北朝音樂文化的歷史貢獻與價值意義

【摘要】北朝音樂文化是在波瀾壯闊的民族融合歷史背景下，在拓拔貴族實施奴隸制轉封建制改革進程的政治背景下，在游牧草原文明與農業文明激烈碰撞的文化背景下交流傳播和融合發展的，與北朝統治者實施的政治制度、文化政策息息相關的，既推動了北朝音樂文化的建構發展，也為鮮卑拓拔部自身帶去了鮮活的文化因子，更為統治者最終選擇完全漢化做出了貢獻，緩沖了兩種文化間的激烈碰撞，成為架構異質文化之間的橋梁，體現了音樂在北朝文化體系中的核心價值。同時音樂的交流和傳播還展現了拓拔部由盛樂時代的文化荒漠，到平城時代的胡漢交糅，到遷都洛陽后深度漢化的歷史進程。更在北周北齊時期，為“胡化”和“漢化”之爭給出了文化意義上的最終選擇。不但為中原文化注入了新的動力，也為華夏文明帶來了豐富多彩、鮮活的文化因子，為隋唐盛世，為漢民族文化高峰的到來做出了歷史貢獻。

【關鍵詞】華戎兼采；交流與傳播

【中圖分類號】J609.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）07-139-03

【本文著錄格式】成斌.北朝音樂文化的歷史貢獻與價值意義[J].中國民族博覽，2021，04（07）：139-141.

基金項目：江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“文化人類學視域下的北朝音樂研究”（項目號：2018SJA0379）。

一、北朝音樂交流與傳播特點

雙向性與互動性是任何異質文化在濡化過程中必不可少的，北朝華胡音樂文化交流也不例外。華胡音樂文化的雙向性與互動性主要表現為兩方面：其一，華樂流傳域外與胡樂進入中原的雙向性。其二，胡樂接受華樂改造與華樂吸收胡樂特質的互動性

從《隋書》所列“七部樂”與“九部樂”中胡樂的考證看，在其傳入中原之前，幾乎都有華樂傳入胡域的記載，如《西涼樂》《龜茲樂》《高麗樂》《北狄樂》就是如此。而后傳入中原的所謂胡樂，在其傳入中原前也有華樂的因素，這些史實都說明古代華胡音樂交流是雙向的，而不是一方對另一方的絕對影響。此外，胡樂入華的過程究其實質，是不斷接受華樂改造的本土化過程，而非華樂單純受胡樂的沖擊和影響。《隋書·音樂志》所載《龜茲樂》就很能說明這種現象。眾所周知《龜茲樂》在北朝流傳廣泛，西涼破亡后，《龜茲樂》開始分散，直到隋統一南北將各處所傳《龜茲樂》再歸到一起時，發現了“其聲多變易”，已形成不同風格的三部《龜茲樂》：《西國龜茲》《齊朝龜茲》《土龜茲》。

《通典·四方樂》載：

《高麗樂》到杜佑時代已“失其本風”。《北狄樂》唐代所存五十三章，只有六章可解：《吐谷渾》《慕容可汗》《拒鹿公主》《部落稽》《企俞》《白凈王太子》。梁代《拒鹿公主歌辭》指出，其詞的華音風格，與北歌明顯不同。隋鼓吹有《白凈王太子曲》，與北歌相比較，音也不和。[1]

傳到江南的《拒鹿公主歌辭》、隋宮廷鼓吹樂中的《白凈王太子曲》與北方鮮卑族的《拒鹿公主》《白凈王太子》已經很不相同了。說明傳到華語區的《北狄樂》已經明顯的華化。

以上三例皆說明了胡樂傳入中土的過程就是本土化的過程，漢族傳統音樂對胡樂的吸收，以及華胡音樂文化交流傳播也是在本土化的可能范圍之內進行。所以在雙向性和互動性的傳播中，立足本土化的音樂交流，最終使得胡樂消融在中原的音樂土壤中，成為漢文化的一份子。

二、北朝音樂交流與傳播的文化貢獻

（一）促進了北朝音樂文化的建構

北朝音樂文化的建構是在拓拔族漢化的歷史過程中，隨著漢化政策變化而同步進行的。音樂文化交流與傳播的總體趨勢是各民族音樂文化在與北方中原傳統音樂相交融、滲透。五胡十六國時期，由于戰爭的緣故，只有少量的樂器、樂人在民間流傳，還談不上真正意義的音樂文化建構。直到北魏建國實行了“華戎兼采”的文化政策，音樂文化建構在官方和民間通過不斷的交流與傳播逐步展開。北魏初年，拓拔貴族通過不斷的征服戰爭，漸漸意識到要想在中原扎根必須取得中原漢姓士族的支持，在武力征服的同時，依靠中原漢族進行文化建設，來為自己的征服戰爭披上合法外衣。

音樂文化也在此背景下逐步建構起來。盡管鮮卑拓拔部是政治的統治者，但其文化弱勢也比較明顯，拓跋氏要奪得中原。只有接受和利用漢文化為其服務，只是，這種文化建構并非出自北魏統治者自身的本來意愿，只是一種被動接受。其間，胡、漢之爭已能表明了個中緣由。另外，由于五胡之亂，中原地區的音樂遭到了前所未有的破壞和斷層，從而讓胡樂獲得了進入中原的歷史機遇。于是，在這種特殊的政治背景下和文化環境下，兼容并蓄的藝術特征使音樂文化的建構必然呈現出多樣化的發展趨向。北朝在音樂文化建構中，一方面吸取了漢魏以來的禮樂傳統，把它作為建樂的基石，同時吸收南朝的經驗，將儀式音樂的建構作為主要框架，積極提升鮮卑族音樂的社會地位。另一方面，還在民間流動和傳播的合四夷之樂、五方之音，使音樂文化呈現出多姿的文化色彩。就在宮廷音樂不斷的吸收、并融中，儀式音樂的功能逐漸明確，與中華傳統“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考”的禮樂精神也日趨融合。而在民間胡樂雜伎的傾向也非常明顯，娛樂俗樂日趨藝術化。

應該說，北朝特殊的政治背景、文化環境給胡樂入華，華胡交融提供了交流與傳播的歷史機遇。而北朝音樂文化建構同時也為胡樂進入中原提供了現實條件。華樂、胡樂也隨著統治政權的進一步鞏固，在北方中原大地上開始了全方位、多層面的融合，為豐富漢文化的文化特質做出了歷史貢獻。

（二）促進了華樂風格多樣化

北朝音樂在其政治改制需要下，在“華戎兼采”文化政策的引導下，在包容開放的文化觀念下，一步步實現了共同發展的文化格局。

中原以禮制樂的程式音樂，加上雜糅了其他少數民族的民間樂舞，形成了多姿多彩的音樂風格。粗獷質樸、坦率真誠的北方民歌，在交流傳播中從民間走向了朝堂，成為宮廷禮樂的一部分，后又流傳到江南，與艷麗溶柔美的吳歌、西曲相交融，形成了既有南方清雅柔婉的情調，又有北方雄渾豪放的氣勢，增添了民歌的色彩化，同時在民歌的交流中，包括民俗、審美、思想意識等文化因素也得到了柔和共建，為文化的互化做出了貢獻。

樂舞風格絢麗鮮明，既有胡樂的異域風情，也有漢樂舞的典雅，深受北朝各代的喜愛。而在與游牧民族自由寬廣的性格特征結合后，形成開放的文化觀念，為回歸藝術天性做出了努力，為文化的融合發展奠定了基礎。正如北朝“鼓吹樂”傳到江南后，在宮廷演奏與傳統雅樂結合，與鐘磬結合，形成了多姿多彩的藝術特色，并作為皇家恩賜，按品級封賞武官，可見其藝術魅力和價值地位。值得注意的是，從北方流傳的鼓吹樂在與南朝交融后，又以新的形式再次流傳回北方，并于雅樂結合，成為伴奏“百戲”音樂，時至今日，各種淵源于鼓吹樂的民間“吹打”樂種，仍然活躍在中國各地，為廣大老百姓喜聞樂見。[2]北朝佛教音樂、佛曲的傳入和交融發展，不但在形式上更加多樣化，更為佛教增添了新的文化內涵。由于佛教在意識形態方面的影響巨大，就為佛教音樂的廣為傳播打下了深厚的社會基礎。不可否認的是，佛教的社會影響力加劇了其在中原地區以及江南的發展融合，因為“梵音深妙，令人樂聞”，甚至還用來改造北方少數民族的樂曲。王融留存在《樂府詩集》的雜曲《法壽樂》就體現了這種融合。

（三）成為架構異質文化的橋梁

北朝的統治者是鮮卑族拓拔部族，是一個由東北大興安嶺密林中走出的小小部落，但以其狩獵民族特有的勇猛彪悍，走出山林，馳騁草原，躍馬彎刀，問鼎中原。其建立的北魏王朝也是我國歷史上第一個入主中原的北方少數民族。在其建立統治政權后，與底蘊深厚的漢文化直接接觸，促進了其文化的轉變，經過不同時期的沖突與調整，最后與漢文化融為一體，對中國歷史與文化的發展和演變，產生了較大的影響和積極作用。

事實上，鮮卑族放棄自己的文化傳統，融入漢文化，這一過程是極其艱辛與慘烈的。因為異質文化交融的因素非常復雜，在融合過程中往往會遇到挫折和阻礙，需要雙方不斷的再適應、再學習、再調整后才能完成。接觸——碰撞——融合的結果還是中原封建主義文化思想體系起了主導作用，帶動了臨近，但尚未進入封建體制的拓拔部，使它們很快進入封建文化發展層面，開始接受中國傳統觀念，匯入中華民族文化的主流。

而且，對于雙方來說，無論融合一方還是被融合一方，都要付出極為沉重的代價。就象崔浩那樣，將漢族的思想結構、行為方式、審美趨向、倫理標準強加給鮮卑拓拔部，就是一個違背文化客觀發展規律的事件，其結果給雙方都帶來了巨大損失，造成不可避免的文化災難。被融合的一方完全放棄自身的文化傳統，但某些文化特質會因為無法被同化而殘存下來，這些文化特質會轉換成新的文化成分，豐富漢文化的內容。在這一歷史交融中，音樂文化也匯合其中，為異質文化雙向交流架起了互動橋梁。

胡樂與華樂是互為異質結構的兩種文化類型，在這兩種類型的接觸中，某些文化特質不易同化，而被保存下來，這也是每一個社會文化轉變期的共有現象。拓拔君王最初為了表現征服者的榮耀，頑固的堅持自己的文化傳統，太祖拓跋珪就有這樣的言論：“國俗敦樸，嗜欲寡少，不可啟其機心，而導其巧利”，反對接受中原文化，到拓拔燾時期對文化的態度稍有改觀，但仍然采取保留態度。在這特殊的社會文化背景下，原有的北方音樂文化體制在五胡亂華時遭到了破壞，北朝也一直在猶豫和抉擇下進行著音樂文化的重建，這也造了音樂文化互相交流的推動力，同時由于重建的音樂文化在交流過程中呈現出的不同交流方式，也讓華胡音樂的交流與傳播呈現出各種復雜樣態。

在北魏建國初期，拓拔統治者草原文化特質較濃，在典章制度、官制、禮樂、車服等各個方面都有體現，形成了“胡風國俗，雜相糅亂”的文化局面，一直到拓拔燾時期，面臨著一個歷史和文化的抉擇時代，到底是要保持原有的草原文化形態，還是完全放棄自己的文化傳統，在抉擇中鮮卑族慘烈的走過了漢化的歷史過程，但不確定的是，對拓拔部本身的文化而言，這種文化的同化變遷到底是圓滿的還是悲劇的。

兩種文化之間的學習、吸收、同化過程，其實也是民族間的互化過程。在這一動態下，總是以本民族的傳統文化為吸收主體，外來文化為客觀的同化對象。對其他民族文化的學習、借鑒、和利用，同時也是為了改造、重建和發展本民族的文化傳統。在這一歷史機遇下，北朝音樂在這兩種文化主體間就發揮了借鑒、交流、互化的橋梁作用，它緩和了兩種文化之間的生硬沖突，以互改互建、互通互化為雙方的交流構建了一座橋梁。

同時也不能忽視在北朝政治背景下音樂對文化發展的導向作用。北朝末年的兩個政權北齊和北周，可以說無論從音樂文化上的建構、到傳統文化的認同、再到到政治體制的變革，都體現了這種引導作用。北齊堅持自己的鮮卑文化特色，建立了融合北方各少數民族精華在內的文化體系，以一種鮮卑化的漢化，即“胡化”的漢化為國之基礎，他們穿胡服，用鮮卑語唱鮮卑族民歌，堅持本民族的文化傳統，推動了胡樂文化的縱深發展。北周盡管也喜愛胡樂，但堅守著漢文化的身份認同，從它的禮樂設置就能看出其為政治目的而推行漢化的決心。它走的是一條“漢化”的胡化道路，適應了民族融合不可阻擋的歷史洪流，站在了政治制高點上，由此拉開了北周統一中原的序幕。

還應看到，北齊君主是鮮卑化的漢人，北周君主則是漢化的鮮卑人，都代表了各自的文化力量，不同的是，最初弱小的北周取代了北齊統一了北方，為“漢化”“胡化”之爭畫上了句號。究其緣由，政治、軍事力量的拓展只是表面原因，適應時代潮流的全面漢化過程，重建加入新鮮文化因子的文化交融才是促發民族統一的關鍵所在，多層面、多渠道、多方位的音樂交流傳播的積極意義在其中的推動作用不言而喻。

三、北朝音樂交流與傳播的歷史價值

南北朝時期，拓拔部異軍突起，在拓拔燾時代終于統一了黃河流域，結束了將近一個世紀的的戰亂局面，北魏孝文帝通過全方位的漢化改革，把北魏王朝推向了全盛期。北魏孝文帝的“漢化”運動，在客觀上對發展北方的文化起過促進作用。所謂的“漢化”的實質即是有政治領導地采用了封建剝削方式以及和封建剝削方式相適應的一套上層建筑，如政治制度、政治機構，保護封建所有制的法律，宣傳封建統治階級的文化、道德藝術和宗教等等，用漢族的封建文化代替他們原來的奴隸制文化。[3]后由于鮮卑保守勢力與漢化改革的矛盾沖突，北魏分裂為東魏、西魏，鮮卑宇文部篡權西魏，建立了北周王朝，漢人高歡則入主東魏，建立北齊。直到隋唐時代，一直堅持漢化的政策使鮮卑族作為一個民族實體終于消失在歷史的長河中。

北朝統治者極力推崇儒家文化，確立儒家思想的統治地位，確立了共同的心理素質和民族認同，使中原漢族人民較易接受拓跋鮮卑政權。在這種思想觀念的引導下，音樂文化的建設也朝著構建共同民族體系的方向發展，為極力消除文化之間的特質和隔閡，為民族融合盡量減少一些仇視和殺戮，為促進這一時期民族融合發揮了巨大作用，為民族融合發展提供了助推力，加速了拓跋鮮卑族與漢族先進文化融合的進程，從而形成了我國歷史上又一次民族大融合。

在多民族音樂文化融合的歷史背景下，北朝音樂呈現出多樣的文化色彩，形成了北朝音樂多元化的藝術特征，也引領了整個文化系統多元化的發展理念，構建了一個新的文化體系和發展脈絡，預示著一個文化盛世的到來。

北朝時期，戰亂頻發，社會動蕩，鮮卑族作為落后的游牧民族入主中華，在北方實現了短暫統一。音樂文化在這一歷史特殊時期，起到了加速少數民族的漢化和促進中華民族多元一體格局形成的特殊歷史作用。通過音樂交流與傳播，培養了各民族之間的相互認同感，緩和了漢人和少數民族之間的對立情緒，促進了多民族共同體的形成，從而見證了中華民族從再次大一統的歷史過程。

它推行禮樂教化，改變了只重視“武功”不重視“文治”的政治局面。它與本土化音樂的結合改變了漢樂的文化色彩，為隋唐音樂的萬千氣象打下了堅實的基礎，它兼容并蓄的文化態度引領了隋唐盛世文化的高度繁榮。

參考文獻：

[1]唐·杜佑.通典·四方樂[M].北京：中華書局，2012：486.

[2]秦序主編.六朝音樂文化研究[M].南京：文化藝術出版社，2009：532.

[3]任繼愈.天人之際：任繼愈學術思想精粹[M].北京：人民日報出版社，2010：206.

作者簡介：成斌（1974-），男，助理研究員，研究方向為音樂史學、音樂美學。