正;同時，通俗易懂、更加生活化的趣味練聲曲還可以使學生更加便于記憶，達到事半功倍的效果。

以下是傳統練聲曲和改進后的趣味練聲曲對比。

（1）針對學生演唱時習慣性擠嗓子，喉嚨打不開等聲音問題。

此條傳統練聲曲是元音 “a”的訓練，學生往往只注意第一個 “a”音的嘴型，后面的嘴型就會容易變動，嘴型會越來越小，導致聲音穩定性不夠，越唱共鳴腔體越小，容易癟。

此條趣味練聲曲加入了字頭，使學生每個字都能咬的很清晰，每個音的“a”嘴型也能一步到位并保持住聲音的共鳴腔體不變，音色也較好聽，不會出現發悶的問題。

（2）針對學生沒有頭腔和鼻咽腔共鳴，聲音位置偏低等問題。

此條傳統練聲曲，到換聲點的位置，學生容易出現真假聲轉換困難，唱高音時聲音發虛，聲音的位置很難統一?！皔a”字的咬字比較容易在口腔，不容易掛上鼻咽腔和頭腔的共鳴，聲音容易“發白”。

此條趣味練聲曲加入了“n、z、l”這三個聲母，“n-i”“z-ai”“l-i”，字頭都很容易掛上聲音的高位置，練習時使學生能夠較好的體會聲音的共鳴點，使聲音更加有穿透力，音色更加明亮。

（3）針對學生演唱時氣息差，旋律不流暢等問題。

此條傳統練聲曲，是五度下行練習，對氣息的保持與流暢有較高的要求，最后的“i”音要想著“o”的位置，不要往下滑。氣息要分配均勻，不要有“下樓梯”的臺階感，要使其連貫。

此條趣味練聲曲是一個短句，“我-的-祖-國”四個字很容易搭上氣息，字正腔圓離不開氣息的巧妙安排和靈活運用。加入了字頭，字就能吐的清楚，字正了腔才能圓，腔圓了，歌唱的旋律性自然而然就出來了，聲音聽起來也就流暢了。

（4）針對學生開口音和閉口音轉換不好，導致前后音色不統一的問題。

此條傳統練聲曲，針對五個元音字母進行訓練，學生在練習時，容易使聲音位置忽進忽出、忽高忽低。開口音容易后倒，閉口音容易太靠前。五個元音字母的演唱順序學生總是容易混淆。

此條趣味練聲曲運用趣味詞組對五個元音字母進行訓練，學生便于記憶并能夠很好掌握聲音的位置和咬字，使五個元音字母的發聲位置更加集中并能保持音色前后的統一，有效解決閉口音到開口音再到閉口音的自然轉換。

5.采用“行進式”戲曲練聲法提高表演的綜合表現力

眾所周知，戲曲是一門表演藝術，越劇亦如此。表演是一個動態的過程，是 “唱、念、做、打”和“手、眼、身、法”為一體的綜合表演。許多學生在上課時，氣息還算穩定，一旦加上越劇里的腿毯功、水袖功等，便會氣喘，完全開不了口。因此，在練聲時增加“行進式”練聲是極其重要。具體做法就是讓旦角學生邊走圓場邊練聲，保持腳下的步子頻率一致，不能時快時慢，保持勻速前行，聲音一直保持不變;生角學生則要邊走臺步邊練聲，保持臺步平穩，不能單腳站立時東倒西歪，氣息上浮。這就要求掌握好小腹的力量，保持氣息的穩定，感覺嘴巴長在肚臍眼的位置，像蜘蛛吐絲一樣，氣源源不斷地往外送。需注意的是行走臺步時氣息易喘，要學會均勻地控制呼吸，盡量用胸式呼吸和腹式呼吸相結合的呼吸法。胸肺部和腹部間有橫膈膜，呼吸是通過橫膈膜來控制的，若吸氣時能使用到橫膈膜，可使吸氣量更大，這樣氣息的運用才會比較靈活。

這種“行進式”練聲法能夠循序漸進地增加學生肺活量，配合身段，能很好地鍛煉學生氣息的穩定性。在演唱唱腔作品時，能在完成 “唱、念、做、打、翻”的同時更好地塑造角色。比如《情探》中的“行路”一折：敫桂英身披拖地白裙行走時，根據劇情的需要{10}，圓場加水袖舞動。拖著三米長的水袖邊走邊舞，難度可想而知;還要展示“倒扎虎，串翻身、臺蠻”等激烈動作以表達敫桂英內心的愛恨情仇，更需要極大消耗體力。在這一系列的動作完成后，學生幾乎已經上氣不接下氣。要想在舞臺上完美展現 “唱、念、做、打”，就必須在臺下練習時打好基礎，“行進式”練聲法對這些作品的演繹有極大的幫助。

6.注重提高“二度創作”的能力

具備了氣息、節奏、音準、咬字等最基本的音樂素養之外，最重要的是注重對作品的二度創作。在唱段的演繹中，同一段唱腔作品，有的人唱得感人肺腑，運腔行云流水;有的人卻唱得平淡如水，枯燥乏味。究其緣由，很重要的一點就是演唱者是否能夠根據作品進行二度創作，把握好情感和潤腔（輕重、緩急、強弱、長短等），根據自己對作品的理解，以情帶腔，腔中有情，使喜怒哀樂能夠通過唱腔來實現抑揚頓挫，跌宕起伏。也就是說，要唱好一段唱腔，首先要明白唱段所要表達的內容大意，分析人物性格，了解故事的創作背景等;其次要學會在鋼琴上識譜，而不是利用音頻或者視頻來聽會這一唱段，不要盲目地去模仿大師們的演唱;第三，要在音樂基本旋律學會后再開始進入“角色”演唱，結合各流派大師們演唱特點，根據自己的聲音條件、音色特點以及對作品的理解來進行二度創作，特別是要針對潤腔，句間、句尾的拖腔，以及換氣點等做出合理的調整。只有這樣，越劇才能傳承，才會有新鮮的血液，而不僅僅是循規蹈矩，按部就班?？傊繉W一段唱腔，不要急于求快，要把唱腔作品唱出自己的理解和風格特點才算成功。

結語

“戲曲發聲”課教學既要重視傳統戲曲的特點，更要因材施教，根據學生在越劇演唱中遇到的困難進行有針對性的教學;要通過科學練聲，使學生在掌握氣息、頭腔共鳴、聲音位置等技巧的同時，保持戲曲的演唱風格;要靈活設計適合學生音色、音域以及行當的練聲曲加以練習，提高學生對“戲曲發聲”課程的重視度和學習興趣。

注釋：

{1}張晴.戲曲練聲引進“視唱練耳”芻議[J].戲劇文學，2005（9）.

{2}{3}{4}{5}{6}{7}周偉君.越劇唱腔[M].北京： 中國戲劇出版社，2010.

{8}何敏娟.談談戲曲聲樂[J].人民音樂，1989（5）.

{9}宋承憲.歌唱咬字練聲曲30首[M].上海音樂出版社，2004.

{10}金彩芳.試論聲樂發聲法在越劇演唱中的運用和實踐[J].浙江藝術職業學院學報，第 16 卷第 2 期.

注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教學改革研究項目：文化傳承與創新視野下《戲曲發聲》課程改革的實踐分析（課題編號jg20190542）研究成果。