永遠的紅色經典

人以畫重，是客觀的、絕對的；畫以人重，是主觀的、相對的。畫家在美術史上的地位是由其作品的地位決定的，而畫家作品的價格經常受到畫家政治地位及經濟地域的影響。如果說學術也趨炎附勢，那便不成學問了，客觀上人們往往容易被“炎熱”的場面所蒙蔽。比如新中國美術史上，建國初有“北齊南傅”，這是從地位上說的；繼之是“南錢北李”，這是從創新上說的。由于錢松嵒與李可染用中國畫傳統的筆墨，畫出了新中國全新的山水，得以確立他們在美術界的地位，他們的畫價直到他們于20世紀80年代相繼逝世為止，在當時活著的畫家中也是最高的。20世紀末以來書畫收藏熱興起，商品經濟發達的浙江旺盛的購買力，使晚年客居杭州的陸儼少畫價飆升，竟有人用“北李南陸”來概括新中國山水畫。更有人甚至按照經2004年瘋狂炒作后的中國畫市場行情，把現當代畫家混為一體，劃分為若干層次。

古語說，文無第一，武無第二。文學及藝術到了頂尖的層次，兩三個大師之間，既截然不同又各顯輝煌，是很難分出伯仲的。而武道就太簡單了，第二便是敗將，或一劍封喉，生命已不在。就李可染、錢松嵒、陸儼少三人而言，我認為他們大致是處于同一水平線上的畫家。李可染由于身居京城，作品數量又少，目前價格遙居第一；陸儼少晚年幸逢盛世之端，作品被香港及新加坡畫商大量收購，再被富裕的浙江人承接，成為當今藝術品市場的一大熱門品種，李、陸二人更有高校執教生涯，其桃李在美術界有話語權優勢。而錢松嵒早李可染4年、陸儼少8年逝世，他創作巔峰時期的作品，因當時國情最重要的可能都留在了政府機構。最重要的作品往往能創造轟動效應的價格。我很擔心有些美術評論家忽略錢松嵒的山水畫在新中國美術史上的地位。

中國畫發展的成熟期在晉唐至宋元，它的功能是為宮廷生活所需而實用的，它的內容是源自現實生活的。自明以下，中國畫發展的總體趨勢是模仿或研究前人的成果，并逐漸走向程式化，其間清初四僧及明遺民畫家群體，由于逃避現實政治而寄情山水，作品較為鮮活，揚州八怪及海上畫派將世俗化的花鳥畫推向極致。山水畫至清末民初，因代代模仿已形成堆砌刻板的模式，了無意趣。鴉片戰爭后，中國社會從政治經濟到文化藝術各領域開始孕育變革，中國山水畫方面，黃賓虹、傅抱石在民國時期雖已成就卓然，但在當時的社會狀況下，其成就僅限于個人而已。而20世紀后半葉，伴隨著一個嶄新社會的出現，新中國畫在美術史上才更顯出意義。首先，由于共產黨強調文藝為人民服務、為政治服務，使中國畫從功能和內容上都同時回到了現時代。錢松嵒曾在《硯邊點滴》一書中記述，到了華山才發現古代畫本上的荷葉皴已走了樣，李可染的黑山水和陸儼少山水的留白技法都得自寫生的發現，黃胄將速寫線條引入中國畫等等，這些不但使中國畫的畫貌為之一新，而且為中國畫的創作注入了新的活力，挽救了中國畫的沒落。其次，寫實的中國畫描繪了那個特殊年代激情燃燒的場景，畫家創作的原動力也是來自對新社會的熱情，猶如宗教般的頂禮與虔誠，隨著那個時代遠去，其美感和認識作用將逐步凸現，這些寫實的中國畫將成為史詩，這是20世紀在中國美術史上的輝煌。早有人將這些寫實的新中國畫定義為紅色經典。在紅色經典作品中，錢松嵒無疑是最成功的，由于他解放前的成長歷程，既嫻熟地掌握了中國畫的技法，又具有深厚的古典文學修養，同時善于因時而變，吸收西方繪畫的要素，應物施法，他的新山水畫準確地把握了時代的脈搏，既有嶄新的面目，又最符合中國畫的規范和特質。從他上世紀60年代創作出《紅巖》、《常熟田》，到上世紀70年代初的《泰山頂上一青松》，上世紀70年代末的《長城老龍頭》等等，無不引起當時美術界的轟動。

20世紀80年代初，剛剛走出極左泥潭的中國社會對中國美術史上這段紅色經典的輝煌尚無足夠的認識，甚至有人將錢松嵒的創作歸于左傾的產物。及至錢松嵒逝世以后，江蘇美術界的一些人物試圖自成一格，甚至有意打壓排斥前代大家的地位和成就，自然不愿意多宣傳這些大家，包括傅抱石，當地對他們的宣傳多是作品在拍賣中創出高價而作的被動反應。當代美術家掌握的美術機構，在藝術品市場狂熱的炒作之風下，似乎都太想為自己多做些什么了。在這樣的背景之下，錢松嵒在新中國美術史上的地位，只能更多地在藝術品市場上和收藏家的追捧中得到肯定。真正的藝術品不是批量生產出來的，我看到當代一些走紅畫家的作品，斷言如果這些能成為未來的典藏品，那么黃金和糞土將價值換位。20世紀一代畫家普遍有著農業社會手工式教育的扎實功底，然后在非商品經濟條件下虔誠地作畫，這樣的個人條件和社會環境永遠不再有，因此20世紀一代大師的成就起碼是幾代人無法逾越的高峰，他們的作品在很長時期內仍將是收藏者追求的熱點。毋庸置疑錢松嵒繪畫作品的價格，特別是那些紅色經典題材，將會隨著時間的推移進一步走高。以此來反證錢松嵒作品的地位，實在是目前狀況的無奈。