中國畫學叢談之一·寫生與創作（下）

田黎明：對，還有吳之。跟著先生學習，方先生后來研究任伯年的花鳥，他說任伯年花鳥畫有很多值得借鑒的。所以方增先先生的人物畫和他創作的《說紅書》是開創了中國畫人物畫沒骨的新表現方法。我們學畫初時是從學習方先生《怎樣畫水墨人物畫》一書開始的。記得我們上課時，盧沉先生也講到了，說方先生的畫法當時對他們都有影響。中國畫寫生講起來簡單，但其實做起來真的太難了。蔣兆和先生的《流民圖》不僅在人物造型立意和表現上達到了高度，還在筆法上創造了一種折枝法，那種線條像古代畫梅枝那種突然停掉，中鋒用筆，但筆法里產生了一種苦難的感覺，它隨著人物造型能深入人心。盧沉老師和周思聰老師合作的《礦工圖》，造型語境都發生了很大變化，時代感強，二位先生用苦澀的筆法畫出了苦難的礦工，畫出了被欺辱、凌辱的時代之感。但那種倔強、一種剛毅的內涵是從造型到筆法、筆墨、圖式都注入了以生命的感知來體驗述說的。

我們的先輩和老師在中國畫寫生或創作中所達到的一致性是與主體在時代審美的體驗上呈現出高度的一致性。所以中國文化講格物致知也好，講天人合一也好，實際上講的是對每一個人的要求，強調一種自我完善的過程。這種自我完善我覺得對于一個畫家來講太重要了，他是要通過寫生過程去體會這樣一種理念，技與道的生命體驗與時代的情感體驗，再把這種理念又注入造型與筆法和筆墨里，注入圖式或者是畫面整個結構里。但這個過程需要一個漫長體驗，就像寫生一樣，剛才幾位老師都講了，寫生不可能一次就達到一種境界，畫出一張精品來，需要多少次的“衣帶漸寬終不悔”。我記得劉海粟先生說他十上黃山，我們看劉海粟先生畫黃山氣勢磅礴，筆墨凝重而又超越。再往前推，看新安畫派，像弘仁畫黃山，畫出了人的風骨，陳傳席先生寫弘仁有一句題畫詩，“雪余凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家”。我如凍鳥一般守梅花，把梅花作為一種風骨，這是有感而生發的體驗，就像老子說的：“為學日益，為道日損。”用生命的感觸和人文的境界來體味你對生活的感知、認知。

我想到北宋時期一個學人宋伯仁創作的《梅花喜神譜》，從畫譜講，它應該高于其他畫譜，宋伯仁把梅花寫生上升到人格體會，自己置地，種植梅花，從梅花初放、盛開到落花，整個過程用意象方法呈現出百幅梅圖，以極簡方法，簡到不能再簡，書寫出豐厚內涵的人文情懷，成為傳統繪畫寫生的典范。我們今天沒有看到他的草稿，此刻畫譜卻是同樣內涵了從觀察起筆，到立意表達的有感而發之進程，是中國繪畫的一個高度，對后人啟示是極大的。我覺得我們現在的寫生缺少了對審美和意象的一種體驗。這種體驗就是講的有感而發，感來自內心，來自人文的厚積，來自情感之真切，更來自生存的當下所悟，來自生活的遭遇和境遇等。感的載體又是通過藝術的語言而呈現，所以藝術的力量仍離不開有感而發。聞一多先生講：“力量的實質是情感。”繪畫的這種語言和表現力也來自情感，所以情感從哪里來？還是要回到生活中。

老子說“德若赤子”，馮友蘭先生形象地講到，應該帶著童子的純真去做任何事情。其實這是一種狀態，我們古人已經把這種狀態提出來了，只是我們后人在體驗的時候時而又忽略掉了。我覺得這些東西對于寫生來講至關重要。剛才許俊老師講到李可染先生寫生的過程，孫克先生講到李可染先生50年代寫生的那種境界，他的那種投入和以文化觀和意象體驗來看待寫生的人生狀態，所以寫生并不僅是從一個視覺角度來進行的。

劉繼潮老師在《中國畫學》期刊里一篇文中專門研究李可染先生的寫生，從中國文化的觀照方式和傳統繪畫的學理來論述李可染先生的寫生理念，講得很透徹，剛才許俊也講得很清楚。

記得黃潤華先生上課時也跟我們講過，他是第一位在50年代跟隨李可染先生在四川寫生的研究生，黃先生講李可染先生在一個點寫生，事先已到過幾個角度來觀照看山，黃先生講李可染先生的寫生是多角度的綜合，更多是對中國文化的理解，對山水文化的體驗，從平遠、深遠和高遠的層面來理解，這種人文感覺已融入可染先生的理解中，自我完善和一種人生感悟伴隨可染先生面對一切山，都能駕馭畫面，能夠使他畫面達到一種完美。

老一輩先生的人文情懷和學術境界是我們后學的榜樣，我們一定要繼承和發揚。剛才世平老師提出寫生中一些問題，孫克先生、劉建老師、許俊老師都講了當代的寫生不管用什么方式，用什么形式，都不是什么問題，重要的是把寫生作為自己的一個學術課題，認真地去做研究，踏踏實實地讓寫生承載更多思考與體驗，把你的想法，把你體驗到的一些情感能夠傳達出來。所以寫生關于意的這種體驗仍是畫面的重要支撐，書法講的永字八法實際上是八種意的方式，但是現在并沒有把它延伸出來，我們今天仍須在這上面多下功夫，還缺少對意的體驗和研究。中國畫寫意實際上是極重要的審美載體，審美的載體是通過意來呈現的，書法是最典型的方式，中國畫也同樣。

我自己在每一次寫生中也努力去感知和尋求意的所在，但的確很難，因為你要真正找到意的方式是與審美相連的，它是要靠很多的積淀和綜合因素，才有可能找到意與畫面的一種內涵。對一個畫家講真的是一個課題，所以今天討論寫生，其實也是一個自我反省的過程。

羅世平：吳冠中先生寫生也是采用這樣的方法。據說吳先生寫生，一早出門，帶上吃的，把村子和周圍的環境全都轉遍，晚上回來，就畫成一張畫，畫的景既有對象，但又不是固定的對象，跟李可染的寫生一樣。

田黎明：20世紀70年代，我和幾位戰友到浙江美術學院去拜訪方增先先生，請教他怎么畫速寫。方增先先生講，你們畫速寫，不一定就拿一張紙只對著對象認真地畫，方先生說要多看多記，多用心識。當時我們并不見得理解，后來慢慢體會到，其實看和記，目識心記非常重要，只有理解到才能把所畫形象轉化為意的升華。尤其是把真善美用形象提純出來非常不容易，美的東西有的時候是看不見的，比如說一個人的美，是默默地做無聲的奉獻，像雷鋒一樣，做每一件好事都是自覺、發自內心的，美的東西真的是一種無私的付出和奉獻，這種美是一種人生的積淀，又貯存在當下之中。美好的心靈，美的形式都要在生活中去感受，去體會“自強不息，厚德載物”的精神載體，要把真與美的體驗轉化為一種形式和載體，這又是一個人文和心靈的體驗過程。這里不是那么簡單的看見一方就能達到一種境界的。

張桐瑀：田老師所講的，作為一般的讀者聽起來似乎是很玄，但是對他來講，這個是真切的。一般人感受不到這個場，真的感受了這個東西就會提升后面的繪畫機制。當今中國畫之所以偏向從寫生當中直接提取，這可能也是避難求易。寫生是個筐，什么都往里裝，以寫生代學習，以寫生代創作，以寫生代風格，攔腰一刀把寫生單獨切出來了，案頭功夫不做了，像田老師所說的那種文化感受，他們也感受不到，中間的連線是斷的，即使沒斷，它也沒插到插座上，不通電。

羅世平：這樣的寫生只有零線沒有火線。

張桐瑀：對，是這樣，就是說這個需要一個很大的力才能扭轉。從山水畫寫生方面，新中國成立以來大概有四種：一種是從傳統向現實轉換，陸儼少式；一種是現場收集素材，傅抱石式；一種是像李可染，就是現場寫生，轉換筆墨，李可染式；另一種就是目識心記，黃賓虹式。這四種都有一個大前提，就是案頭功夫和臨摹功夫。那么臨摹時間最短的李可染，1942年到1947年臨摹了5年。第二短的是傅抱石，臨摹了8年左右。陸儼少臨摹了30年。黃賓虹臨摹到70歲左右，達半個多世紀。有這樣的一個功夫，才可能真正進入寫生。中國畫和西方繪畫不一樣，它不是附在形色上，是附在點劃里面，是在你的點劃當中顯示你的功夫和修養，那么現在許多畫家能有像李可染5年臨摹期的已經很少了，能有5個月的就不錯了。沒有了傳統功夫，那么也就只能參照自然直接描寫了，因為在自然的形態參照下容易成畫，因為用素描的功夫，速寫的功夫他能畫成畫，從形色上看也生動，之所以大家寫生上癮可能有這樣的原因。

我們說“寫生熱”的問題，并不是否認其中確實有寫生高手，但是更多的追隨者形成了一種習氣，在習氣掩蓋下都不去臨摹了，書法也不寫，就等著寫生。因為也只有通過寫生才能顯示是自己還是個畫家，還能顯示自己能畫成畫。這是一個中國畫壇的大麻煩，傳統的失傳和文化認識、情感體悟的這種卡頓與斷電，就剩這一塊是實實在在摸得著看得見的所謂寫生了。當下的“黃賓虹熱”和“寫生熱”一樣，里面也存在著很大的問題，一個年輕畫家一開始就臨摹黃賓虹即將去世那幾年的畫，沒有自己的成長過程。畫家要有自己的年輪，不能用別人的年輪代替自己的年輪，不能用小孩畫胡子的方式去裝老，你自己要長大，學黃賓虹也好，學李可染也好，你要知道他們的來路和去路，而不是學他們本身的果實。

蔣兆和 流民圖

對中國畫而言，寫生實際上是臨摹和創作的中間環節，如果你把中間的環節攔腰一刀斷掉，兩頭就會崩塌。還有就是寫生的目的實際上是要解決問題，一方面解決創作的問題，創作又是解決美術創新的更大問題，就是說你不在具體畫法上、美術發展史上、美術傳承血脈上解決問題，你這個畫家就不在傳承譜系上，就寫不到美術史里。我們回頭看這個寫生和創作的關系，前面提到的幾個畫家最后的畫都是和寫生盡量拉開距離，特別是李可染，你看他的寫生和創作拉得很開，但是里面有血液，里面有內在聯系，就像釀糧食酒一樣，寫生是找最好的糧食作為釀造發酵的媒材，但是它一旦轉換成白酒，酒里就沒有一點糧食的顆粒，是提純升華后的精華。臺灣何懷碩說李可染七八十年代的寫生水平最高，而李先生不服，他說：“我要想讓何先生知道我這些年在做什么，我的重點是在筆墨上有所突破。”那么也就是說中國畫最高的標尺度是在創作上來顯示，是在筆墨上來顯示。

我們不能說別的寫生不好，但是總體上他還是要以創作為標高。那么這樣下來的話，我們現在許多畫家可能不是要往前走，而是要往后退了，退到出發點，包括重新認識傳統，具備結構與筆墨能力。我們現在往往是畫不是寫，實際上就是用了以往在美院學的速寫能力和繪畫能力去畫畫，不是用筆墨結構去生成繪畫，是從外在輪廓強加于形，不是內在的生成與筆墨語言的表現，一個是由內，一個是由外。現在寫生熱所隱藏的隱患，可能再過30年回頭看時，會發現問題更嚴重，現在因為我們都在其中不好評說。等30年到50年后本家已去世，人事已稀，就不帶人世上的糾葛，我們才能真正評定這個畫家。所以我們現在說這些只是個建議，先圣有云“不憤不啟不悱不發”，誰感受到了他就能接到這個信號，那么他就能跟上時代，就像今天田老師說的這內容，我相信許多畫家還感受不到。然而他所說的卻是實證的東西，這是需要一個畫家怎么樣去打通“任督”兩脈，怎么能接受到這些需要一個很大的力氣，這個力氣可能需要從教育方法上、教學方法上來重新認識，可能重新經過一次的紛亂，然后方能大亂大治，再一次的從“天花”當中走出，走出一個純正的中國畫寫生之路。

孫克：接著剛才田黎明的話題，結合我這些年寫字的體會，畫畫寫字，第一個層次都有一個技術問題。你起碼永字八法得掌握，你得懂得什么叫藏鋒等筆法筆性。至于寫生，我覺得技術層面的東西占很大一部分，沒有技術的層面掌握，你畫不了畫。但高明的畫家，他能加以提煉，用活技術，有感而發，這就到達第二個層面。由此聯想到黃賓虹當年花工夫編《美術叢書》，回過頭來再看，他是在修內功。不要認為中國文化都是糟粕，我是學西畫出身的，我西洋的東西學的比中國的東西多，現在我覺得還是要互相參學，把中國畫傳統中好的東西保留下來，咱們今天就有意義了。

張桐瑀：一個東西要傳承，他一定要放進去新內容才能發展。當年金城他們之所以要用北宋南宋的畫法來提振畫壇，是因為金城走了好多國家，發現西方繪畫是這樣的寫實，再回觀我們繪畫和他們比就有了差距，他就憂心忡忡，設法化解。所以他就發誓要把中國畫和西方繪畫進行一個抗爭，于是他就選擇了兩宋寫實性的畫法，企圖用這種畫法去抗衡西方繪畫，但是他沒有往里放新的內容，對有些畫法是排斥的。他這個想法是對的，但沒成功，影響波及面僅限于北方。

孫克：他這屬于時代的局限性。

張桐瑀：對，我們有時候就會陷到這個迷局里。

羅世平：對于文化的傳承，《左傳》里有一句話：“同則不繼”，這句話很精辟。每一個時代都有新的要求，每一個時代的文化都有要表達的新內容，如果一味地守成，文化活力可能會減退，所謂繼絕學就有可能落空。

張桐瑀：你看咱就說詩，詩為什么到現在就已經成為過去式，但相聲到現在還活著？你看相聲快不行了，就變成小品，小品不行了，又把前面的顛覆，現在新的那種脫口秀又向前推進了一步，但幽默的本體始終存在。詩本來是給歌唱者吟唱的，但是詩一直高高在上，所以沒有接上這個時代。什么時候詩人要能給當今歌唱家來寫歌詞的話，我覺得可能詩還會活在當下。現在的歌詞和詩人都沒有關系了。

劉建：歌詞或要有文化底蘊，或生活氣息濃郁也行。港臺好多歌曲也不是很高深，但生活氣息非常濃，比如《外婆的澎湖灣》里“留下腳印兩對半”就引人遐想。而什么“五環比六環少一環，五環比四環多一環”一類的詞，是一點文化含量都沒有。

許俊：大浪淘沙，我覺得有好的藝術作品是會留下來的。

方增先 趕跤會 50cm×50cm 1978年

羅世平：回到我們討論的寫生和創作問題。在古人那里，沒有寫生和創作這兩個概念，這個問題是在20世紀前后才被提出來，成了中國畫現代百年中畫家們要面對的問題。古代畫學概念中談的是師造化和師心，有長時間實踐經驗和理論總結形成的傳統。自打新文化運動和西方學院美術教育的引進后，中國畫的文化語境就變了。在古代，考慮的是古今問題，是縱向的；而進入現代，則是“中西”和“體用”的命題，是跨時空的；古代的畫學背景是中國的“天下觀”，而現代的畫學背景則是世界的“天下觀”。參照系大不同了，所以今天的話語體系自然也就不同了，寫生與創作是在世界背景下發生的藝術問題。我們以現在的畫家為例子，基本上是通過學院培養出來的，即使沒進過學院，他也間接地受到學院的影響。學畫首先從造型訓練入手，進而影響到評價標準和審美范式，中國畫原來的奠基石好像在一點點被替換，有傷筋動骨的意思，也許我這話說得嚴重了些。好在中國畫傳統深厚，樹大根深，還不至于連根拔起，但現實還是不能輕忽了。如果作一個評估，目前好像是造型觀占了優勢，回到筆墨觀和寫意精神的努力有些力不從心。對于這一點，全國性的畫展應該是最好的檢驗。

孫克：說起大寫意，大寫意有一個很大的基礎就是文化。

張桐瑀：還有書法。

羅世平：現在油畫、雕塑，在提倡寫意雕塑、意象油畫，往中國畫傳統這邊靠，希望通過寫意把造型稀釋一下。而中國畫呢？尤其是人物畫，寫生造型味越來越濃，寫意性越來越弱，這個現象很值得關注。

許俊：這主要還是對“形”的理解問題。回到美術的本源，繪畫就是造型藝術。我們現在對“型”的塑造與運用多是構建在現代科技發展的基礎上，現在很多畫為什么越來越像照片，多是用照片投影放大然后勾摹，對“形”的把握完全背離了繪畫藝術的本源，缺失了“造”意。我們寫生的時候也是把你眼前看到的“形”，如何變為藝術創造之“型”。造型藝術，關鍵是在“造”字。不管是歷史上還是當代，大家公認的優秀的畫家，分析他們的作品，不但具有獨立的品格，還有一個對作品中“型”的把握與運用，這個“型”不是生活中的物象。對于這個“型”，不管是寫生也好，創作也好，已經融入畫家自己的一種品格，是畫家的創造所得。如果繪畫只是追求物象如實描寫的“形”，將會背離繪畫藝術的本意，或者說是漸行漸遠。

羅世平：我倒是覺得可能與中國畫的寫意精神離得遠了。

許俊：中國畫強調寫意精神，這種“寫意”已經是把對“造型”的理解與運用上升到自己的品格去表現了，這其中已經對“造型”手法的運用產生了豐富和深遠的文化內涵。

羅世平：它有一個逐漸走到今天的量變過程，如果僅僅是在量變還好，保不齊有一天就走到了質變。比如明朝人最初看利瑪竇帶來的圣母子畫像，很逼真，形容“如鏡涵影”。姜紹書《無聲詩史》說，“中國畫工無由措手”，但到了郎世寧等傳教士的清代，西洋畫法已開始得到上至皇帝，下至民眾的欣賞，清宮畫家開始學習西洋畫法，皇帝貴族開始有盛裝肖像，文人詩文集有作者小像，民間有了家族畫像，民國時還流行炭精畫像，這都還是量變，因為那時還有文人畫的堅守，寫意的根基還沒有動搖。時間這又過了百年，時風變動我們都在其中，從寫生到照片，又從照片到數碼技術，一步緊，步步緊，如何寫生？如何創作？中國畫走造型路的危機感好像也是一步緊，步步緊了。

孫克：前些年常談一個老話題，就是為什么出現西方寫實繪畫的危機。蒙改革開放之賜，我們有機會和經濟能力到歐美各國參觀美術館，得以欣賞到那些大家的代表之作，贊嘆其功力之深技巧之高。另一方面也感嘆其傳統的斷裂，可以說后繼無人，實在可惜。因為它是以真實為基礎的，現在的科技和媒體技術完全可以替代，寫實的造型藝術就沒法再畫下去了。想一想，如今的西方青年有誰會像他們的祖輩那樣孜孜學習寫實油畫的手藝？當照相機、電腦、智能手機如此普及的時候，逼真描繪就不再是聰明人的選項了。回過頭來看我們的美術界，市場推動的媚俗傾向、逼真華麗細膩的技術追求（據說有人借助電腦影像作畫）并非個別現象，同樣令人憂慮。中國畫能夠存在，就在于它是藝術的。比方說齊白石的人物畫《搔背圖》，不以真實為目的，解剖都不準確，但是很有意味，這就絕了。所以藝術不能完全從技術的角度去評判。

羅世平：是的，技術是在不斷進步的，正在興起的人工智能將來會代替人的很多應用手段，但是有一種東西是不能代替的，就是一個能夠表現個體內在情感和審美判斷的自主能力。這就進一步說明中國畫寫意性的精神指向是非常寶貴的。中國畫要很好地加以研究，如何在世界文化的語境中發揮其優勢。一旦隨波逐流，陪數字化技術玩下去，最后想再撿起來都難了。

許俊：我覺得“寫意”的消失，還不只是指繪畫本身的形式。其實回看歷史，唐、宋時期的工筆就很有寫意性，或是寫意精神，還是歸結在審美和造型上，這里有很多值得思考的問題。其實西方的寫實繪畫，比如說安格爾的作品，他畫的那種寫實的人物肖像，特別是看原作的時候，安格爾畫的手、臉的細部的感覺比照片更顯得鮮活生動。記得我2004年去美國俄克拉荷馬大學教學訪問，還曾參觀過美國的幾所大學。有所大學的一個博物館給我印象特別深，博物館展品油畫肖像為主，全都是英國的公爵、貴夫人等貴族的人物肖像。帶我去參觀那里的朋友介紹，據說當時有位英國人捐了一筆錢給耶魯大學，但限定這筆錢只能用于收藏英國的繪畫，所以說這所大學就拿著這筆錢到英國去買畫。我以為，那時名家的作品或是好的作品可能都在博物館里了，這里展出的肖像畫給我的感覺是有形無神，品位不高。雖然都是寫實繪畫，但已與安格爾的作品沒法比了，關鍵是丟失了生命感。

羅世平：西方的古典油畫，像安格爾的畫，他們是有古典精神作為藝術理念，所以它“充實”，有格調。

劉建：層次不一樣。

許俊：對，沒到那個層次，寫生的時候真的是把握不住。沒有生命，寫生的“生”意沒有了。

劉建：剛才講的利用電腦、照片一類，都是手段，不是本質。本質是什么？我認為是作為結果的作品的藝術含量。畫家的綜合修養不到、層次不高，就把握不好。以我個人的切身體會來說，20世紀90年代初我畫了幾年油畫，主要是參考照片，畫了幾年下來，感覺如果畫的與照片不一樣，繪畫關系就錯了。這是一種不自覺的慣性，是修養沒有到那個層次上，好在醒悟過來了。到后來我也參考照片，借助電腦、投影儀，但只是作為手段，不會受其左右。

羅世平：一方面是藝術修養，一方面是藝術理念，二者形成的合力，就可以獲得主動，從這邊的照片跨到藝術的對岸。

劉建：我以前從來沒過用過投影儀，前兩年看到別人用，確實為畫大畫帶來很多方便。感覺不一樣，也通過電腦打亂、組合、處理照片，通過投影儀放大去看，尋找感覺。這些都是手段，與以前依賴照片是不一樣的。

許俊：這也是我們要好好思考的問題。

張桐瑀：當時歐洲對時代前景的判斷發生了失誤。他們認為將來的前景是美國，因為美國當時在經濟、科學、工業文化等方面都掌握著話語權，歐洲就把自己的藝術臍帶剪斷，坐在了美國這架戰車上，把原來的斷掉。現在沒辦法，歐洲人只能到博物館去憑吊以往的繪畫輝煌了。

許俊：美國是首先把對藝術的話語權搶過去了。有了話語權不管它說什么是好的，歐洲也就跟隨了。

張桐瑀：對，這個世界的話語權在它手里。那么從民族、社會進化論也好，是從達爾文進化論也好，他們就判斷將來引領世界方向的是美國，所以要趕上這趟車。

孫克：他們認為新的就是好的。

羅世平：還有一個重要的杠桿，就是經濟杠桿。它在推行那個時候，一個是以文化戰略來推行文化產業。另外一個它大量地購買和推銷這些東西，就把這個畫家都引到這個方面來，這是一個非常重要的力量。

劉建：剛剛講到這個手段與技術問題，我再舉個極端的例子。去年我到山西為畫黃河題材去體驗生活，在李家山看到某大學美術專業的許多學生在寫生，到近處一看，我非常吃驚，簡直不能理解了。許多人坐在屋檐下、大樹下……

許俊：畫手機里的照片。

劉建：是的，畫手機里的。

許俊：現在的學生去寫生，拿手機對著景物拍個照片，再找一個陰涼地或是在屋里對著手機畫，這種現象很普遍。

張桐瑀：還有厲害的，他手機有軟件，要什么色彩，要什么效果全有。

劉建：我看到的還不一樣。他畫什么呢？他面對的是李家山的山西民居，我一看他畫的照片是什么呢？他用手機拍了所住房間里的暖水瓶、小油燈，然后坐在外面照著手機畫。我們今天從宏觀上來談論寫生與創作的關系，談技與道的關系，這個例子雖然低級了，但這種已經不是個別的現象，也應該引起重視。

黃賓虹 天目山

張桐瑀：這個叫“照著太行畫牡丹”。

田黎明：孫克先生講的是西方繪畫在18世紀遭遇照片的出現對具象油畫的沖擊。我曾讀過寫德拉克洛瓦還有庫爾貝的一本書，當他們看到了發明的黑白照片出來后，曾陷入一種苦惱之中，當然后來他們還是自信立足于油畫的語言，照片只作為一種輔助。西方繪畫有自省意識，知道這個東西出來以后，對他們影響是巨大的，所以我們看后來西方繪畫也伴隨著西方哲學思潮在變化，但是他們那種自我反省意識是非常強的。

許俊：從印象派、后期印象派至現代藝術，應該都很強調自省意識的。

劉建：照相機恰恰是畫家發明的。過去的宮廷畫家要為皇家成員畫肖像，為了造型準確，利用凹凸鏡、暗箱一類成像原理制作了一個裝置。后來真正發明制造出照相機成像術的達蓋爾，就是18世紀一位法國著名的美術家和化學家。這類古典繪畫以準確和真實為目的，所以當更準確、真實的照相術發明后，對繪畫就產生了嚴重的沖擊，也就逼著繪畫逐步重視繪畫語言，走向表現、抽象等等。

張桐瑀：當時油畫走到了一個極端，這邊是機器和攝影了，它怎么辦？它必須不能走立體了，它走平面，那么筆觸必須獨立出來和質感區別開，色彩獨立筆觸獨立怎么辦？還要平面，正好東方中國和日本解決它的問題了。這樣它就又一次地飛升了。

羅世平：是繪畫語言的一次獨立運動。

許俊：就是繪畫語言本身的純粹性。

孫克：它以后還會回來嗎？

許俊：回不來了，根都沒有了。

張桐瑀：對，西方就是這樣，絕不回來。從古典到現代、后現代、架下再到現在和科技捆綁。好了，就往前走，絕不回頭。但是也有畫印象派的、也有畫傳統的，你畫你的但不寫進美術史。

齊白石 搔背圖 133.5cm×33cm 約1927年 北京畫院藏

田黎明：我出國也看了不少西方現代的繪畫展覽，其中有一個展覽是18世紀的攝影和同期抽象繪畫并展，攝影照片以機器和建筑為主，包豪斯的許多理念也與同期機器、建筑的抽象之美融在一起。

許俊：那也就是說和照片也有關系。

田黎明：在國外看了德國魏瑪繪畫，整個畫展看下來，我有個突出的感受，就是西方的繪畫形式探索跟社會、跟工業發展緊緊聯系在一起。我們中國畫強調“意象”，“意象”又與我們的哲學、我們的文化和真善美緊緊相連，通過中國文化世代傳承的理念強調中國畫的“崇德尚群”與自強不息的鮮活氣象。西方繪畫觀念也講意向，但是這個意向它是向著個體的，自我的。但是我們現在如果把握不好，會把那種極自我的理念拿過來用，就像剛才講到的有些現代歌詞，聽不懂了。中國畫的意象是群體的，自然的，社會的，是家國情懷的。

羅世平：它是因為社會形態發生了變化。歐洲在古希臘、古羅馬時期是城邦國家，也是強調國家意識的，屬于古典時期。中國農業社會形態長期維系在家國天下的形態上，沒有從古典時期走出來。

孫克：歐洲尤其文藝復興以后，繪畫的發展始終是跟經濟相關聯，商業文化的驅動，大公花錢買畫，教皇也買畫，到倫勃朗的時期那就更是賣畫了，倫勃朗怎么破產的，就是畫的畫不符合人家要求，被市場淘汰了。

張桐瑀：他們是強調入世，我們是出世，那就不一樣。

羅世平：這是兩個文明的區別。西方在那個時候進入商業文明社會，我們還始終是在農業文明社會，這是兩種社會形態價值觀的不同。

孫克：是這樣，士農工商，文人清高了不得，也不能說錢，一說錢就壞了。

田黎明：西方的經濟推動了它的藝術往前發展。

許俊：推動的經濟發展也是穩固了它的話語權。

羅世平：我國進入商業文明才幾十年，改革開放搞市場經濟前后不過四五十年。商業文明的游戲規則，我們沒完全調試好，而我們原有文化的好東西在調試中一時還找不準與它相匹配的位置。

許俊：快節奏的經濟發展帶來了一種快節奏的心態發展。

劉建：回到我們所談的創作與寫生的關系問題。結合剛才所談到的李可染、吳冠中、黃胄以及印象派等等的例子，我覺得應該倡導以創作、研究的理念去寫生。不論在觀察方式、構成、表現、造型、筆墨乃至意境的營造等等方面，融合自己的想法去寫生、去實踐，簡單一句話就是以創作的意念投入寫生，而不是以寫生代替創作或者“寫生即創作”。“寫生即創作”的提法有點簡單化了。有些寫生作品本身是好作品，是層次高的，屬于少數現象。作為個案，他的寫生就是創作也沒有關系，但作為整體現象而形成一種風氣、剛才桐說是習氣也罷，可能對我們中國畫創作會產生一定的影響，我們還是要從宏觀的角度看問題。

許俊：我覺得有多種表現的方法都可以。每一個人可能在某一方面，用某一種方法，能充分表達出自己的審美理念和藝術思想，就是最好的。

張桐瑀：這很難啊。前段時間到某個市去寫生，全國各地人物畫家去了，然后畫發出來，我一看以為是一個人畫的呢。我的天哪！杭州的、蘇州的、北京的，所有的畫看上去就是一個人畫的。再看山水，情況也這樣。近親繁殖。這麻煩就大了。

陸儼少 青城山之勝 72cm×71cm

傅抱石 四季山水·冬 1954年

孫克：中國畫藝委會姚有多的時代，我們搞過一個活動，大概是1998年前后在深圳，就叫作全國寫意畫展，作品集中展示的是寫意畫，是一次寫意畫的檢閱。

張桐瑀：我們現在的寫意畫也存在問題，用筆粗畫一個圖形，然后去填，那叫填空。那不是寫意，真正的寫意得有書寫性，特別是要有書法做根基。

羅世平：我們今天的討論，話題圍繞寫生與創作展開，各位的發言既談到了當前中國畫的現狀，也從不同層面表達了各自的理解和思考，既有經驗的總結，也有理論層面的思考，同時也表達了對當下中國畫問題的隱憂。中國畫的寫生與創作是一個老話題，但也是一個常說常新的話題，涉及人物、山水、花鳥等多個領域，有著不同畫種門類的具體問題。本期的討論主要集中于中國畫的“共相”觀察，后續將會就各畫種所反映的寫生與創作現象作專題式的討論，請大家給予關注。