“突擊生產”與“集體創作”：蘇區紅色戲劇的組織化生產

劉文輝

提要：革命把戲劇從都市帶到鄉村，改變了戲劇的生存空間，也改變了戲劇的生產方式，使戲劇生產脫離世俗化的市場軌道，進入革命的組織化流程。革命者通過實施短期突擊計劃，發展革命競賽，加強臨時突擊生產，組織批量復(仿)制等方式不斷擴大戲劇生產與再生產，強化革命的突擊動員。與此同時，通過組織人員即興“湊戲”，組建創作小組，公開向工農兵大眾征稿等方式積極推動集體創作。突擊生產與集體創作構成了蘇區紅色戲劇最主要的生產方式。紅色戲劇的組織化生產既滿足了革命動員的現實需求，也契合了革命者關于無產階級文化生產的文化想象；既是一種現實的革命動員策略，也是工農大眾的集體化生活形式。

蘇維埃革命不僅是一場轟轟烈烈的武裝革命，而且是一場激進的社會革命；革命的主旨不僅要促使工農大眾實現翻身解放，而且要推進工農大眾的“翻心”實踐。“激進的理念和形象要轉化為有目的和有影響的實際行動，不僅需要有益的外部結構條件，還需要在一部分領導者和其追隨者身上實施大量的情感工作?！?1)裴宜理：《重訪中國革命：以情感的方式》，《中國學術》總第8輯，商務印書館2001年版，第98—99頁。演劇成為革命者發動工農大眾，塑造革命主體的有效媒介。在蘇維埃革命的早期階段，紅四軍就設有士兵委員會，士兵委員會內設娛樂科?！皟H于紀念日或每月舉行工農兵聯歡會，或紅軍紀念會，有演說，有新劇，有京廣團，有雙簧，有女同志跳舞，有魔術，這些多能引起士兵的快樂?！?2)陳毅：《關于紅軍的宣傳工作(節錄)》(1929年9月1日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會、福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《中央蘇區革命文化史料匯編》，江西人民出版社1994年版，第18頁。革命者通過組織演劇來活躍部隊生活，宣傳革命觀念。1931年底，在蘇區中央局的支持下，革命者在紅軍學校俱樂部的基礎上組建了蘇區第一個專業性的戲劇團體“八一劇團”，領導和組織蘇區戲劇演出，推動蘇區戲劇運動的開展，提升了蘇區戲劇演出的整體水平。中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立后，為進一步擴大革命戰爭動員和豐富軍民文化生活的需要，革命者開始致力于構建蘇區群眾性文藝組織，在“八一劇團”的基礎上，組建了群眾性戲劇組織——工農劇社，發展工農大眾戲劇演出團體——藍衫團，自上而下建構起群眾性戲劇組織網絡。在蘇區，“每一‘列寧學?！⑿W和農工蘇維埃，以及前方各軍隊，都有它自己的劇團和臨時戲院”(3)[美]威爾斯著，陶宜、徐復譯：《續西行漫記》，解放軍文藝出版社2002年版，第78頁。；中共制定了《俱樂部的組織和工作綱要》《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》《紅軍中俱樂部列寧室的組織與工作》等戲劇政策及法規，推動蘇區戲劇生產走向組織化與制度化。蘇區沒有職業的作家，但幾乎人人參與了文藝的生產，很多革命領導者主動參與編戲，甚至登上舞臺演戲、唱歌，官兵同臺，軍民同樂。蘇維埃政府還創建了專門的文藝學?！{衫團學校(后改為高爾基戲劇學校)，先后為地方和軍隊培養了1000多個戲劇骨干，曾經組織60個戲劇隊赴蘇區鄉村與前線陣地巡演。演戲和看戲是蘇區革命親歷者最深刻的文化記憶。“在以前江西中央蘇區時代，戲劇運動的發展與活躍，在全中國是無與倫比的……因此你在陜北蘇區中，如果遇到從江西來的紅軍戰斗員或工作人員，話鋒一觸及當時的戲劇運動,那末他們立時就眉飛色舞,津津樂道,唾沫往往不知不覺地濺在你的臉上?！?4)L.Insun:《陜北的戲劇運動》，汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版，第182頁。在戰火紛飛的革命歷史空間里，戲劇運動與革命運動始終相伴相生，取得了不俗的歷史實績?！皬哪菚r起，文藝工作就是部隊政治工作的一個組成部分，就是必須要有而不是可有可無的的一種部隊工作形式和生活形式。從那時起，文藝活動就廣泛地表現于廣大指戰員的各種活動之中。在部隊中，往往緊跟著工作任務或戰斗任務而來的，就有文藝活動的協同作用。”(5)傅鐘：《關于部隊的文藝工作》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編：《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第100頁。

在蘇區，舉凡群眾集會、戰斗動員、勝利慶功、節日慶典等活動，都會組織戲劇演出活動。演戲和看戲是蘇區軍民最重要的集體生活。(6)據相關的資料統計，僅中央蘇區，戲劇名錄就有269種之多，其中話劇180種；諷刺劇、滑稽劇、啞劇5種；活報劇34種，戲曲、木偶戲16種；歌劇、舞劇、表演唱29種。參見劉云主編：《中央蘇區文化藝術史》，百花洲文藝出版社1998年版，第116頁。共產黨人把戲劇從都市劇院帶到鄉村廣場，使其由都市市民的文化消費品轉化為鄉村革命動員的現實武器，戲劇演出也因此脫離了都市的市場化軌道而進入革命的組織化程序。在革命歷史情境下，戲劇生產已然不是個體化的創造行為，而是集體化的革命實踐，被納入革命一體化政治文化生產體系中，成為革命者推進鄉村社會變革，建構新的意義體系的重要路徑。對于蘇區文藝的組織化生產，既有的研究成果或將重心放置于描述蘇區文藝的組織化歷史過程；或強調瞿秋白等文藝領導人的貢獻。對蘇區戲劇組織化生產的具體方式論述不多。(7)相關研究成果參見李振：《蘇區文藝的組織化過程》，《文史哲》2014年第4期；傅修海：《瞿秋白與中國現代集體寫作制度——以蘇區戲劇大眾化運動為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第6期。目前關于革命文藝生產方式的研究，關注點多集中于抗戰文藝與延安文藝，對于蘇區文藝的生產則著墨不多。在蘇維埃革命歷史空間里，革命者依托獨特的“突擊生產”與“集體創作”方式，推動了現代戲劇在鄉村的大規模生產，使演劇成為革命突擊動員的重要方式和軍民公共文化生活的主要形式。

一、“突擊生產”是蘇區戲劇生產的主要形式

突擊生產是戰爭年代戲劇最突出的組織化生產形式。從蘇區到延安，“突擊是中國共產黨在野時期政權內部的一個普遍現象。”它“反映出根據地社會日常生活的軍事化特征，建立現代民族國家的‘焦慮’心態以及普遍的‘突圍’心理?！?8)周維東:《“突擊文化”與延安文學引論》，《中國現代文學研究叢刊》2008年第2期。

蘇區時期，需要面對國民黨軍隊的殘酷圍剿，中共革命處境更為艱難，軍民“突圍”心理更為普遍，文化的“突擊”特征也更為直接和明顯。早期的文藝宣傳組織性不強，“對宣傳員的訓練沒有計劃”，“宣傳隊的工作簡直隨隨便便”，“突擊”特征也不明顯，而“化裝宣傳完全沒有”。(9)《紅軍宣傳工作問題》(1929年12月)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第24—25頁。隨著蘇維埃革命的深入，紅軍和蘇維埃政權逐步建立起較為成熟的“宣傳兵”和“俱樂部”制度，“突擊”宣傳成為革命常態的宣傳方式?！霸谔K區內除了各種紀念節外，必須舉行各種宣傳鼓動的運動?！睘閼獙o迫的蘇維埃革命動員任務，革命者在發動諸如“查田運動”“擴紅運動”“歸隊運動”“春耕運動”“衛生運動”等革命突擊運動的同時，也相應地發動了各種文化突擊運動，推進蘇維埃文化的突擊生產，不間斷地制造群眾運動高潮，激發群體的革命狂歡?！懊恳贿\動時期，各種報紙，各種會議必須盡量提起群眾對于這一運動的興趣，而且自動地參加。到處應該粘貼關于這一運動的口號與標語?！?10)《中共中央關于蘇區宣傳鼓動工作決議》(1931年4月21日)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第42頁。突擊生產成為實現蘇維埃文化突擊的最有效路徑之一。

隨著工農劇社和藍衫團(蘇維埃劇團)的廣泛建立，蘇區戲劇的突擊生產有了更堅強的組織保證。各級蘇維埃劇團積極參與突擊宣傳，“用表演戲劇等的藝術宣傳，參加一般的革命斗爭，贊助工農紅軍的革命戰爭?！?11)《蘇維埃劇團組織法》(1934年4月)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第234頁。革命者建立起靈活的突擊生產方式，有效激活、重組、整合既有的戲劇資源，推動戲劇的生產與再生產，提高戲劇生產效率，擴大戲劇生產規模，增加劇本供應，利用巡演、公演、匯演等等各種戲劇演出組織方式，滿足革命動員的現實需要。

(一)實施短期突擊計劃

革命的突擊生產是非常規的軍事化生產。超常的速度與效率是突擊生產追求的主要目標。為提高革命生產效率，中共不斷地制定和發布各種短期突擊計劃，調配和發掘潛在的革命資源，集聚新的革命能量，限期完成特定革命生產任務，提高革命生產效率，促使革命長久保持活力與動力。

在緊張的革命動員情勢下，短期突擊成為革命者擴大戲劇生產與再生產的常規路徑。這種短期突擊方式往往會有一套相對嚴整的組織化流程。首先是由上級黨政機關或群團組織發布限期突擊計劃、決議、通告或指示信，而后下級黨政機關或群團組織根據區域情況制定具體的突擊工作實施流程、方法與目標。在計劃的組織實施上，注重黨、政、軍、群團的合力運作以及俱樂部、劇團、劇社等戲劇組織的聯動突擊，集中生產，短期完成特定戲劇生產目標，激活戲劇生產潛能。最后各部門需提交突擊總結報告，交流突擊經驗，塑造突擊典型，為制定下一個短期突擊計劃提供實踐指導。這種短期突擊或以“季”為時限。如《少共贛東北省委關于沖鋒季工作計劃——自一九三二年六月二十三日到九月二十三日止》規定，各級團組織須在“沖鋒季”中編出歌謠小調1本、戲劇10種、并出版畫報每星期1次。(12)《少共贛東北省委關于沖鋒季工作計劃——自一九三二年六月二十三日到九月二十三日止》(1932年6月18日)，江西省檔案館、共青團江西省委選編：《江西青年運動史料選編》下，江西人民出版社1987年版，第102頁?；蛞浴霸隆睘闀r限，1933年江西省委宣傳部發布命令，要求各級俱樂部、工農劇社在擴紅突擊月(六、七兩月)中必須單獨舉行擴大農業工人師，店員手工藝人師及少共國際師的晚會，并在晚會上組織適合擴紅動員的新戲活報的表演；(13)《擴大兩個工人師及少共國際師的宣傳鼓動工作》，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第6卷。閩浙贛省蘇維埃教育部制定突擊計劃，要求各俱樂部擴紅突擊月(七、八兩月)中必須完成演戲4次、晚會4次、活報出刊2次的演出任務。(14)《閩浙贛省蘇維埃教育部關于七、八兩月文化教育工作的突擊計劃——第二次縣教育部長及直屬區教育部長聯會決議》(1933年6月24日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會等編：《閩浙贛蘇區革命文化史料匯編》，江西人民出版社1997年版，第75頁。或以“周”為時限，如1932年7月底，瑞金縣組織了八一示威運動周。在運動周期間，其15個區中有22鄉演了文明戲?？h一級機關都組織了化裝宣傳隊出發宣傳。(15)《中共瑞金縣委七月份工作報告——附“八一”示威運動工作總結》(1932年8月9日)，中央檔案館、江西省檔案館編：《江西革命歷史文件匯集 1932年(一)》，內部發行，1992年版，第422頁。從某種意義上講，戲劇突擊是革命軍事突擊在戲劇舞臺上的表現。革命者依靠短期的戲劇突擊生產不斷制造鄉村演劇的高潮，吸引民眾參與廣場狂歡，強化革命突擊動員效果。

(二)發展革命競賽活動

在緊張的革命動員情勢中，革命競賽是最常見也最有效的突擊生產形式。革命競賽既是戰時軍事突擊的權宜之計，也體現了革命集體主義精神主旨。對于鄉村民眾來說，革命競賽還有民間“打擂臺”的傳統競賽精神余緒。

以革命競賽的方式推進突擊生產是共產黨人自覺的創新實踐。學者何友良指出：“將當前強調的重點事務分解為競賽指標，以縣際競賽來推進工作，以各類數據來衡量成績，是蘇區穩定時期縣政運行的重要方式?！?16)何友良：《蘇區制度、社會和民眾研究》，社會科學文獻出版社2011年版，第221頁。革命競賽貫穿了蘇維埃社會大生產整體進程，且形式靈活，不限于縣際，擴展到個人、曲、鄉及省際之間，“發展生產，以革命競賽的方式發動個人與個人、鄉與鄉、區與區、縣與縣各種生產的競賽”。(17)《江西省工農兵第一次代表大會土地問題決議案》(1932年6月3日)，中共江西省委黨校黨史研究室、江西省檔案館編：《中央革命根據地史料選編》下，江西人民出版社1982年版，第242頁。演劇比賽是蘇區革命競賽的重要組成部分。革命者常常有意識地把戲劇表演和政治訓練乃至軍事訓練結合起來，把戲劇表演競賽與宣傳工作競賽、文化教育競賽、游藝大賽、政治文化體育競賽乃至運動大會等組合在一起，推進戲劇的突擊生產和革命的突擊動員。蘇區的演劇競賽活動頻繁，貫穿蘇區戲劇運動始終，現有據可考的大型戲劇競賽活動就有近10次。(見表1)

表1 蘇區大型戲劇競賽活動

除組織具體的競賽活動之外，革命者還設計了諸如“比賽周”“競賽月”等競賽突擊計劃，制造革命競賽高潮。在蘇區，每一場革命競賽就是一次有組織的革命突擊生產實踐，一般都有周密的組織流程。與前述短期突擊計劃組織流程相似，一般先是由上級黨政機關發布競賽活動指示或通令，提出競賽活動內容和方案；而后組織各參賽單位訂立競賽條約，確定競賽目標。如前述瑞金“八一”宣傳鼓動工作競賽，各區委都簽訂了競賽條約，確定了八一期間各鄉演劇任務；條約訂立后，各參賽單位則根據自身情況制定具體競賽實施方案，調配及集聚資源參與競賽；在競賽活動結束后，評定成績，總結經驗，樹立典型。革命競賽激發了軍民參與演劇的熱情，挖掘了新的戲劇生產潛能，擴大戲劇的再生產。

(三)強化臨時突擊生產

革命生活是非常態的軍事化生活。革命動員也是一種軍事化的突擊動員，天然地帶有臨時機變的實踐屬性。面對復雜多變的戰爭環境和各種突發的戰爭事件，中共建立起一套靈活的應急動員機制，突擊表演是革命者常用的應急動員手段。特別是在蘇維埃革命初期，臨時性的突擊表演幾乎無處不在?！皵橙怂Ｊ裁椿樱h采取什么對策，宣傳隊員們就到大街上化裝演講，蘇區軍民就能及時了解清楚”。(18)潘振武：《憶紅一軍團宣傳隊》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第512頁。舉凡部隊出征、祝捷或駐扎修整，宣傳隊常會臨時趕排節目或直接組織化裝表演進行突擊宣傳。

隨著革命的深入，戰爭形勢變得更加復雜，各種突發事件時有發生，臨時突擊表演越發頻繁，表演形式也更加成熟。據李伯釗回憶，1931年12月寧都起義勝利后，中華蘇維埃共和國臨時中央政府馬上組織宣傳隊慰問起義官兵，進行突擊動員。中央政府主席毛澤東親自為宣傳隊擬定宣傳主題，紅五軍團政治部主任劉伯堅則為宣傳隊提供具體的演出建議，宣傳隊根據起義官兵的實際情況制定表演方案，表演戲劇《為誰犧牲》，取得了很好的宣傳效果。為完善蘇維埃革命動員體制，革命者有意識把臨時突擊表演上升為一種戲劇生產制度。臨時中央政府教育部訂定的《蘇維埃劇團法》規定臨時突擊表演是中央蘇維埃劇團的基本任務?！皠F的工作不應只限于大規模的戲劇，還應當組織最簡單的化裝宣傳隊(十幾個人或五六個人的)以適應鄉村的條件和政治斗爭的需要，因為這樣可以分成幾組出發同時進行幾處的宣傳，而且行動和供給較為便捷許多”；(19)《蘇維埃劇團組織法》(1934年4月)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第236頁。要求蘇維埃劇團應適時依據當地實際情況，臨時創排劇本，開展突擊演出。為強化基層突擊動員，縣級蘇維埃劇團設定為臨時劇團，其主要職能就是開展臨時突擊演出，激活基層戲劇生產。從李伯釗關于中央蘇維埃劇團春耕巡回演出的報道來看，臨時突擊已經是中央蘇維埃劇團主要的突擊動員方式?！俺俗约簻蕚浜玫年P于春耕運動必要的表演外，其余都是采集群眾生活的實際材料，經過劇團集體創作的研究，依靠我們原有的技術的基礎，很快就在舞臺上出現了。”(20)戈麗：《蘇維埃劇團春耕巡回演出紀事》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第303頁。臨時突擊表演強化了革命動員的應變功能，使演出緊密追蹤革命時事，及時回應民眾的現實訴求，擴大了演出的動員效果，也為戰爭年代戲劇的快速生產提供了最便捷的通道。

(四)組織批量復(仿)制

為應對日益緊張的革命動員，中共積極推動戲劇的擴大再生產，使戲劇蔓延到鄉村的一個角落，重構民眾的公共文化生活。批量復制成為革命者擴大戲劇再生產的主要路徑。學者唐小兵在談及革命宣傳畫的復制和印刷時指出：“大量印制和廣泛采用并不是一個特殊現象。相反，這一現象是社會主義大眾文化的一部分，此種文化致力于確保意識形態意義上的同心同德，因此常常通過各種媒介和傳播形式，使反復加工升華過的視覺形象或文學人物滲入到人們的日常生活這種統一的大規模生產過程，其效果與消費主義時代精心策劃的廣告活動，距離其實并不是很遠。”(21)[美]唐小兵著，朱羽譯：《試論中國現當代藝術史中的先鋒派概念》，《杭州師范大學學報》(社會科學版)2012年第3期。戲劇是流動的革命宣傳畫，鄉村蘇維埃革命者對于劇本的批量復制與集中供給有著更強烈的現實沖動。革命者初步構建出自上而下的覆蓋黨、政、軍、群的戲劇再生產平臺，為劇本的批量復制與集中供給提供了組織保證。

中央宣傳部設有編輯委員會和文化工作委員會，“負責有計劃地編輯一切宣傳教育的叢書，小冊子等”“負責指導全國高級的社會科學的團體，雜志及編輯公開發行的各種刊物書籍”。(22)《中共中央宣傳工作決議案》(1932年5月3日)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第16頁。中央及各省教育部設有編審出版委員會，負責“編輯普通教育、社會教育的各種材料，審查下級編輯的材料，并以之出版”。(23)《省、縣、區、市教育部及各級教育委員會的暫行組織綱要》(1933年4月15日)，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第206頁。紅軍各級政治部設有文化運動科(股)，專門負責組織革命競賽、化裝演講，編輯劇本、化裝娛樂等工作；1932年5月，鄂豫皖省蘇維埃發布通告，強調“編審新劇工作，極為重要”，要求省文化部編委會按照革命實際情形組織劇本編撰；同時集中收集各縣文化部及其他革命團體已經編成的劇本審查出版。(24)《湘鄂贛省蘇維埃政府通知(文字第一號)——搜集和撿寄各種報紙審查》(1932年5月3日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《湘鄂贛蘇區革命文化史料匯編》，內部發行，1996年版，第195頁。戰爭情境下的劇本復制往往是臨時性的和突擊性的，復制的數量與速度依據既有條件和現實需要而定，為特定的宣傳動員任務服務。1932年，瑞金縣為執行七縣三個月(即三、四、五月)競賽條約，組織新編戲劇3種，翻印戲劇1種，分別印制1200份及250份發往各地，意圖在競賽期間掀起演劇運動高潮，擴大革命動員；(25)《瑞金執行七縣競賽條約三個月(三四五月)工作總結報告》(1932年6月13日)，《江西革命歷史文件匯集 1932年(一)》，第241頁。同年春，紅軍總政治部為推進部隊文化工作競賽，將組織創作完成的10余個劇本批量印發給各基層俱樂部，同時督促各基層俱樂部講創作完成的劇本交由總政治部審查印發。(26)《中國工農紅軍總政治部關于文化運動工作給各級政委的一封信》(1932年3月3日)，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第8卷。1933年11月，蘇區中央局宣傳部為紀念廣州暴動6周年印發活報《十月革命節》，要求“各縣委需翻印，要能夠辦到每個鄉的支部都有兩份”。(27)《十月革命節》(活報)，江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第3卷。1934年，中央政府教育部部長瞿秋白還親自編輯了中央蘇區第一部劇本集《號炮集》，油印300多份發往各地，以應對革命的突擊動員。(28)瞿秋白曾設法由交通把此劇集帶往上海去，未果。參見趙品三：《關于中央革命根據地話劇工作的回憶》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第500頁。

革命者有意通過《紅色中華》《青年實話》《蘇維埃文化》等報刊推介劇本，拓展戲劇傳播通道。《紅色中華》“赤焰”副刊公開刊發了《“三八”紀念》《我們自己的事》《揭破鬼臉》《“抗日”喜劇》等劇本；《蘇維埃文化》首期就刊發了戲劇《無論如何要勝利》(李伯釗作)；《青年實話》曾專門刊發推介的歌劇《擴大紅軍》的廣告，強調此劇為“蘇維埃戲劇運動的新貢獻，對歌舞有興趣的同志，應該以先看到為快意，對戲劇有興趣的同志，尤不可小看，從事劇團劇社，俱樂部，學校教員，更不可不人手一本了”。(29)《青年實話》1934年5月20日，第3卷第23號。

劇本的批量復制加快了蘇區戲劇的傳播，有效緩解了基層劇團劇本供應不足的困難，使得自上而下的戲劇動員能圍繞著相對集中的主題，確保戲劇內容不會溢出既有的意識形態軌道，強化突擊動員效果。如興國藍衫團所演節目中大多是上級文化宣傳部門和中央工農劇社印發的劇本和演唱材料；其次才是自己編寫的短小節目，如興國山歌。(30)《中央蘇區工農劇社興國分社“藍衫團史”座談會紀要》，《功崇惟志寫春秋——全國十大文藝集成志書江西卷編纂紀事》，百花洲文藝出版社2006年版，第89頁。贛東北工農劇團演出劇本除部分自編外，很多來自省文化部供給。(31)錢榮花：《回憶贛東北工農劇團》，《閩浙贛蘇區革命文化史料匯編》，第161頁。很多蘇區名劇如《送郎當紅軍》《擴大紅軍》《階級》《舊世界》等通過巡演和翻印等方式廣泛傳播到基層的宣傳隊中，成為其演出的常規劇目。(32)如留存下來的《階級》《新十八扯》《舊世界》等劇本都是基層部隊翻印的劇本，參見汪木蘭，鄧家琪編：《中央蘇區戲劇集》，百花洲文藝出版社1992年版。而紅軍《宣傳隊工作日記》就有宣傳隊多次排演《擴大紅軍》的記錄，參見江西蘇維埃出版物(1931—1934)(陳誠檔案微縮資料)，第5卷。在舞臺的循環演出中，劇本內容和結構會得到不斷的豐富和發展，在新的演出情境誘發下，容易衍生出新的劇目，進一步促進戲劇的擴大再生產。以蘇區流傳最廣泛的歌舞劇《送郎當紅軍》為例，其初始演出形式為男女對唱贛南采茶戲——“十月懷胎調”，一唱一和，“妻子”手舞手巾花，送夫參軍，深情款款。到了贛東北蘇區，劇詞曲調便有了變動，由男女對唱改為女聲合唱，唱詞加入部隊紀律和階級斗爭的新內容，歌唱性增強，表演性減弱。傳至彭澤，則又刪去了男角，改換了道具，變為獨角戲。表演者不甩手絹而耍蓮槍，原地踩步，邊唱邊用蓮槍上下擊拍手掌，每當唱完一段，則口念“哎呀我的哥我的哥”曲詞作為過門，念完之后，又用蓮槍做出各種擊打動作和舞姿。一段曲詞一套槍，左右交替，跳躍活潑，更酷似蓮花落風格。(33)《中國戲曲志》編輯委員會、《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·江西卷》，中國ISBN中心1998年版，第243頁。更為重要的是，組織化的劇本復制和集中供給本身也契合了社會主義大生產的組織形式，引導民眾參與戲劇生產，有力地推動了戲劇大眾化在鄉村的廣泛實施。

“仿制”是革命年代一種動態的戲劇“復制”方式?！胺轮啤笔腔鶎泳銟凡?、劇團實現演出劇本自給的重要方式。最常見的“仿制”常常直接套用“母本”的情節框架，依托當時情境，稍微改變戲劇時空和角色名稱，或者改變一下演員的扮裝，然后搬上舞臺或廣場演出。流行于蘇區各地的“打土豪”化裝演出流程大體一致：先是諸如地主、土豪、反動軍官等壓迫者出場，狂妄自大、目空一切、頤指氣使、自吹自擂；然后是百姓或士兵等“被壓迫者”出場，衣衫襤褸、面有菜色、生活困頓；再是“壓迫者”辱罵、毆打“被壓迫者”；最后，正當“壓迫者”洋洋得意、作威作福，“被壓迫者”求告無門之際，紅軍、赤衛隊等“救世者”出場，救出“被壓迫者”，活捉、暴打“壓迫者”，讓他們游街示眾或直接打死。而諸如《打倒蕭家璧、羅普權》《打倒錢如命》《打狐貍精》《打倒尹道一》等幾乎就是“打土豪”化裝演出在不同演出情境下的變體。有時候戲劇“仿制”方式會更復雜一些，甚至會改變情境、臺詞(唱詞)、唱腔。如《送郎當紅軍》《送夫當紅軍》《送子當紅軍》《送哥當紅軍》《我要當紅軍》《志愿當紅軍》等劇呈現的是“妻送夫”“母(父)送子”“女送郎”“妹送兄”等不同戲劇情境，角色配置和情節布局并不相同，或一方同意參軍，另一方千方百計阻攔；或一方不愿意或害怕參與，另一方極力規勸；但從整體上看，它們的主體框架非常相似，唱詞(臺詞)也大同小異，儼然也是一個“母體”衍生出來的不同變體?！胺轮啤苯档土藨騽撟鞯拈T檻，提高了基層俱樂部、劇團戲劇生產效率，擴大了其戲劇生產規模，推動同一主題戲劇的快速傳播，使戲劇演出與革命突擊動員保持在同一頻率，產生共振效應。

二、“集體創作”是實現戲劇“突擊生產”的現實路徑

集體創作是革命年代戲劇突擊生產最有效的現實路徑，也是革命集體主義生活的獨特表現形式。作為一種共產國際倡導的世界無產階級新的文藝生產方式，集體創作伴隨著中國左翼文藝運動進入中國，成為中國左翼文藝群體熱衷于推廣的創作方式。(34)在20世紀30年代洪深主編的《光明》與《讀書生活》雜志中，發表了多篇介紹“集體創作”的文章。參見周維東：《中國共產黨的文化戰略與延安時期的文學生產》，花城出版社2014年版，第85頁。蘇維埃革命者有意識地把集體創作方式引入鄉村，旨在充分整合有限的戲劇資源，發掘鄉村潛在的紅色戲劇主體，推進鄉村戲劇主體泛化，激發工農兵大眾的創作熱情，提升紅色戲劇生產能力，建構獨特的集體主義生活方式。

在革命的鄉村，無產階級的集體創作方式與鄉村民間戲班原始的“湊戲”傳統遇合，展現出獨特的歷史活力，發揮了獨特的歷史功能。在戰爭年代，鄉村革命者的集體創作首先表現為集體“湊戲”。“沒有劇本，自己編。先有個劇情大意，排演時即興發揮，你一句我一句地就湊起來了?！薄耙_大會了，需要編個劇，大家就東湊西湊，根據大概什么人物、什么內容，在一起排排，上臺后，再自編、自演。”(35)劉毅然：《原戰士劇社部分紅軍老戰士座談側記》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第523頁。不只絕大多數突擊性的化裝表演是臨時拼湊而成，而且諸如《我——紅軍》《廬山之雪》《殺上廬山》《為誰犧牲》等蘇區名劇都是集體“湊”出來的戲。它顯然無助于戲劇審美品格的提升，但有利于滿足多變的戰時情境下軍民對于演劇的需求，一定程度上緩解了戰時劇本供應不足的困境，也為演員的即興發揮預留了許多開放的空間?！澳菚r劇本不像現在這樣細，是粗線條的，所以演的人可以充分發揮?！?36)聶榮臻：《紅軍時期的文化工作》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第457頁。公開資料顯示，《廬山之雪》《殺上廬山》《為誰犧牲》等戲的舞臺演出多有演員的即興發揮。即興表演是最靈活快捷的集體創作方式，也集中凸顯出革命表演的群體狂歡色彩。

在緊張的蘇維埃革命動員情勢下，革命者開始探索性地組建創作小組，整合優勢人才資源，推進戲劇集體創作，把集體創作納入組織化程序之中。在蘇維埃革命的早期階段，創作小組往往是為應對突擊任務而由宣教機構臨時組建的，成員并不固定，人數也比較靈活，任務結束后就宣告解散。如為慶祝第一屆工農兵代表大會召開，蘇區中央局委托李伯釗、錢壯飛、胡底等組成大會籌備會文娛小組，負責籌備大會慶典演出。文娛小組還承擔了創作小組的功能，集體創作了《最后的晚餐》(錢壯飛執筆)、《黑奴吁天錄》(李伯釗負責)等劇目。(37)李伯釗：《為第一屆工農兵代表會議演出的劇目》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第487頁。

1931年成立的紅軍學校俱樂部戲劇管理委員既是蘇區最早的專門戲劇管理機構，也是蘇區最早的常設集體創作小組，吸納了李伯釗、危拱之、趙品三、伍修權等知識分子，組織集體創作，定期推出新劇本，豐富戲劇演出活動。為應對日益緊張的革命動員，革命者自覺推動集體創作常態化與組織化。蘇區俱樂部中普遍設戲劇組(股)，新劇團中設有編審組。新生蘇維埃政權積極探索建立模范劇團，集中骨干力量，推進集體創作?！笆锷皠√亻L人才創造模范劇組，編輯劇本?！?38)方錫銀：《黃石老區教育史》，內部發行，1999年版，第172頁?！熬幾虢M的同志聚在一起共同確定主題，分析研究，然后個人分頭結構。初步結構完成后，又聚集一起將各人結構談出來，然后截長補短，將結構確定，推一人執筆。劇本寫完后，必須叫當地黨委審閱批準，方能正式演出。”(39)劉綬松：《老根據地文藝活動》，中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上，解放軍出版社1986年版，第128頁。1932年成立的中央工農劇社編審委員會是蘇區最具影響的集體創作小組，由沙可夫、韓進、趙品三、李伯釗、胡底等蘇區戲劇骨干組成，在1933—1934年間接連推出《戰斗的夏天》《沈陽號炮》《松鼠》《改選之前》《假充老婆》等大量產生廣泛影響的劇本。據不完全統計，包括從地方征集的劇本，總量不少于65部。(40)張啟安編著：《共和國的搖籃：中華蘇維埃共和國》，陜西人民出版社2003年版、江西人民出版社1994年版，第568頁。盡管其中不乏個人創作，但由于創作者進行創作時所依托的不是個體身份，而是集體身份，以服務于集體革命實踐為主旨，只是別一種形式的集體創作。

面向全蘇軍民公開征稿是中央蘇區時期實施集體創作另一重要方式。革命年代的公開征稿常常具有明顯的文化突擊特征。1933年3月，工農劇社改組，編審委員會正式開展工作，向全蘇公開發布征稿啟事，不僅面向前后方俱樂部征集現有劇本，而且征集戲劇創作題材。(41)《工農劇社啟事》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第260頁。1933年8月31日，《青年實話》編委會發布《征集山歌小調啟事》，面向紅軍戰士及工農大眾征集流行的山歌、小調，編輯革命山歌小調集。(42)《征求山歌小調啟事》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第279頁。4月21日，教育部創辦的《蘇維埃文化》公開發布征稿啟事，向“每個從事文化教育戲劇工作的同志”征集劇本等文藝作品；(43)《〈蘇維埃文化〉征稿啟事》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第302—303頁。1934年6月20日，為改善對白軍士兵的宣傳煽動工作，《紅星》也面向部隊官兵發布征求宣傳白軍士兵的革命歌謠小調的啟事。(44)《征求宣傳白軍士兵的革命歌曲小調》，《紅星》第49期(1934年6月20日)，第4版。公開征稿營造出一個開放的集體創作平臺，吸引廣大的工農大眾集體參與戲劇創作，有效地激活蘇區潛在的戲劇創作資源，豐富戲劇創作題材，拓展劇本來源，推動蘇區戲劇大規模生產。

瞿秋白在推動蘇區戲劇集體創作走向深入方面發揮了關鍵作用。據趙品三、石聯星等人回憶，瞿秋白積極發動工農劇社演員開展集體創作活動?！拔覀儧]有作家、戲劇家和作曲家，可我們可以搞集體創作，可以向山歌、民歌學習，把群眾中好的東西記錄下來……”；(45)石聯星：《秋白同志永生》，汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區文藝運動資料》，第351頁。“集體創作不但能多產生劇本，同時能很快地提高每個同志的寫作水平”。他要求工農劇社演員制定創作計劃，并由總社綜合成總的計劃；鼓勵他們深入體驗工農大眾生活，與工農大眾做朋友，聽取和記錄他們的故事，從大眾生活中汲取創作資源，接受工農大眾指導，吸引大眾集體參與戲劇創作。與此同時，瞿秋白積極推進戲劇集體創作制度化，領導工農劇社和藍衫團(蘇維埃劇團)制定劇本審查與預演制度，規定劇本需經過集體討論、審查、預演之后才能正式演出，在演出中不斷完善和成熟?！胺矂”荆瑳]有經過預演，是不可以肯定好壞的。劇本的成功，必須經過‘寫’和‘預演’兩步程序。演一次改一次，才能有好的劇本產生。”(46)趙品三：《關于中央革命根據地話劇工作的回憶》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第499—500頁。

1934年4月教育人民委員會批準的《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》等教育法規進一步完善了集體創作制度?！豆まr劇社簡章》設計了一套從支社到總社自下而上，上下聯動的集體創作制度，規定工農劇社各支社“平時有系統地研究戲劇理論及劇本，收集當地材料，練習上述各種游藝，并按時將工作情形及所收集材料報告分社?！薄肮まr劇社的縣分社及省分社負責指導下級劇社，供給短篇劇本，指示工作方法?！薄肮まr劇社中央總社負責指導省分社編制劇本，并會同高爾基戲劇學校及中央蘇維埃劇團編發戲劇運動函授講義，在理論上及實際上領導全蘇區工農劇社”。而《蘇維埃劇團組織法》則強調蘇維埃劇團應注重在演出中不斷推進集體創作。“每次巡回演出后，委員會必須向教育部作出書面的總結報告，并先在團員大會上討論批判，采納團員的意見，一并報告教育人民委員會?！?47)《蘇維埃劇團組織法》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第233—236頁。

1934年初，中央蘇維埃劇團春耕巡回演出期間，采用新的集體創作方式，深入民眾生活，引導民眾參與戲劇創作，提高了戲劇生產效率，即時表演了《惰二嫂不努力耕田》《小腳婦女積極參加生產》《富農婆壓迫與毒打童養媳》《奸商富農破壞蘇維埃經濟》等反映當地民眾革命生活的新編戲劇，深受民眾歡迎?！拔覀冊谶@次巡回演出中，與群眾生活打成了一片，我們開始在新的環境中，運用我們新的工作方式，使我們的表演更能深入群眾，群眾歡迎它，模仿它，工農大眾的藝術特征鮮明的標志更顯著了。這次我們還在表演過程中，開始培養工農出身的作家，雖然才是開步走，但在集體創作方法中我們已獲得了顯著的成績，一個月來劇團研究組創造了八個活報、三個戲。——這當得過去劇社編審委員會數月的產額?！?48)戈麗：《蘇維埃劇團春耕巡回演出紀事》，《中央蘇區革命文化史料匯編》，第307頁。當然，在緊張的蘇維埃革命戰爭中，集體創作的組織化過程往往非常倉促，有著明顯的軍事突擊特征。集體化創作成為蘇區軍民集體化生活的獨特表現形式。

結語

戲劇的組織化生產集聚了革命鄉村既有的戲劇資源，擴大了蘇區戲劇的生產規模，提高了蘇區戲劇的傳播效率，推動蘇區戲劇在鄉村的廣泛興起，既滿足了革命動員的現實需求，也契合了革命者關于無產階級文化生產的文化想象。對于革命者來說，戲劇的組織化生產既是一種現實的革命動員策略，也是一種集體主義的生活形式。革命者通過組織化的演劇重建了鄉村大眾的公共生活，同時也“將文藝理念通過組織的規范與運作傳達并在每個支端末節建立其絕對的權威?！?49)李振：《蘇區文藝的組織化過程》，《文史哲》2014年第4期，第30頁。革命重建了現代戲劇的藝術精神，使戲劇生產與政治動員及軍事突擊連結在一起，演劇成為現實的革命突擊實踐。革命者就地取材，突擊生產，創作出大量擴紅戲、春耕戲、肅反戲、祝捷戲、出征戲等與革命現實緊密相連的劇目，用身邊人演身邊事，激發群眾的觀劇熱情，強化宣傳的即時效應。在演出形式上，蘇區戲劇演出靈活多樣，不拘一格，化裝表演、活報以及各種“舊瓶裝新酒”的歌舞小戲在蘇區十分盛行，話劇形態也變得更加開放，雜糅歌舞、曲藝等多種藝術元素，追求觀演一體，盡管藝術形式相對粗糙，但常能取得強烈的戲劇效果，演劇成為革命突擊宣傳最有效的形式。成型于蘇區的戲劇組織化生產在延安時期逐漸發展成為一種戲劇制度，規約著中國革命戲劇的大眾化歷史進程，對中國當代戲劇發展產生了深遠的影響。