從展陳、表演到體驗
——革命史紀念方式的傳承與創新

李 瑩 李 玉

提要：革命史紀念是強化社會歷史記憶、弘揚革命精神的一種重要手段。傳統的革命史紀念以紀念館的實物展陳為主，內容多為配有文字說明的文物、照片等相對靜態之物，觀眾僅以眼觀耳聽的方式接受教育。其后，革命史紀念融入舞蹈、歌唱、情景劇等諸多表演元素，更為動態化，但觀眾的參與度依舊有限。新近開展的體驗性紀念，提倡將表演與體驗相結合，使觀眾得以親身參與到“革命”當中，切實體會革命前輩的經歷與情感，提高了觀眾的參與度和紀念館的交互性，當是一種值得推廣的新型紀念方式。通過塑造情境，引入沉浸式表演手法，以及對新技術的運用，表演與體驗可實現有機結合，充分提升大眾對革命的認識和理解，領悟革命精神文化內核，進而促成紀念效果的進一步提升。

中共革命是新中國誕生的邏輯起點，對革命史的紀念是強化歷史記憶、構建情感認同和賡續革命精神的一種必要方式。自新中國成立至今，革命史紀念從最初的實物展陳發展到后來的融合諸多表演元素，其紀念方式不斷優化。如今，隨著物質生活水平的提高以及網絡與大眾傳播技術的提升，僅以實物展陳和表演已經愈來愈難以滿足激發民眾情感共鳴的訴求。欲突破這一“困局”，開展體驗性紀念，即在原有紀念方式的基礎上，將表演與體驗融為一體，讓觀眾親身體驗“革命”，當是一種值得推廣的做法。但翻檢已有研究，學界有關革命史紀念的研究成果多屬于紀念史學的范疇，側重于從過去的時空維度，考察革命史紀念的背景、儀式與效果，鮮有對當下革命史紀念方式的方法論探討。(1)圍繞義和團運動、辛亥革命、五四新文化運動、九一八事變、七七事變、雙十節、教師節、記者節以及黃帝、孔子、關羽、孫中山等事件、節日、人物紀念，學界或論其緣起、過程、儀式、紀念效果，或敘述其所引發的社會反響、報刊輿論等，成果十分豐富，在此不再一一列舉。涉及博物館學、旅游學領域的研究，亦多以個案為基礎，圍繞體驗式紅色旅游的項目開發、展陳設計，紅色旅游與鄉村發展關系、存在問題與對策等議題開展，較少上升到理論層面。(2)如方世敏、陳攀：《紅色旅游景區體驗型開發研究：以陜西“延安保衛戰”旅游景區為例》，《求索》2007年第10期；朱曉敏：《革命歷史類博物館陳列展示設計研究——旺蒼紅軍城中國工農紅軍劇團遺址博物館陳列展示設計解析》，西南交通大學2011年碩士學位論文；胡良友：《從“紅色首府”到“紅色紀念地”——關于大別山革命博物館、紀念館建構的人類學研究》，中央民族大學2012年博士學位論文；趙琪：《情境互動視角下的中小型革命紀念館展陳》，《山西檔案》2018年第1期；周怡：《淺談革命類紀念館展陳工作升級——以紅安七里坪革命舊址群為例》，《遺產與保護研究》2018年第9期；鄧普迎：《紅色文化與中國紀念館的發展——以西安事變紀念館為例》，《中國紀念館研究》2019年第1期；唐偉：《鄉村振興背景下廣西東蘭體驗式紅色旅游項目研究》，《中國商論》2020年第5期；張欣：《旅游人類學視域下體驗式紅色旅游研究——基于內蒙古鄂托克前旗紅色教學旅游基地的田野調查》，《南寧師范大學學報》(哲學社會科學版)2020年第6期；畢穎華：《基于文博行業IP定制的沉浸式VR體驗技術研發與應用研究——以秦始皇帝陵博物院兵馬俑VR體驗中心為例》，《科技和產業》2021年第5期，等等。有鑒于此，筆者不揣淺陋，擬對革命史紀念方式的發展歷程略作回顧，進而探討提倡體驗性革命史紀念的可能與方法。這也是貫徹習近平總書記“把論文寫在祖國的大地上”的重要指示，將史學研究由文本轉向實踐的初步探索之一。成敗利鈍，不敢自持，敬祈學界指正。

一、傳統的革命史展陳紀念方式

革命是20世紀上半葉中國社會的主旋律，也是新中國成立的邏輯起點。革命史紀念，顧名思義，就是對中國近代革命歷史人物、歷史事跡的緬懷與紀念，旨在強化民眾對革命的歷史記憶，觸發其情感共鳴，增進其對革命文化的理解，堅定其對革命道路的認同，進而在更大范圍內傳播革命精神。

新中國成立以后，對革命史的紀念自然成為題中應有之義。1950年6月16日，中央政府下發《征集革命文物令》，中央革命博物館正式開始征集文物工作。同時，中央明確要求“各大行政區或省市條件具備者可籌設地方革命博物館，或在原有博物館內籌設革命文物陳列室”(3)《征集革命文物令》，《文物參考資料》1950年第Z1期，第8頁。轉引自潘繼業：《我國紀念館的發展：1949—1966》，《中國博物館》2017年第1期，第1頁。。此后，一批革命史紀念館應運而生，如南昌八一起義紀念館、上海中共一大紀念館等。1985年1月9日，文化部在《革命紀念館工作試行條例》中進一步指明革命紀念館的定義：“各類革命紀念館是為紀念近、現代革命史上重大事件或杰出人物并依托有關的革命、紀念建筑而建立的紀念性博物館，是有關的革命遺址、紀念建筑和文物資料的保護收藏機構、宣傳教育機構和科學研究機構，是我國博物館事業的重要組成部分。”(4)安廷山：《中國紀念館概論》，文物出版社1996年版，第195—196頁。轉引自胡良友：《從“紅色首府”到“紅色紀念地”——關于大別山革命博物館、紀念館建構的人類學研究》，中央民族大學2012年博士學位論文，第71頁。此后，各地或新修大型革命紀念館，如中國人民抗日戰爭紀念館、新四軍紀念館；或翻修老館，如陜西延安革命紀念館、中國革命博物館、韶山毛澤東同志紀念館，進一步推動了中國革命紀念館事業的發展。(5)有關20世紀下半葉中國革命紀念館的發展狀況，可參見李耀申：《中國革命紀念館事業的回顧和展望(一)》，《中國博物館》1995年第2期，第77—87頁；李耀申：《中國革命紀念館事業的回顧和展望(二)》，《中國博物館》1995年第4期，第55—62頁；安廷山：《中國紀念館概論》，第195—220頁。截至2021年5月，全國各地的革命博物館、紀念館已超過1600家，成為現代旅游業和紅色教育的重要基地。

然而，新中國成立后很長一段時間內，因條件與技術有限，革命史紀念常以靜態化的實物展陳為主，形式較為單一，展陳媒介主要包括如下幾類：

其一，文物。革命文物是革命史紀念最主要的依托載體，其展陳工作主要以歷史遺存或歷史遺跡為基礎，將革命年代遺留下來的器物分門別類地進行整理和展出。革命文物種類豐富，主要包括小型展陳和大型展陳兩類，前者如革命時期偉大歷史人物和革命戰士使用的頭盔、衣服、手雷、水壺、“小米加步槍”、獎牌、軍徽、印章、軍毯、公文包、舊書刊雜志等；后者如窯洞、炮艦、木船等，以及后人建造的展陳物，諸如人工鑄造的歷史人物雕塑、銅像、紀念碑、浮雕墻等。文物展陳是觀眾“看見歷史”的重要渠道，亦是映射不同歷史面向的多棱鏡。舉例來講，中國人民革命軍事博物館珍藏了武器、軍服、證章和軍事題材藝術品等大量反映中外古今軍事史的文物34萬余件，其中一級品1793件套。這些文物的展陳，為觀眾洞見中國軍事史的發展歷程提供了依據。革命文物是直接反映革命史的載體，帶有深刻的革命歷史印記，在融入恰當的陳列環境及輔之以相應講解的條件下，可以使觀眾迅速獲得有關革命的歷史知識，增加其對于革命條件、環境的感性認知。

其二，圖片。革命圖片展陳主要分為兩種。第一種是老照片，形成于革命時期，或由國人拍攝，或由當時在華外國人拍攝后經國外傳回中國。其中，部分老照片經過修復之后，可以較為體系化地進行展出。圖片展陳在傳統的革命史紀念中十分常見，例如，毛澤東同志主辦農民運動講習所舊址紀念館(即廣州農講所舊址)曾先后舉辦過《百年陳云——紀念陳云同志誕辰100周年文物圖片展》《輝煌征程——中國共產黨一大至十八大圖片展覽》《華僑雄鷹——廣州、武漢、南京僑界紀念華僑飛行員抗戰事跡圖片聯展》等，為公眾呈現了鮮活的歷史。(6)錢廣福：《淺談革命紀念館如何培育社會主義核心價值觀——以廣州農講所紀念館為例》，《佳木斯職業學院學報》2017年第3期，第134—135頁。這些照片為觀眾親眼目睹革命歷史場景提供了底板，具有引人入勝的效果。另一類圖片則是藝術性圖片，以后人創作的油畫、版畫、水彩畫、書法等藝術作品為主。如中國人民革命軍事博物館館藏《紅色記憶》畫冊，反映了中國共產黨從八一南昌起義到中華人民共和國成立，人民軍隊從無到有、從小到大的過程，具有獨特的藝術美感和欣賞價值，甚至已經公開出版。(7)參見中國人民革命軍事博物館：《〈紅色記憶〉中國人民革命軍事博物館館藏油畫經典(1927—1949)》，長城出版社2009年版。圖片因具有較高的審美價值，較為觀眾所樂見，也容易引起觀眾的觀賞興趣。

其三，文字。文字展陳亦以兩種形式為主。一種是館藏展陳過程中的解說文字、宣傳冊、圖書等，一般呈現在墻壁、柜臺之上，以文字敘述的方式介紹革命的背景、起始、過程、結果等，有助于幫助觀眾迅速理解展陳的主題，獲得較為豐富的相關知識，理解革命進程及其內在邏輯、革命細節及其深刻內涵。另一種是文獻，以史料為主。史料是對歷史的原始記錄，有檔案、報刊、書信、日記等多種表現形式。史料如同化石一般鐫刻著革命歷程，直接記載或反映了革命的相關信息。中共一大會址新館曾展示過秋瑾遺墨真跡《光復軍軍制稿》、陳望道所譯《共產黨宣言》、《天問》周刊，以及田誠所撰《共產主義與知識階級》等史料，并以此為基礎重現了諸多鮮為人知的革命故事，使觀眾認識到中國共產黨開天辟地創建成立的偉大意義。(8)陸米強：《日月映光輝——中共“一大”會址新館首次展示的幾件檔案資料》，《上海檔案》2000年第4期，第35—38頁。文獻展陳還為有需要的觀眾提供了一手資料，兼具現實意義與學術價值。

傳統的革命史展陳紀念方式并非相互分離，而是往往結合在一起。如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館，采用展柜陳列的形式，融合實物、文字、圖片、視頻等多種元素，將南京大屠殺的現場照片、檔案資料，中外人士撰寫的紀實文字、報道和專著，幸存者名錄、照片、證言和實物，日本軍官、士兵的日記、供詞、武器等分門別類地進行展出，為觀眾提供了大量強有力的歷史見證。(9)孫艷萍：《歷史事件紀念館展陳模式研究——以侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館陳列為例》，《大眾文藝》2014年第11期，第79頁。借助諸多物質載體，傳統的革命史紀念為觀眾還原了真實的歷史場景，提供了原始的歷史記錄，在一定程度上反映了歷史原景、原貌，反映了革命者的初心與意志。觀眾通過眼觀與耳聽，在一定程度上“走近”，甚至“走進”了革命的現場，實現了與歷史的對接。而專題、模塊、編年史展出等展陳形式，也有助于系統化、完整化地展現革命史的事件原委、運動始末、人物形象與制度變遷等。

不過，在新中國成立初期，傳統的革命史紀念因受主流價值觀念或意識形態影響，帶有較為濃厚的“左”傾政治色彩。改革開放后，傳統的革命史紀念雖然逐漸向客觀與理性層面過渡，但是其技術條件與展陳內容逐漸難以完全滿足觀眾日益提升的革命審美需求，從而制約了革命史紀念展陳的社會化與大眾化推展效果。首先，觀眾的實際參與度有限。觀眾幾乎均是以眼觀耳聽的方式了解革命史，單向接受信息，與展品之間缺乏足夠的交互性。其次，紀念效果有限。盡管觀眾在觀看展陳當時能夠獲得精神感悟，但多屬于被動接受的歷史認知，其情感刻畫程度較低、心理認同深度不足，且記憶持續時間短，甚至許多游客只是走馬觀花式地游覽，是否瞬間被感化尚不得而知。正如論者所言，“設計師精心布置設計的陳列展示,觀眾能堅持從頭到尾仔細觀看的,只是少數。很大一部分以看熱鬧的方式瀏覽全場,并沒有深入體會其中的歷史、文化韻味”(10)朱曉敏：《革命歷史類博物館陳列展示設計研究——旺蒼紅軍城中國工農紅軍劇團遺址博物館陳列展示設計解析》，西南交通大學2011年碩士學位論文，第2頁。。再者，傳統革命史紀念形式較為單一，各館之間難免類同。博物館文物展覽本就存在“千館一面”的問題，革命史紀念館亦是不可避免。更有甚者，不少革命紀念館還存在同質化甚至低水平重復修建的問題，浪費了不少資源。

二、表演性紀念活動的延續

為擴大紀念效果，革命史紀念在保持原有紀念方式的基礎上逐漸融入了表演元素，乃有表演性紀念方式之運用。表演性紀念主要采用朗誦、歌唱、舞蹈、小品、情景劇等多種藝術形式，向觀眾講述或演示革命故事、傳播革命精神，是一種動態化的紀念方式。表演性紀念活動不拘泥于紀念館、博物館館內，各級單位、學校等均可通過組織表演的形式舉辦紀念活動。為擴大節目影響力，比較成熟的體系化表演節目還可組織巡演。

早在革命戰爭時期，中共就有借助歌曲、舞蹈等文藝表演形式宣傳革命、動員民眾的傳統。而新中國成立后很長一段時間內，一些紀念活動中的表演受意識形態問題影響，多表現出題材固化、創作能力低下、風格單一的特點。直至文革結束，表演性紀念才顯示出其活力，表演團隊逐漸恢復專業化，表現形式更豐富，手法更多樣，配套設施和條件更完備。在很長一段時間之內，表演性紀念方式以歌曲和舞蹈為主，融合各種表演形式的綜合性表演也較為多見。

歌曲是最為經典的表演性紀念方式之一，具有朗朗上口、容易記憶、傳播方便等優點。觀眾常聽常聞，便可“耳熟能詳”，潛移默化之間接受歌曲所表達的革命思想與精神。許多膾炙人口的紅色歌曲，諸如《秋收暴動歌》《八月桂花遍地開》《三大紀律、八項注意》《會師歌》《義勇軍進行曲》《松花江上》《到敵人后方去》《大刀進行曲》《游擊隊歌》《南泥灣》等，對觀眾尤其是年長的觀眾而言，具有特別的親切感和感染力，有益于喚醒人們的紅色記憶，宣揚革命傳統。而借助獨唱、合唱、集體大合唱等表現形式，歌曲為觀眾提供了不同魅力的聽覺享受。2005年抗戰勝利60周年之際，全國各地開展紀念活動，由解放軍總政治部主辦、總政歌舞團策劃編排的大型交響合唱音樂會《永遠的豐碑》在中國劇院上演，《義勇軍進行曲》《大刀進行曲》《游擊隊歌》《地道戰》《保衛黃河》《黃河大合唱》等演唱歌曲，生動地表達了抗日軍民眾志成城、共御外侮的鋼鐵意志。歌曲也常常融入到其他表演形式當中，如充當各種表演的背景音樂，通過氣勢磅礴的音響效果，塑造盛大的聽覺盛宴，帶給人心靈上的震撼，使觀眾產生強烈的情感共鳴。《黃河頌》《在太行山上》《八路軍軍歌》《義勇軍進行曲》等常被作為一些大型主題情景劇的背景音樂，就是很好的例證。

如果說歌曲是一種專業歌手與普通民眾皆可參與的表演形式，那么舞蹈的專業化要求則更高。舞蹈既可作為大型表演節目，也可在小范圍內進行表演。舞蹈是一種特殊的表演藝術，注重身體語言的運用，配合相應的音響、服飾，往往能產生絢麗而又張揚，或恣意而又震撼的藝術效果，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊。著名舞劇《白毛女》《閃閃的紅星》、舞蹈《紅旗頌》《映山紅》等，都曾給觀眾留下不可磨滅的印象。舞蹈往往與其他藝術形式相結合，例如舞蹈與音樂、戲劇、詩歌、舞美等融為一體的歌舞臺劇等綜合性藝術，具有強烈的藝術感染力。2005年10月28日江西藝術劇院排演了大型情景歌舞劇《井岡山》，全景式地反映了井岡山革命斗爭歷史。該劇突破了一般的歌舞形式，將舞蹈、聲樂、戲劇、朗誦等多種藝術表現手法融于一體，虛實互動，動靜結合，情景交融。單就舞蹈而言，就涉及充滿陽剛之美的大群舞、深情優美的單人舞與雙人舞、肅穆莊嚴的入黨舞以及生動詼諧的挑糧舞等，舞蹈風格豐富多樣。此外，這一舞蹈創作還致力于與本土文化特色結合，充分挖掘江西當地的民間舞蹈素材，同時吸收大量現代編舞手法，民族風格與地方特色兼具，傳統與現代良好互融，使該劇的藝術效果大為提升，獲得廣泛好評。

誠然，表演性紀念還有很多表現形式，因時、因地而有所異，但表演性紀念更多的表現形式是將多種表演元素相結合。具體而言，表演性紀念常將音樂、舞蹈、小品、情景劇、地方革命事跡等融為一體，以綜合性表演的形式進行呈現，具有感染力強、藝術手段多樣、內容形式豐富、容易吸引觀眾等優點。除了專門演出之外，這種表演形式還被用于場館講解。例如，延安革命紀念館較早創造了獨特的講、唱、跳相結合的講解方式，以時代背景為前提，向觀眾講一段革命歷史、唱一首革命歌曲、跳一段具有黃土風情的大秧歌，借助藝術手法帶領觀眾重回延安的革命歲月，同時滿足觀眾對視覺和聽覺的多重需求。這種表演方式是革命史紀念由靜向動、由古板生硬向鮮活生動轉變的一種有益嘗試，也為全國其他革命紀念館提供了效仿的先例。再如，南昌八一起義紀念館也曾集合各方力量編排《八一軍旗紅》專場演出，該演出集合了朗誦、歌曲、小品、舞蹈、情景劇等多種藝術形式，而且不受時間和空間限制，可靈活巡演。在旅游淡季，該館確立了送展上門的展演方式，進入校園、社區等單位進行演出，收到良好的效果。其中，紀念館自主編排的歌舞情景劇《人民軍隊中的第一批女兵》以女兵為主題，彰顯革命時期的女兵特色，深受人民群眾喜愛，成為該館表演紀念的經典劇目之一。

從上述表演性紀念的實例中，我們不難看出，有別于靜態的實物展陳，表演性紀念是一種靈活的紀念方式，表演本身在形式的多樣性和趣味性上也要勝于傳統的革命史紀念方式。具體來講，其優點在于：其一，動態化。表演性紀念為觀眾提供了由專業演員用動作、聲音等多種方式組合演繹出的藝術作品，觀眾所看到的是立體的節目，而非靜態的物品，這是一種動態化的紀念方式。其二，藝術化。利用燈光、音響、服裝、道具等技術或條件，各類表演制造了氣勢磅礴、情景真切的藝術場景，對希冀傳達出來的革命精神進行藝術渲染，使之具備強烈的震撼力與感染力，產生傳統革命史紀念難以達到的藝術效果。其三，普適化。表演性紀念運用的藝術表演手段不僅方法新穎，而且形式豐富，可滿足不同觀眾的審美要求，較為觀眾所喜聞樂見，亦容易引起觀者興趣，有效地改變了傳統革命史紀念陳舊、枯燥、呆板的弊端。

然而，表演性紀念雖較之以往實現較大的突破，但仍有美中不足之處。從表現形式上看，表演性紀念主要依賴專業演員來進行歌唱、跳舞、演劇等活動，且節目多局限于舞臺之上，觀眾依舊以視、聽為主，互動性比較弱。從本質上講，觀眾仍與舞臺本身分屬兩個不同的主體。因此，表演性紀念仍未突破觀眾單向接收信息的局限，觀眾的參與度依舊有限。

三、體驗性紀念活動的開展

正如有學者指出，“隨著現代社會的快速發展以及高新技術的不斷創新，人們在物質條件需求滿足的情況下產生了更加多元化的文化需求，城市居民對于博物館類文化機構的職能已經不滿足于簡單地陳列歷史文物、展示講解等”(11)周雪、蔣曉丹：《博物館類文化建筑未來展望與設想》，《中外建筑》2021年第2期，第230頁。。讓紀念館“活起來”，已成為新時代革命史紀念的新目標。活化紀念館，必須讓觀眾在紀念館的游覽活動中從靜態轉為動態，提升其參與度與主動性，真正將紀念館傳達出來的革命精神內化于心。

那么，應當如何活化革命史紀念館？強調個體感知的體驗性紀念無疑是一種新的紀念方式選擇。何為“體驗”？體驗一謂親身經歷、實地領會，二謂通過親身實踐所獲得的經驗，具有親身參與、體會深刻等特征。體驗性紀念指的是將表演與體驗結合，由紀念館還原場景，讓觀眾融于場景當中；或由觀眾充當演員，通過演繹故事情節，切身體會革命情景的一種紀念方式。根據人的一般認知理論，通過親身體驗所獲得的認知、情感，往往要比肉眼所見或通過其他被動的信息接收方式所獲得的認知與情感要更為深刻。而隨著體驗經濟時代的到來，人們的參與意識越來越強，各行各業均出現了諸多體驗型產業模式，如旅游體驗、消費體驗、產品制作體驗、教育體驗等，體驗已然成為現代人生活的一種新方式。體驗性紀念正是當前旅游體驗項目的一個分支，它提倡觀眾參與到紀念活動中，讓觀眾能夠有機會“體驗革命”，獲得層次更加豐富的情感體驗。

其實，體驗性革命史紀念的提出并非偶然，亦非僅僅是追逐體驗經濟潮流的結果，其背后還有著深刻的時代背景，亦與革命史的特殊性和重要性有關。隨著社會物質與文化生活水平的不斷提升，現代人早已過上安定幸福的生活，尤其是那些離炮火年代日漸久遠的“新生代”群體，長期生活在安逸與舒適環境之中，難以體會革命時期生活條件的艱苦及革命先輩為了理想與信念而奮斗的艱辛，因而也就難以理解革命事業的艱巨性及其偉大意義。即便其對革命史有所了解，也大多源自書籍、影視與有限的參觀學習，心理認同和共情程度十分有限。特別是網絡技術的發展，雖為人們了解革命史提供了便利，但反向觀之，亦束縛了觀眾的活動范圍，成為人們“走近”歷史與“走進”歷史的絆腳石。觀眾足不出戶，僅以觀看網絡視頻、圖片、文字的方式了解革命史，大多數情況下只是知之而不求甚解。而網絡的“短平快”特征更是割裂了民眾對革命史的整體性認識，甚至一些網絡知識本身就有錯誤，遑論歷史虛無主義對公眾的誤導。顯然，在此語境下，革命史紀念的社會教育功能勢必難以得到有效落實。要想突破這一“困局”，體驗性紀念或是一種可嘗試的路徑。

目前，已有一些大型的革命紀念館開始體驗性紀念的嘗試。例如中共一大紀念館新館新近引入沉浸式體驗性紀念模式，特別體現在“開天辟地大事變”這一展項當中。該館利用一個300平方米左右的小劇場空間，采用沉浸式場景影像技術模擬中共一大舊址外貌和當時的周邊環境，塑造了一個與歷史原景相似的空間。參觀者步入展廳后，首先映入眼簾的是周圍的場景布置，包括紅墻拱檐的石庫門、高低斑駁的彈格路，并配以偶爾路過的黃包車、巡捕警察等，可謂成功地塑造了與原始場景相似的社會氛圍，如同真的走進了1921年的望志路。在此基礎上，該館緩慢打開沉浸式影像空間，以1:1的比例復原一大會址場景，房間場景擺設包括方桌、圓凳、靠椅、荷葉吊燈、茶幾、茶杯、茶壺、荷葉邊花瓶、紫銅煙缸等，均按會址原物高仿，還有木門、木格柵、西面的山墻等，極力塑造與原中共一大會場相同的場景。該展還將虛擬人物與真實場景結合，精心選擇特型演員，實景拍攝還原中共一大7次會議的全過程。沉浸式畫面同步演繹會議籌備、開始、激烈爭論、轉移到嘉興南湖紅船的曲折驚險的歷程。該展項之所以如此逼真，是因為融合了國內最新沉浸式CAVE影像系統與全息裸眼3D、真人等身全息成像技術、數控超大升降幕、超大折疊全息屏幕、多屏多幕、LED藝術燈光、DTS360度全景聲聲效技術等多種媒體技術，最終得以創造出栩栩如生、如臨現場的沉浸式體驗效果。(12)顧杰、張駿：《初心：回到百年前的望志路，星星之火，在此初燃》，《解放日報》2021年6月4日，第T02版。

從這一案例中，我們不難發現，相較于以往的革命史紀念，體驗性紀念以觀眾為中心，使其能夠置身于當時的歷史情境，體驗中共一大舉行時的魅力，不僅形式新穎，容易引起觀眾興趣，又可拉進觀眾與革命的距離，這也是體驗性紀念最為突出的特征。與此同時，體驗性紀念與表演相融合，給觀眾帶來了不同于以往的特殊紀念方式，紀念效果也得到有效提升。

總體而言，方興未艾的體驗式紀念方式，至少在如下三個方面會產生顯著效果：第一，情感內生。體驗性紀念為觀眾帶來的精神教育和情感體驗并非外界賦予的，即不再是通過靜態的觀看或聆聽講解從外界單向灌輸所得，而是觀眾通過親身參與由內而外所產生。第二，心理認同。在體驗的過程中，觀眾通過親身參與所設計的情境，可真實地體會到近代革命發生時條件的艱苦、過程的曲折，深刻理解他們面臨的挫折與磨難，他們得到的勝利與喜悅，深切感知革命人物的信念執著、理想堅定與意志堅強。在經歷過這樣的真切體驗、進行了一場身體與心智的高度參與之后，觀眾自然而然會對革命產生強烈的心理認同。第三，不易遺忘。根據人體記憶的規律，各種感官同時參與比單一感官參與的記憶效果更優，人腦接受來自多重感官的信息并將其錄入認知系統，才能形成有效的閱讀與知識吸取。(13)Durant David M,Tony Horava,The Future of Reading and Academic Libraries,Libraries and the Academy,vol.15no.1,2015,p.5-27.轉引自張寧、Miguel Baptista Nunes、李俊煬：《“VR+文化”背景下的中華古籍閱讀與傳統文化傳播新路徑研究》，《圖書館建設》2019年第6期，第132頁。且在人體記憶中，與自身情緒有關的記憶往往持久而強烈。因此，一般由本人親身經歷過的事情，記憶都會比較深刻，且不易遺忘，潛藏記憶也更為強烈。由此推斷，體驗性紀念帶給人們的記憶與情感往往要比一般的觀看要深刻得多，甚至可以促使人們主動自覺地共享自身獲得的體驗感，無形之中促成革命精神的扎根與傳播。

然而，體驗性紀念也有不盡完美之處。如前所述，體驗性紀念融合了諸多先進的虛擬影像、聲響、屏幕等設備，因而對資金、技術等基礎條件提出了較高的要求。同時，體驗性紀念強調個體體驗，雖然通過表演的方式，體驗性紀念可以接納游客參與，但有時觀眾數量較大，也容易給表演帶來壓力，影響體驗質量。進而言之，觀眾參與到演出當中體驗革命，但并非所有人都一定能獲得理想的效果。體驗性紀念意圖使觀眾在體驗過程中真正理解革命，“旅游者常常基于自己的經驗去對文化景觀的前因后果做出自己的理解，但是這種慣常存在的理解模式卻不一定產生正確的結果”(14)趙劉：《理解——旅游體驗的生存之維》，《旅游學刊》2021年第4期，第141頁。。因此，體驗結果的測定有一定難度。體驗性紀念帶給人不同以往的感官刺激，但“感官的體驗不一定等同于精神收獲，必須把感官的接觸過程變為一段心理的經歷過程”(15)陳世才：《旅游新論》，北京理工大學出版社2018年版，第77頁。。由此決定觀眾的表演與體驗活動，尚且需要解決觀眾知識水平與紀念館體驗故事與體驗情節設計及體驗實施效果之間的矛盾。這些問題的存在，均為體驗性紀念的開展增加了難度。

四、體驗與表演如何在紀念活動中更好地融合

根據刺激程度，體驗可分為一般體驗和高峰體驗。一般體驗是指人的感覺器官對外部刺激作出反應，使人形成感官上的滿足；高峰體驗則是感官體驗之后思想與理性升華的結果，是一種深刻的理解與領悟，是自我超越后的超然狀態。(16)張昆、吳智慧、葉敏、宗威：《基于體驗的產品族形象設計研究》，中國礦業大學出版社2018年版，第6頁。顯然，體驗性革命史紀念所追求的不僅僅是刺激感官的一般體驗，而且是能夠讓觀眾深刻領悟革命精神和紀念文化內核的高峰體驗。高峰體驗的過程不會持續很久，但帶給個體的影響卻可以長期存在。(17)張登浩：《馬斯洛心理健康思想解析》，浙江教育出版社2013年版，第143頁。將表演與體驗恰當融合，是獲得高峰體驗的一種重要方式。不過，因體驗性紀念尚處于新興階段，在實際過程中，讓觀眾獲得高峰體驗并非易事。筆者以為從以下幾點入手，將體驗與表演更好地融合，或許有助于提升革命史體驗式紀念的效果。

(一)塑造情境

情境是表演的基礎，如同地基一樣，既可以指故事梗概，又可以指所處空間場所，是體驗性革命史紀念賴以進行的前提。情境的塑造首先離不開對本土文化資源的發掘與利用。眾所周知，表演通常需要提前設計情節，依照劇本或表演大綱按部就班地開展。其中，情節的設計就包含著對情境的塑造。革命史紀念中的情節源自何處？本土革命故事、文化資源無疑是革命史紀念的主要來源。尤其是一些地方革命紀念館，為凸顯本館特色，貼近當地革命史主題，皆須盡可能充分發掘和利用本土革命史紀念的文化資源。許多地方紀念館均是利用名人故事設計情境或重現情境，例如左權麻田八路軍總部紀念館，講述的就是八路軍領導層的歷史，邱少云烈士紀念館、徐向前故居和紀念館、文水縣劉胡蘭紀念館、興縣“四八”烈士紀念館等以人物或革命事件為主題的紀念館，也都是以重現革命人物故事來進行紀念活動的顯例。具備革命故事的基礎后，即可根據需要，還原或創作出適合展演的故事情節或表演序列，進行再生設計，使表演有據可循。其后，再將觀眾納入表演，置于恰當的情節或位置當中，讓觀眾體會革命人物的親身經歷，做革命人所做，感革命人所感。如此一來，既可凸顯本館特色，又可加深觀者印象，提升紀念效果。

而從空間層面來講，情境塑造則立足于革命時期遺留下來的歷史遺址。革命史距今至多不過百年時間，留下了大量的革命遺跡，包括會議地址、戰爭遺址、名人故居等。利用這些歷史遺址，可再現革命發生的歷史場景。例如，山西省武鄉縣八路軍太行紀念館利用八路軍戰爭遺址塑造了八路軍抗戰的歷史情境，上海中共一大紀念館利用該會舉辦地址還原了會議發生的情境，嘉興南湖的紅船、延安中共革命領導人居住過的窯洞、廣西省桂林市全州縣才灣鎮腳山鋪阻擊戰遺址等，均是當地紀念館充分發掘的實地情境，帶給觀眾強烈的臨場感。根據歷史資料，各地紀念館也可對歷史遺跡進行人工重塑，按照一定的比例復原，以作為固定的情境加以利用。體驗性紀念與表演的結合建立在歷史原跡之上，可使觀眾最大限度地“走進”歷史，使身臨其境之感更加強烈。

(二)沉浸式表演

沉浸式表演原為戲劇領域的一種表演手段，亦稱“浸沒式戲劇”，“‘浸沒’顧名思義是將觀眾完全包裹在設定的戲劇環境中，旨在改變劇場中觀眾被動接受演出的固定模式，鼓勵觀眾主動發掘探索劇情”(18)張青飛：《沉浸之美：“浸沒戲劇”的興起及未來》，《戲劇文學》2015年第9期，第72頁。。換言之，沉浸式表演就是容納觀眾參與演出的一種表演形式，以“交互”和“沉浸”為主要特征。它打破了原先“你演我看”的固有觀演關系，提倡觀眾與演員互動交流，并從中得到表演體驗，是一種新興的演劇模式。

沉浸式表演的核心是讓觀眾充當演員。觀眾寓體驗于表演，以“扮演”與革命者相關的角色的方式浸入到革命發生的情境當中。因觀眾的表演能力與認知水平參差不齊，一般情況下可由專業演員擔任主演，而觀眾則扮演次要角色，在前者的引導下重現革命片段。例如，專業演員可擔任八路軍將領、偉大革命人物等，觀眾則可在表演中充當普通老百姓、八路軍戰士、通訊員等，穿越時空，或跟隨革命領導者參與激烈的斗爭，或勇敢獻身支持革命，演繹革命年代水乳交融的軍民之情，再現炮火連天的艱險環境，強化觀眾對于艱苦戰爭環境及前輩之革命奮斗精神與不怕犧牲精神的感同身受。沉浸式表演讓觀眾脫離了原先冰冷的文字與實物，轉而以經歷者的身份重歷革命，徑直提高了觀眾的參與度，增加了觀眾與演員、場景、劇情之間的互動，有益于激發觀眾與革命產生共振效應。

沉浸式表演還應讓觀眾在體驗過程中充分參與完整的故事鏈。譬如演繹一場革命戰役，應先向觀眾敘述革命背景，進而引導觀眾浸入革命，包括革命前的準備、革命的發展壯大、革命的高潮和革命的結局。在此過程中，借助現代科技手段模擬革命故事發生的現場，配以相應設施，如衣帽、武器、生活用品等道具，還可提供相應簡易的化妝服務、演出指導等，以提升演出的專業化水平，增加觀眾體驗的真切度與真實感。革命戰役的表演如此，其他革命事跡的表演亦然。沉浸式表演既是讓觀眾演繹革命，就應當適當追求表演的質量，從而提高體驗質量。沉浸式表演“不僅要注重外在的表達形式和表現場景，更要從根本出發，充分體現戲劇的文化性，注重戲劇本身的劇情與情感”(19)白艷穎：《淺析沉浸式戲劇：身臨其境的觀劇體驗》，《戲劇之家》2018年第17期，第26頁。。若只是帶領觀眾蜻蜓點水般地演了個過場，就難免落入形式主義的窠臼，反而會使觀眾從心理和情感上出現疏離感，以為只是“好玩”，導致體驗效果大打折扣，失去體驗式革命紀念的教育意義。因此，設計完整的體驗故事鏈，加強過程管理，是沉浸式表演的一項必然要求。

(三)新技術的運用

數字化和技術化是近些年來博物館、紀念館發展的新趨勢。黨的十八大報告提出，要促進文化和科技融合，發展新型文化業態。目前，已有不少展館在展覽中融入了大數據、云計算、物聯網、人工智能、虛擬現實技術、數字沉浸式互動技術、全息互動投影技術、沉浸式投影系統等高科技手段，打開了觀眾與歷史近距離交流與感受的新窗口。

而體驗性紀念對科技的需求尤為強烈。體驗與表演相結合的實踐，至關重要的一點是用現代科學技術輔助塑造表演的空間，提供必要的聲、光、影、電、景等條件支持，打造能觸動觀眾全身感官的現代展覽場所。這種科技的支持體現在多重層面。就空間而言，引進虛擬現實技術(VR)、增強現實技術(AR)乃至混合現實技術(MR)等可輔助還原歷史場景，使觀眾置身于科技與歷史遺址聯合打造的空間內。“虛擬現實技術具有具象化的能力，通過模擬真實的情景，觀眾可以透過第一視角，以身臨其境的方式感受事件發生時的環境和情感，具有前所未有的情感引導力。”(20)宋凱、楊承智：《交互的沉浸式體驗：虛擬現實空間的建構法則》，《中國廣播電視學刊》2020年第9期，第81頁。在聽覺層面，采用多種音響設備可幫助制造背景聲音，塑造聽覺環境，如在戰爭場景下制造宛若置身槍林彈雨之中的聲效，從聽覺上造成緊張感，提高觀眾的浸入程度。視覺層面則包括燈光、影像投射等。紀念館通過控制各類燈光設備，供給光線，并根據需要調節，或明或暗，可營造相應的氛圍，增加氣氛感。影像投射技術可在前述VR、AR等技術的基礎上，加入幻影成像、360度全息影像、環幕投影等技術的應用，輔助建構相應的情景。基于以上技術的應用，觀眾在看不到實體的情況下，也能看到投射出的人物、景色、器物等影像，產生如同看到實體般的視覺效果。

如前所述，中共一大會址紀念館新館充分利用現代科技，為觀者提供了高質量的觀摩體驗。再如渡江戰役紀念館利用Blender、3DMax等三維設計軟件，根據文物的圖像或歷史照片進行3D場景建模制作，并將模型數據導入到虛幻等實時渲染引擎，實現數字化場景的渲染與實時展示，結合全息影像、虛擬現實(VR)、增強現實(AR)等技術制作數字化場景的內容載體，將靜態的圖片陳列轉化為可供觀察交互的實時影像，從視覺層面解決文物、文字、圖片等靜態展陳方式帶來的沉浸感不足等問題。該館還結合場館內的通風、音響設備等，調節空氣、聲音，渲染氣氛，激發參觀者在游覽過程中產生莊重、嚴肅的情緒，營造強烈的沉浸感。在這些高科技手段的支持下，觀眾不僅能接受真實的渡江戰役歷史教育，而且如臨歷史現場，增加了其對歷史的觸摸與感知，從而獲得多方面的參觀體驗。

總之，現代科技手段已成為各類博物館、紀念館展覽的必備武器。體驗性革命史紀念方式融表演與體驗于一體，以觀眾的參與感為追求目標，勢必需要眾多現代科技的輔助。然而，由于諸多博物館采用免費到館的方式，導致參觀人數常常呈“井噴式”增長，館內承載量壓力較大。很多觀眾因自身知識文化水平或道德水平有限，對高科技手段的使用不甚明了，亦需要多加引導。故此，要想在體驗與表演的結合中最大限度地發揮現代科技的作用，還需要充分解決人流量與接待量、高科技手段應用與大眾體驗能力之間的矛盾，防止體驗與表演的結合只流于表面。

結語：與時俱進、與技俱進的革命史紀念方式

自新中國成立以來，革命史的紀念方式由傳統的展陳，發展到后來的表演性紀念，不斷推陳出新，但觀眾始終是以第三方視角被動接受信息。隨著體驗經濟時代的到來，革命史紀念的體驗化發展趨勢不可避免，新興的體驗性紀念方式為提升觀眾的參與度和紀念館的交互性提供了可能，彌補了以往革命史紀念方式的不足。特別是表演與體驗的結合，使觀眾從“走近”歷史過渡到“走進”歷史，改變了原先只能用眼觀、用耳聽的固有模式，身體的多種感官功能被調動起來，觀眾真正地被納入到歷史情境當中，既寓教于游，又寓教于樂，可實現革命史紀念方式的重大跨越。

縱觀革命史紀念發展的過程，紀念方式的變革并非簡單的推陳出新，而是在傳統的紀念方式基礎上不斷繼承創新。文物是歷史的直接反映，是紀念館的第一展陳物。傳統的革命史紀念發展至今，仍具有不可替代的文物價值與特殊意義。當前紀念館展陳方式仍舊以文物展陳為主，未來革命史紀念方式的發展也不可能脫離文物，完全以新代舊。革命史紀念應當在繼承傳統的基礎上，不斷融入新方法，創造新形式，滿足不同群體的審美訴求，使傳統與現代得以恰當融合，既讓文物迸發新活力，亦使新方法植于傳統的根基之上。

進而言之，繼承創新的具體要求是與時俱進和與技俱進。時代是紀念館發展的第一推動力。時代的發展推動公眾的知識水平與審美水平不斷提升，社會對紀念館的紀念形式也提出了更高的要求。紀念館的發展必須不斷緊跟時代發展潮流，融合公眾的心理訴求，方能吸引觀眾，引起觀者興趣，促使革命史紀念所蘊含的革命精神與紅色文化深入人心。同時，科技化既是文物保護的必要手段，又為紀念館多樣的展陳提供了輔助條件。以先進的科學技術為手段，可以為觀眾帶來更優質的觀摩體驗，提高紀念館的交互性、智能化與人文色彩，既是滿足觀眾體驗要求的必然，也是紀念館自身發展的必由之路；既是其所能為，亦是其所應為。

當下，沉浸式、體驗型和場景化已成為文旅消費的新趨勢。革命史紀念方式向體驗性紀念的轉型與過渡，與這一新趨勢的推動密不可分。一些名勝旅游、生態旅游以及高科技旅游等產業憑借自身的優勢與條件，早已走在國內體驗性旅游的前列，一些大型革命史紀念館也在探索當中。然而，體驗性紀念的發展仍處于起步階段，也暴露出一些問題，如形式與內容如何協調、同質化現象如何避免、投資與運維成本如何降低、如何借助市場激發運營活力等，需要相關紀念館所在實踐中不斷探索解決之道。至關重要的是，革命史紀念本身涉及近代革命史的起承轉合，與歷史學息息相關，同時又與旅游業密不可分，而其展陳設計又離不開博物館學領域。若以沉浸式表演為基礎，以高科技為手段，勢必又牽涉到戲劇表演、虛擬影像、聲光化電等更多專業領域，因此，跨學科的理論探討與實踐檢驗必不可少。而目前在這方面的理論探討與實務論證遠遠不夠。在未來的發展當中，學界還需與紀念館等文博單位做好交流與對接，使學術更好地為現實服務，從而為觀眾提供更高質量的紀念館服務，同時也使學術成果更好地走近，并走進民間。這也是學術界響應習總書記指示，將學術成果寫在祖國大地上的應然之舉。