基于道家哲學思想對密斯作品空間藝術形態的研究

【摘要】密斯·凡德羅是20世紀中期世界上最著名的四位現代建筑大師之一，也是一位偉大的教育家，又是包豪斯學校第三任校長，美國伊利諾工學院建筑系主任，他的設計思想為工業化社會建筑的發展指明了方向，他提出的“less is more”設計理念也深刻的影響和改變著別的設計師對設計的理解和表達，這樣的思想崇尚自然亦超越自由，本文從時代背景及文化角度，運用比較、辯證、聯系、發展的觀點，對作品進行分析，論述其哲學理念、創作手法、以及室內空間藝術形態內在聯系和對現代設計的影響，促使設計工作者對設計美學有更加深刻的理解。

【關鍵詞】密斯·凡德羅；少即是多；巴塞羅那德國館；設計哲學

【中圖分類號】[J59] 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）07-148-03

【本文著錄格式】徐慧麗.基于道家哲學思想對密斯作品空間藝術形態的研究[J].中國民族博覽，2021，04（07）：148-150.

在18世紀60年代至19世紀40年代，由于第一次工業革命也稱動力革命的爆發，產品由手工工場轉化為機器化大生產。工業革命改變著世界的面貌，標志著人類社會由農業文明向工業文明轉型，極大的影響著社會各個方面的變革，而設計的發展在很大的程度上都滯后于社會的發展，所以在設計領域有新古典主義、浪漫主義、折衷主義等復古思潮的產生，雖然這些復古思潮在設計史的具有很高的藝術價值，留下了其燦爛的一筆，但是，在順應時代發展上，這些設計風格流派以及設計師的思想卻顯得非常的落伍了，工業革命帶來的新材料、新技術與新思想已經超脫了復古的設計潮流，推動著設計領域向新的方向探索與革新，此時，必將由敏感的設計師迎頭趕上這種時代發展的歷史潮流，引領設計走向新的未來。

一、密斯“少即是多”設計理念產生的背景

20世紀之前，由于受到工業技術革命的影響，產品生產制造者只追求產品生產的數量、功能、銷售和利潤，而忽視產品的外在美觀性，特別是在1851年，英國倫敦舉辦的第一屆世界博覽會上展出的工業產品，當時由于工程師只能解決技術問題而不懂美學，產品外觀造型設計非常的丑陋、毫無品味，激起了當時很多設計師的不滿，先后出現了以威廉·莫里斯為代表的工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動，這些風格流派的設計師一方面想要徹底的改變產品丑陋的外形，一方面又要考慮產品功能性、技術性與藝術性以及經濟性。這時的設計師在思想上明顯的表現出進步性、矛盾性、片面性以及局限性，他們在不斷的擺脫傳統的設計理念下，探索著新的設計形式。

進入20世紀20年代，現代主義設計開始走進歷史的大舞臺，其追求理性主義和簡約的精神主導著歐洲文化藝術的各個方面，終于在1919年，包豪斯學院的建立，為現代主義設計的教育理念、模式以及設計思想做出了極大貢獻，現代設計開始逐步進入時代潮流。包豪斯學院歷時14年，校址經過了三次變遷，先是在魏瑪時期成立的包豪斯，接著在1925年，包豪斯學院的教師，因學術上的觀點很難和當地名的流融合，校址遷至德紹，學院名稱更改為“設計學院”，最后在1931年遷至柏林，1933年，根據蓋世太保的指令，包豪斯被迫關閉，在此之間，經歷了三任校長，分別是格羅皮烏斯、邁耶、密斯·凡德羅。1928年，針對當時盛行的折衷主義建筑上繁瑣的裝飾，密斯·凡德羅提出了“少就是多”設計理念，密斯·凡得羅也被譽為“less is more”的靈魂者，他提倡簡潔的藝術表現，追求實用主義設計思想，即功能、技術與藝術的完美結合，這種富有辯證哲學的思想給現代主義設計發展帶來了巨大的影響，這樣的設計思想也是非常符合當時時代發展潮流的。

經歷二次世界大戰，歐洲各國很多領域面臨重建，經濟、藝術與技術之間的矛盾日益突出，設計師們利用減法，去掉繁冗的、不必要的裝飾，徹底的與傳統設計決裂，帶來的是簡約、質樸、耐人尋味的設計作品[1]。密斯當時崇尚新材料、新技術、新工藝去進行設計，減少浪費，節約成本，也符合現代綠色設計、適度設計的核心。

二、“少即是多”設計哲學在空間藝術形態設計表現

密斯·凡德羅是一位自學成才的建筑師，他的設計思想受德國建筑史彼得·貝倫斯的影響非常大，他一生兢兢業業、鍥而不舍的努力，使他成為一位享譽世界的建筑大師，他提出“少即是多”的設計哲學，強調簡單、質樸，并通過減少外在的裝飾去體現最本真的東西。他提出的設計理念中的所謂 “少”：就是強調在建筑形體的處理上遵循簡約的原則，凈化掉任何多余室外、不具有結構與功能依據的裝飾，在結構上提倡使用簡潔的鋼框架體系，在實體上，提倡使用玻璃幕墻；所謂“多”：就是強調在工業化社會條件下，使用新技術來表現建筑形體簡潔精確而又豐富多彩的藝術效果[2]。簡潔的空間設計并不是設計元素的缺少，而是一種更高藝術審美精神的境界。道家認為自然界的物質來自視而不見的空間，無與有可以相互依存、相互轉化，即“無中生有”。這和中國傳統繪畫技法的“留白”的設計理念不吻而和，看似無畫的空白卻給人無限的想象空間和無窮的美感。多則是不繁瑣和矯揉造作，而是精神上的豐富、完美、聯想、期待和滿足。密斯·凡德羅在設計表現上特別注重細節，他早期設計的作品體現的是靈活多變的流動空間，在后期的建筑空間設計作品中，又發展為全面空間，使他的“less is more”設計思想表現得淋漓盡致。

（一）“少即是多”設計哲學與流動空間美學的理念表達

流動空間的主旨是不把空間作為一種消極靜止的存在，而是把它看做一種生動的力量。在空間設計中，避免孤立靜止地進行體量組合，而是追求連續的運動空間。為了增強流動感，往往借助流暢的極富動態的、有方向引導性的線型[3]，從而創造一種流動的、貫通的、隔而不離的整體空間效果。在建筑結構上，“是一種從上到下乃至最微小的細節全部服從于同一概念的整體”①。結構是組成整體的各部分的搭配和安排，是建筑物承重部分的構筑、構造、建造，產生極少屏障的建筑空間。在這個空間的圍合中，可以按照需要以及功能不同進行劃分空間，也可以按照空間藝術設計形態，功能獨特、造型優美、一步一景 、步移景異的“園林式”設計手法的流動性空間。

（二）“少即是多”設計哲學在德國館平面布局及空間設計美學的理念表達

靈活的流動性空間是巴塞羅那德國館館最大的設計亮點，1929年，密斯被委任設計巴塞羅那的國際展覽會的德國館。在此設計項目中，他把現代主義建筑的幾乎全部特征：簡單、功能主義、理性主義和減少主義的形式都充分運用上了。德國館占地1250平方米，館內功能簡潔，空間開暢，由位于中心的展覽主廳、兩間附屬用房、兩片水池、一個少女雕像和幾道圍墻組成。墻面高低錯落有致，色彩圖案相互協調統一，給人無限空間延申之感，整體排列無序，稀疏不均，寬窄各異，空間節奏和韻律感比較強，其布局方式有如散文“形散而神聚”的筆法，墻與墻之間的空間也是一個設計亮點，擺脫了人們對傳統具象形態門的束縛，人可以隨心所欲、輕松自由的設計行走觀覽路線，使人在精神上得以解脫?？臻g又暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動更多的想象和情感，真是“閃充水復疑無路，柳暗花明又一村”[4]。

密斯在建筑上采用傳統的磚石承重結構，由于室內空間開放的、獨特的設計形式，他采用框架結構，在展覽空間內部劃分更加自由、流暢，更好的體現其獨特的個性及功能性，形成了時兒分隔又時兒連通的空間，空間連接方式相互穿插、連接，形成若有若無、虛實相間的空間，使人在行走觀看中感受到豐富的視覺空間形態變化。整個空間設計師用簡單的線條、塊面、體，體現著對環境、空間、結構、材料的整體系統思考，從而達到形式、功能的完美結合以及精神美感意念統一。這樣空間形式的美學表達側重的不是單體孤立直觀表達，而是情感的感受，這與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多的不是對象、實體，而是功能、關系、韻律。他們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調更多的是內在生命意興的表達，而不是模擬的忠實、再現的可信。作為效果，強調更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多得是情感得優美（“陰柔”）和壯美（“陽剛”） [5]。這和中國古典美學精神 的“中和”原則以及意識特征非常相似，都同樣突出地表達了理性精神。

（三）“少即是多”設計哲學在德國館材料運用上的表達

巴塞羅那館不僅在建筑形體及空間上用簡潔的結構支撐著豐富、精巧的美學對比，還在選材上十分考究。一位優秀的設計師，對材料的研究也是精湛的。

巴塞羅那德國館在材料應用上是非常豐富的，在玻璃材料上，有乳白色酸蝕玻璃、白色和煙灰色的平板玻璃、綠色的鏡面玻璃，這些不同的玻璃類型，在空間透明度上呈現虛實相間、若隱若現、明暗交替的變化，展現出富有新意三維立體的美學視覺效果，豐富了流動性空間的層次性，給人新鮮、奇妙、變幻的“多”視覺審美愉悅心理，和中國道家 “無中生有”哲學理念相吻合。

密斯對石材選用也是獨具匠心的，有羅馬的灰華巖，產自希臘的綠色的提諾斯大理石、綠的色阿爾賓大理石和產自阿爾及利亞金色的瑪瑙大理石，每種石材的紋理、色彩、式樣都有各自的特征，搭配考究，比例恰到好處。這些材料的構成了空間的確定性，使空間有了標識性的符號，豐富了空間的視知覺，削弱了建筑構建的穩固感和簡潔單一性，在光照下，產生多彩的光影變化，折射出形式各異的光影空間效果，使人產生一種“無就是有”“無中生有”的藝術境界。

在建筑中，不透明的大理石和透明的玻璃，用酸蝕玻璃（毛玻璃）用作夾層，在視覺上與石材和玻璃形成對比，突出了夾層作為視覺中心在建筑材料中的流動、融合。這種流動是可靜止賞析，也是有重點的。這種由材料引發的流動空間，在人的視知覺心理體驗上是一種有重量的流動，這也是日本當代建筑師伊東豐雄在他的仙臺媒體中心建筑作品中所追求的空間重量流動的原型。

另外，水這一元素的應用也是不可或缺的，水這種自由無形、包容萬物的、流動性的自然元素，同時也是設計中絢麗多彩、變化萬千的重要符號，給人回歸自然回歸自我的感覺，展現別樣的生態環境意念，水與建筑結合，達到既分離又相互聯系統一體。當水體形成一定的空間布置，對人流走向具有隱性指示性，從而達到區分空間，增加空間垂直層次的作用，把水元素融入環境中，利用水的特性與“聲、光、色”結合，達到了動靜結合的效果，營造出一種極具心理聯想性和隱喻性的空間效果，激發人們的情感，極大的滿足人的文化精神上的需求。密斯將格奧爾格·科爾貝的雕塑“黎明”（Alba）放在了較小的水池中，這座雕塑因為周邊材料和水面的反射，使參觀者可以獲得多角度的視覺效果，體現出“多”的視覺心理和藝術效果，也可以精神映射傳達一種文化美感，而不拘泥于物質載體。由玻璃、鋼鐵、磚石等建筑材料構成的空間，傳達出一種干凈而有力量的語言，體現了材料本身的質感和紋理。這些質樸的建筑材料與寧靜的水面融為一體，創造出豐富的藝術效果。

三、“少即是多”設計哲學和美學對現代設計的啟示

密斯“少就是多”的設計哲學給人最直觀的感受是追求簡潔的外觀，其內涵是豐富的、多方面的、深層次的、“最簡單就是最豐富的”。在這一理念的引導下，融入本土的民俗民風，更能體現出煥然一新的藝術生命力。對于現代設計師來說，要不斷的提高創造美的能力、表現能力，設計分析能力、審美能力、知識的融合能力等，把傳統文化及科技與設計相結合，堅持終身教育思想，拓展知識的多元化，激發和創造設計靈感。

極簡主義在現代室內設計中應用也非常的廣泛，在界面的設計表達上，力求簡潔，材料的顏色要整體統一，材料主要使用木材、石材以及棉質的沙發地毯，使整個空間充滿樸實無華的感覺；在陳設設計上，適合用淡雅素凈的色彩，圖案盡量簡潔，不易復雜；在家具設計上，家具的造型設計要趨于單一化，樣式要統一，否則，會打破空間的秩序感，色彩選用偏冷色調，如果空間比較大，家具的樣式和色彩可以增加色彩搭配，但是要把握好適度原則；在照明設計中，應盡量使用自然光源照明，減少人工照明和裝飾照明，突顯空間自然柔和性、層次性和簡潔性，空間的光影效果也會隨著陽光直射的角度產生豐富的立體感、互動感、層次感，制造輕松和諧的空間氛圍；在整體空間布局上，在保證使用功能的前提下，盡量的減少多余的設計和裝飾，使空間無論是在裝飾上還是精神上都達到高度的統一和概括。在設計中，堅持統一之中找變化，在變化中找對比、節奏、和韻律，不斷的豐富空間的形式語言，使空間呈現出“少就是多”的設計思想。

在設計內容上，首先要有一個好的主題，這樣才能有一個好的研究方向；其次，需要有一個調研、思考的過程，設計師通過對設計主題內容的把握和知識積淀，把科學思維和藝術思維相結合，進行一切突破常規的創造性思維設計，發現一些新的關系，產生新的想法，賦予新的形式，正如著名雕塑家羅丹所說“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來?！北热缫恢豢蓯鄣男“淄?，這樣司空見慣的一個小動物，在設計師的獨特視角下，它可能成為一個水壺獨特外觀創意造型的來源。有時候也可能苦思冥想、不得所解，這時去做一些釋放自己壓力和轉移思維的一些活動，跑跑步、和朋友聊聊天，或者出去小旅游觀光一下，讓自己身心放松，最后一旦受到某個點啟發，設計思維豁然開朗，茅塞頓開，設計順理成章?！睹缹W散步》曾提到，“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！敝挥斜３挚侦`，才能有所填充。

四、結語

在20世紀60年代，隨著四大現代主義大師的去世，現代主義設計逐漸退出了世界設計的舞臺，后現代主義逐漸興起，他們把密斯作為主要的批判對象，稱他把全世界變成了單調、刻板又無人情味的鋼鐵與玻璃森林，但是，他們的評判是片面的，密斯等人開創的現代主義是工業化社會的必然產物，是機械化大生產的時代下設計集中體現，密斯所有作品是代表他那個時代的作品，用脫離時代背景、信息化社會的理念去評價密斯是毫無意義也是片面的。

密斯“少即是多”設計哲學，至今對現在的很多設計領域都有較大的影響，特別是在室內設計、標志設計、廣告設計、產品設計等領域。對于“少即是多”設計哲學和美學的文化研究必然會對現代設計帶來積極的意義，同時也給我們對于生活、學習、工作方式帶來一定的啟示，正如人生就像是一場修行，設計也是一場修行[6]。

注釋：

①肯尼斯·弗蘭姆普敦.現代建筑：一部批判的歷史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004 ：175.

參考文獻：

[1]陳玉.西方“少即是多”與東方禪宗美學的關系探析.中國包裝，2020（3）.

[2]劉松茯.外國建筑歷史圖說[M].北京：中國建筑工業出版社，2008.

[3]何大為，張驥，李炫頤，蘇文靜，李景瑞.騰訊天地 虛實之間——深圳市騰訊計算機系統有限公司大族辦公區.中國建筑裝飾裝修，2012（9）.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017.

[5]李佳.論劉德海琵琶藝術的哲學思想.中國音樂學院博士論文，2013-04-01.

[6]陳玉.西方“少即是多”與東方禪宗美學的關系探析.中國包裝，2020-3-15.

作者簡介：徐慧麗（1983-），女，漢族，河南商丘，廣州大學，講師，碩士研究生，研究方向為環境藝術設計。